Hört mir gut zu, ihr Snobs. Ich habe noch nie Werke gesehen, die mich so sehr verleiteten, sie zu lecken, und mich gleichzeitig voller Abscheu erzittern ließen. Glenn Brown, dieser Brite mit distinguiertem Auftreten, der immer makellose Krawattenknoten bindet und passende Einstecktücher trägt, hat ein bildnerisches Universum geschaffen, das einen wie einen Albtraum mitreißt, aus dem man nicht aufwachen möchte.
Brown operiert in einer parallelen Dimension, in der die großen Meister einer radioaktiven Mutation zu unterliegen scheinen. Er kopiert nicht einfach die Werke anderer Künstler, er verschlingt, verdaut und erbricht sie in Form neuer Kreaturen, die ihrer ursprünglichen Quelle fremd, aber seltsam vertraut sind. Es ist keine Aneignung, es ist eine bildnerische Nekromantie.
Seine malerischen Oberflächen sind von eiskalter Perfektion. Sie sehen aus wie Fotografien von Gemälden, wie Katalogreproduktionen, die auf Leinwand gedruckt wurden. Nähern Sie sich und Sie werden feststellen, dass keinerlei Struktur vorhanden ist. Alles, was wie eine kraftvolle Pastosität aussieht, ist nur eine Illusion, ein perfektes Trompe-l’oeil, das die expressionistische Geste in ihren zweidimensionalen Geist verwandelt. Es ist, als hätte Brown die Kunstgeschichte mit einer Walze plattgewalzt und sie dann als Gespenst wieder auferstehen lassen.
Browns Kunst ruft die gotische Literatur in ihrer reinsten Form hervor. Wie in den Werken von Mary Shelley sind seine Gemälde Kreationen, die aus toten Fragmenten zusammengesetzt sind und ein neues und beunruhigendes Leben erhalten. In “Reproduktion” (2014), einem offensichtlich von Rembrandt inspirierten Porträt, wird das Gesicht des Subjekts zu einer gequälten Masse von grünlich-kranker Fleischmasse verwandelt. Das Werk erinnert uns an Dr. Frankenstein und seine Kreatur, ein Monster, das aus zusammengenähten Leichenteilen besteht, das von der Blitztaschen der künstlerischen Fantasie belebt wird [1]. Wie das Frankenstein-Monster, das Literatur studierte, um seine Existenz zu verstehen, zerlegt Brown die Meisterwerke der Kunstgeschichte methodisch, um seine eigenen verstörenden Visionen zu erschaffen.
Nehmen Sie “Valles Marineris” (2020), diese Skulptur, in der eine Masse aus geschnitzten Pinselstrichen zum Leben zu erwachen scheint und sich im Raum wie ein mutierender Organismus aufrichtet. Es erinnert an den Moment, in dem das Frankenstein-Wesen seine Existenz bewusst wird, entsetzt über sein eigenes Aussehen, aber mit einer seltsamen monströsen Schönheit ausgestattet. Browns Skulptur, wie das literarische Monster, trotzt den Kategorien und existiert in einem Grenzraum zwischen Schönheit und Schrecken, Kunst und ihrer Simulation.
Doch Brown ist nicht nur ein Antiquar des gotischen Horrors. Er ist auch tief in den phänomenologischen Strömungen der visuellen Wahrnehmung verwurzelt. Seine Gemälde zwingen uns, unsere Beziehung zum Bild und der Realität, die es repräsentiert oder simuliert, neu zu überdenken. Edmund Husserl, jener alte deutsche Philosoph mit respektabler Bartpracht, lehrte uns, dass das Bewusstsein immer Bewusstsein von etwas ist, Intentionalität seine grundlegende Eigenschaft [2]. Browns Gemälde treiben diese Idee bis zum Extrem, denn sie sind Darstellungen von Darstellungen, Bewusstseine von früheren Bewusstseinen.
