Harold Ancart: Entdecker der visuellen Grenzen

Hört mir gut zu, ihr Snobs, Harold Ancart ist nicht nur ein weiterer belgischer Maler, der New York erobert hat. Er ist ein visueller Vermittler, der an der Grenze zwischen Abstraktion und Figuration arbeitet und mit unserer Wahrnehmung spielt, wie ein Quantenphysiker mit Elementarteilchen spielen würde. Ja, dieser 44-jährige Typ, der seine diplomatischen Träume aufgegeben hat (er wollte vor allem diplomatische Kennzeichen, um überall parken zu können und keine Strafen zu zahlen, geben wir es zu), bietet uns ein Werk, das ständig zwischen Hier und Dort, zwischen Greifbarem und Flüchtigem oszilliert.

Ich habe seine Werke mit Eisbergen betrachtet, seine Gemälde von Bäumen in leuchtenden Farben und seine großformatigen Darstellungen von Streichhölzern, die an die charakteristischen vertikalen Linien der Gemälde von Barnett Newman erinnern. Und ich sage Ihnen, seine Gemälde besitzen diese seltene Qualität, Sie an einen anderen Ort zu versetzen und zugleich fest in der Materialität der Malerei zu verankern. Es ist wie gleichzeitig an zwei Orten zu sein, ein physikalischer Trick, den nur große Künstler schaffen.

Aber was macht Ancart wirklich? Er arbeitet hauptsächlich mit Ölkreidenstiften, verwandelt seine Leinwände in Schlachtfelder, auf denen die Farbe zur Hauptfigur wird. Für ihn ist das Sujet nur ein “Alibi”, um die Farbe auf die Leinwand zu bringen. Wenn er Bäume, Streichhölzer oder Handballfelder malt, dann weniger, um diese Objekte darzustellen, sondern um die unendlichen Möglichkeiten von Farbe und Komposition zu erforschen. Genau dieser Ansatz spiegelt die Theorie von Maurice Merleau-Ponty über Wahrnehmung wider, für den der Körper das eigentliche Subjekt der Wahrnehmung ist und nicht der abstrakte Intellekt ^[1].

Denken Sie an seine Baumgemälde, die 2020 bei David Zwirner ausgestellt wurden. Inspiriert von der Erinnerung an eine französische Waldstraße, versuchen diese Werke nicht, Bäume getreu zu reproduzieren, sondern jenen flüchtigen Moment einzufangen, in dem das Licht durch das Laub fällt und ein Kaleidoskop von Farben und Schatten erzeugt. Wie Deleuze in “Francis Bacon: Logik der Empfindung” schreibt: “Die Malerei muss die Figur vom Figurativen abreißen” ^[2]. Ancart verwandelt seine Baumerinnerungen in halluzinatorische Visionen, in materielle Empfindungen, wobei die Farbe zur Substanz der Erfahrung wird.

Diese Verwandlung von Erinnerung in visuelle Erfahrung erinnert an das deleuzianische Konzept des “Bild-Zeit”, jenen Zustand, in dem die reine Wahrnehmung sich von unmittelbarer Aktion befreit, um neue sinnliche Verbindungen zu schaffen. Ancart selbst gibt zu, an einem “pathologischen Eskapismus” zu leiden, einer Neigung, in ein alternatives Reich zu entfliehen. Ist das nicht genau das, was Deleuze beschreibt, wenn er von der “Macht des Falschen” spricht ^[3]? Diese Fähigkeit, mentale Räume, innere Landschaften zu schaffen, steht im Zentrum von Ancarts Ansatz.

Aber täuschen Sie sich nicht, seine Gemälde sind keine bloßen Fluchten. Sie sind in eine intensive materielle Realität eingebettet. Wenn Sie seine Installation “Subliminal Standard” 2019 in Brooklyn gesehen haben, diese 5 Meter hohe Betonskulptur, die ein Handballfeld darstellt, wissen Sie, dass Ancart tief an der Art interessiert ist, wie städtische Infrastruktur in ihrem natürlichen Verfall bildnerische Abstraktionen reflektiert. “Die Abstraktion kommt aus der Realität”, sagt er gern. Und es stimmt, diese anonymen Handballfelder in New York, mit ihren geometrischen Mustern und den von der Zeit abgenutzten Oberflächen, sehen seltsam wie spontane abstrakte Gemälde aus.

Diese Beziehung zwischen der urbanen Umgebung und der bildlichen Abstraktion führt uns direkt zu Guy Debord und seinem Konzept der Flânerie. Ich kann nicht anders, als Ancart als zeitgenössische Verkörperung des situationistischen Flaneurs zu sehen, diese Figur, die durch die Stadt wandert und auf Details achtet, die andere übersehen. Ancart selbst hat “GRAND FLÂNEUR” auf die Tasche seines senffarbenen Overalls gravieren lassen. Er identifiziert sich mit dieser baudelairianischen Vorstellung eines leidenschaftlichen Beobachters, der sich im Rhythmus der urbanen Menschenmassen bewegt. “Er spaziert nicht in eine bestimmte Richtung, sondern versucht, auf die eine oder andere Weise das Wunderbare zu finden”, erklärt er. “Die meisten meiner Ideen kommen mir, wenn ich spazieren gehe und mein Geist abschweift” ^[4].