Brown erzeugt ein phänomenologisches Schwindelgefühl, indem er uns nicht ein Objekt, sondern die Wahrnehmung einer Wahrnehmung zeigt. In “The Music of the Mountains” (2016), dieser Zeichnung in schwarzer Tinte, die mehrere überlagerte Gesichter aus einem Gewirr von Linien hervorzuheben scheint, illustriert Brown perfekt diese Wahrnehmungs-Mise-en-Abyme. Das Werk ist nicht einfach eine Zeichnung, es ist eine Zeichnung, die zeigt, wie wir Zeichnungen wahrnehmen, wie unser Bewusstsein das visuelle Chaos in erkennbare Formen ordnet.
Die vielfachen Porträts, die Brown in seinen Zeichnungen erschafft, erinnern uns an das husserlsche Konzept der “eidetischen Variation”, jene philosophische Technik, ein Objekt in verschiedenen Formen zu imaginieren, um seine unveränderliche Essenz zu erfassen [3]. Brown tut genau dies, indem er mehrere historische Porträts übereinanderlegt und uns zwingt, das zu suchen, was die Essenz eines menschlichen Gesichts trotz unendlicher Variationen seiner Darstellung ausmacht.
Die glatte Oberfläche seiner Gemälde widersetzt sich unserer taktilen Erwartung. Wir wollen die Dicke der Farbe fühlen, wo unser Auge sie sieht, aber unsere Finger würden nur eine ebene Fläche wie einen Spiegel berühren. Diese Diskrepanz zwischen Visuellem und Taktilem erzeugt eine Bruchstelle in unserer phänomenologischen Erfahrung der Welt, wir werden mit der Art konfrontiert, wie unsere Wahrnehmung die Realität konstruiert und nicht mit der Realität selbst.
Was mir an Browns Werk gefällt, ist, dass es sowohl intensiv historisch als auch radikal zeitgenössisch ist. Er schöpft aus dem visuellen Repertoire von fünf Jahrhunderten westlicher Malerei, aber seine Kunst ist durchtränkt von der digitalen Angst unserer Zeit. Diese perfekt glatten Oberflächen erinnern an die Bildschirme unserer elektronischen Geräte, Fenster zu einer Welt unendlicher, aber unfassbarer Bilder.
In “Touch the Flaming Dove” (2021) nimmt Brown eine Studie der Füße von Dürer auf, dreht sie um und verwandelt sie in eine Meditation über Tod und Transzendenz. Die Füße, die im Originalzeichnung nach unten zeigten, sind nun nach oben gerichtet, als wollten sie einen Aufstieg zum sternenklaren Himmel im Hintergrund suggerieren. Es ist ein Werk, das von unserer menschlichen Kondition im digitalen Zeitalter spricht, wir schweben in einem Raum aus entkörperlichten Bildern und suchen verzweifelt nach einer Verbindung zu etwas Greifbarem, Realem.
Seine neueren Werke, wie diejenigen, die 2024 bei Max Hetzler in Paris ausgestellt werden, zeigen menschliche Figuren in unwirklichen Farben, Kobaltblau, Kryptonitgrün, Schwefelgelb. Diese Körper scheinen pulsierend, als seien sie von einer inneren Energie beseelt. Sie erinnern an halluzinatorische Beschreibungen aus gothischen Romanen, in denen die Grenzen zwischen Körper und Umgebung in veränderten Bewusstseinszuständen aufgelöst werden. Der Gothic-Stil ist für Brown nicht nur ein historischer Stil, sondern eine Sensibilität, die unsere zeitgenössische Welt durchdringt, die unheimliche Fremdartigkeit einer zunehmend von Bildschirmen mediatisierten Realität.
Das Werk “Lass mich dich hinaus auf das Meer rudern, um zu sehen, wer du hättest sein können. Wenn die Zeit kommt, zurückzurudern, wirst du an dem Ort sein, an dem du hättest sein sollen” (2017), ein Titel entlehnt aus einem Lied, ist exemplarisch für diese Verschmelzung zwischen Gothic und Phänomenologie. In diesem monumentalen Gemälde, inspiriert von Tiepolo-Decken, scheinen die Figuren buchstäblich in einem Zustand flüssiger Transformation zu sein. Wie Sarah Kent schreibt, sind sie “klar erkennbar als Wolken, Götter und kirchliche Figuren, Putti und Engel, aber auch schwebend in der verflüssigten Materie, aus der sie gebildet sind” [4]. Dieses Werk verkörpert die phänomenologische Vision einer Welt im ständigen Werden, in der die Objekte unseres Bewusstseins niemals fest sind, sondern sich ständig bilden.
Wenn Van Gogh die unsichtbare Essenz der sichtbaren Dinge malte, so malt Brown die sichtbare Essenz der unsichtbaren Dinge, nämlich die Bilder, die unsere Kultur wie Geister heimsuchen. Die Reproduktionen von Kunstwerken, diese Gespenster, die uns täglich in Büchern, Bildschirmen und Museen umgeben, werden unter seinem Pinsel zu lebendigen, pulsierenden Kreaturen, aber immer leicht beunruhigend in ihrer verzerrten Vertrautheit.
Die Skulpturen von Brown sind in dieser Hinsicht besonders faszinierend. Indem er dicke Farbschichten auf vorbestehende Bronzefiguren aufträgt, schafft er Objekte, die buchstäblich zwischen zwei Seinszuständen gefangen scheinen, der Solidität der Bronze und der Fluidität der Farbe. Diese Werke erinnern an Edmund Husserls Beschreibungen darüber, wie unser Bewusstsein Objekte durch die Zeit konstituiert [5]. Wir nehmen ein Objekt nie instantan in seiner Gesamtheit wahr, sondern durch eine Folge zeitlicher Erscheinungen, die eine kontinuierliche Synthese bilden.
Auf den ersten Blick könnte man meinen, Brown sei nur ein weiterer postmoderner Künstler, der mit Appropriation und Zitaten spielt. Aber das ist ein monumentaler Irrtum. Im Gegensatz zu Künstlern, die bestehende Bilder nur als kaltes intellektuelles Experiment kopieren, haucht Brown seinen Neuinterpretationen eine fast opernhafte emotionale Intensität ein. Seine Gemälde sind keine distanzierten Kommentare zur Kunstgeschichte, sondern fiebrige Visionen, die uns die Kunstgeschichte als einen Albtraum zeigen, aus dem wir nicht erwachen können.
In diesem Ansatz liegt etwas Jugendliches, und ich sage das als Kompliment. Die Jugend ist jene Zeit, in der man die Tiefe und Intensität der Gefühle entdeckt, in der die Welt zugleich wunderbar lebendig und schrecklich bedrohlich erscheint. Die Gemälde von Brown fangen diese Intensität ein, sie sind ernsthaft, aber nicht feierlich, intellektuell, aber visceral, historisch, aber unmittelbar.
“Deep Throat” (2007), ursprünglich inspiriert von einer Baumgruppe in einem Gemälde von Soutine, verwandelt sich in eine Anspielung auf den Grünen Mann, jene mythische heidnische Figur, die den Geist der Natur repräsentiert. Doch in Browns Version wird dieses pflanzliche Gesicht fast bedrohlich, erinnert uns an die dunkle und verschlingende Seite der Natur. Es ist ein perfektes Beispiel dafür, wie Brown historische Referenzen mit einer zeitgenössischen Sensibilität verbindet, um etwas zu schaffen, das seine Ursprünge transzendiert.
Was Brown von seinen Zeitgenossen unterscheidet, ist sein völliges Engagement für die Malerei als Medium. Während viele Künstler die Malerei als eine Option unter vielen in einem Arsenal von Medien betrachten, sieht Brown darin ein komplettes Universum an sich. Für ihn ist Malerei kein Mittel zur Darstellung der Welt, sie ist die Welt. Wie er selbst sagte: “Ich möchte, dass sie denken [dass die Äpfel in ‘Burlesque’] ein liegender Akt sind, dass sie durch die Landschaft wandern, diese eher abstoßende grüne Farbe betrachten, sich fragen, ob es ein Sonnenauf- oder Sonnenuntergang ist und warum dieses seltsame gelb-grünlich-weißliche Licht aus dem Nichts herunterkommt und dieses kleine Ereignis beleuchtet” [6].
Browns Werke sind bevölkert von Figuren, die an einer unbekannten Krankheit zu leiden scheinen, mit grünlicher Haut, blutunterlaufenen Augen und Fleisch, das zu schmelzen scheint. Diese visuellen Symptome erinnern an die Beschreibungen mysteriöser Krankheiten, die die Charaktere in gotischen Romanen heimsuchen. In Horace Walpoles “Das Schloss Otranto” sind die Figuren ständig von Ohnmachtsanfällen, Zittern und unerklärlichen Ängsten betroffen [7]. Browns Figuren scheinen an einer ähnlichen Erkrankung zu leiden, einer Krankheit des Bildes, einer Pathologie der Darstellung.
Diese pathologische Dimension ist besonders offensichtlich in Werken, in denen Brown Füße behandelt, jene Körperteile, die wir normalerweise verbergen, die wir als banal oder sogar widerlich betrachten. Indem er Studien von Füßen von Dürer oder Baselitz in monumentale malerische Meditationen verwandelt, erhebt Brown das Demütigste zum Status des Erhabenen, während er gleichzeitig ein Gefühl störender Fremdheit bewahrt. Dies ist eine direkt aus der gotischen Literatur stammende Strategie, in der das Abscheuliche und das Erhabene in einer ständigen Spannung koexistieren.
Farbe spielt eine entscheidende Rolle in dieser Spannung. Brown verwendet Farbtöne, die sowohl künstlich als auch organisch wirken, toxische Grüns, kranke Gelbtöne, elektrische Blautöne, die gleichzeitig natürliche Zersetzung und chemische Synthese hervorrufen. Diese Farben sind nicht einfach dekorativ; sie sind symptomatisch, sie drücken einen existenziellen Zustand aus, in dem die Grenze zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit durchlässig geworden ist.
Glenn Browns Kunst ist eine Form zeitgenössischer Nekromantie; er erweckt die Toten der Kunstgeschichte nicht nostalgisch zum Leben, sondern schafft neue Wesenheiten, die unsere Gegenwart heimsuchen. Und wie jede gute nekromantische Praxis konfrontiert uns seine Kunst mit unserer eigenen Sterblichkeit, der Zerbrechlichkeit unserer Wahrnehmung und der seltsamen Schönheit unseres bevorstehenden Zerfalls.
Es ist eine Kunst, die uns daran erinnert, dass wir alle, wie Brown so treffend sagte, “in eleganter Zersetzung” [8] sind. In einer Welt, die von ewiger Jugend und digitaler Perfektion besessen ist, zeigt uns Brown die groteske Schönheit unserer sterblichen Existenz. Und genau deshalb verdient sein Werk unsere ungeteilte Aufmerksamkeit.
- Shelley, Mary. Frankenstein oder der moderne Prometheus. 1818.
- Husserl, Edmund. Kartesische Meditationen. Übersetzt von Gabrielle Peiffer und Emmanuel Levinas, Vrin, 1947.
- Husserl, Edmund. Leitideen zu einer Phänomenologie. Übersetzt von Paul Ricoeur, Gallimard, 1950.
- Luke, Ben. “Kritik an Glenn Brown: Eine mitreißende und brillante Mischung aus Science-Fiction und Geschichte”, The Standard, 25. Januar 2018.
- Husserl, Edmund. Vorlesungen zu einer Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins. Übersetzt von Henri Dussort, PUF, 1964.
- MacRitchie, Lynn. “Interview: Glenn Brown.” Art in America, 2009.
- Walpole, Horace. Das Schloss Otranto. 1764.
- Klein, Jacky. “Im Gespräch: Glenn Brown und Jacky Klein.” Gagosian Quarterly, 28. April 2021.