Debord schrieb, dass die Flânerie “eine Technik des raschen Durchquerens verschiedener Atmosphären” ^[5] sei. Ist das nicht genau das, was Ancart tut, wenn er gewöhnliche städtische Elemente wie Handballplätze, Streichhölzer und Betonpools in ästhetische Betrachtungsobjekte verwandelt? Für Debord ist die Flânerie eine Art, die Stadt jenseits ihrer gewöhnlichen funktionalen Nutzung neu zu entdecken. Ancart geht noch weiter: Er begnügt sich nicht damit, die Stadt neu zu entdecken, sondern schreibt sie mit seinen Ölfarbstäben neu.

Was an Ancart interessant ist, ist, dass er das Gewöhnliche ins Außergewöhnliche verwandelt, ohne in die Falle einer einfachen Transzendenz zu tappen. Seine Landschaften, seien es Eisberge, Berge oder Ozeane, sind keine Einladungen zu romantischer Kontemplation. Sie sind Erkundungen der Materialität der Malerei selbst. Wie er selbst sagt: “Ich sehe mich nicht als Maler von Bildern. Ich sehe mich als Maler von Farbe” ^[6].

Dieser Ansatz erinnert mich an das, was Deleuze und Guattari über “Fluchtlinien” in “Tausend Plateaus” schrieben. Ancart schafft gewissermaßen visuelle Fluchtlinien, die uns ermöglichen, den standardisierten Wahrnehmungen zu entkommen. Seine Eisberge sollen uns nicht zum Nachdenken über den Klimawandel anregen (obwohl dies eine mögliche Lesart ist), sondern uns die unendlichen Möglichkeiten von Farbe und Form zeigen.

Es gibt etwas zutiefst Demokratisches in der Art und Weise, wie Ancart die Welt betrachtet. “Ich versuche immer, eine demokratische Art zu schauen zu haben”, sagt er. “Ich lese viele Comics, sehe viele Gemälde, aber ich verbringe auch viel Zeit damit, Ecken oder den Boden oder was auch immer du hast, anzuschauen. Ich mag es, alles auf dieselbe Weise zu betrachten, ohne jegliche Hierarchie” ^[7]. Dieses Fehlen einer visuellen Hierarchie ist genau das, was Jacques Rancière als “die Teilung des Sinnlichen” bezeichnet: eine Neuverteilung der Wahrnehmungsmodi, die bestimmt, was in einer gegebenen Gemeinschaft sichtbar, hörbar und denkbar ist.

Man könnte argumentieren, dass Ancart eine Art rancièrianische ästhetische Politik praktiziert, bei der Gegensätze wie Abstraktion und Figuration, Materialität und Transzendenz, Vertrautes und Fremdes ohne Auflösung koexistieren. Seine Gemälde bewahren diese produktiven Spannungen und schaffen einen Raum, in dem der Betrachter frei zwischen verschiedenen Lesarten navigieren kann.

Wenn man seine massiven Triptychen “The Mountain” und “The Sea”, die 2020 bei David Zwirner ausgestellt wurden, betrachtet, fällt einem auf, wie sie mit unserer Raumwahrnehmung spielen. Die Horizontlinie, die in beiden Werken auf derselben Höhe platziert ist, schafft eine räumliche Kontinuität, die die Galerie selbst in eine immersive Landschaft verwandelt. Der Betrachter befindet sich buchstäblich zwischen Berg und Meer, in einem liminalen Raum, der weder ganz real noch ganz imaginiert ist. Ist das nicht genau die Art von Erfahrung, die Rancière als “ein ästhetisches Regime der Künste” beschreibt?

Kehren wir für einen Moment zu Deleuze zurück. In “Logik der Empfindung” analysiert er, wie Francis Bacon die Figuren verformt, um eine tiefere Ebene der Empfindung zu erreichen. Die Gemälde von Ancart funktionieren ähnlich: Sie dekonstruierten vertraute Objekte, um uns zu ermöglichen, sie auf eine neue und intensivere Weise wahrzunehmen.

Diese sinnliche Dimension ist besonders deutlich in seinen Baumgemälden, wo die Himmelsspalten, die durch das Laub brechen, einen Effekt ständiger Bewegung erzeugen, als ob man schnell durch einen Wald fährt. Deleuze hätte sicherlich geschätzt, wie diese Werke das aktivieren, was er „die unsichtbaren Kräfte des Sichtbaren” nennt, diese Intensitäten, die nicht direkt dargestellt werden können, aber durch Malerei fühlbar gemacht werden können.

Und vergessen wir diese köstliche Anekdote nicht: Ancart verwandelte den Kofferraum seines Jeeps in ein improvisiertes Atelier bei einer Roadtrip durch die Vereinigten Staaten im Jahr 2014. “Im Kofferraum eines Autos zu malen ist etwas Besonderes, weil die Situation dich zwingt, dir absolut nichts daraus zu machen, und das ist großartig”, schreibt er. “Diese Haltung erlaubt es dir, freier zu navigieren und Dinge zu wagen, die du sonst nicht tun würdest. Nichts daraus machen hält dich von der Eitelkeit fern. Der hintere Teil des Autos hält dich von der Eitelkeit fern; ebenso wie die Kälte” ^[9]. Ist das nicht eine perfekte Formulierung dessen, was Deleuze eine “Fluchtlinie” nennen würde? Ein enger Raum, der paradoxerweise unendliche Möglichkeiten eröffnet.

Ich muss zugeben, dass ich Ancart bewundere für seine Ablehnung des anmaßenden Intellektualismus, der so viele Diskurse über zeitgenössische Kunst durchdringt. “Ich mag keine Kunst, die von etwas spricht”, sagt er. “Warum bietet sie mir nicht die Möglichkeit, sie ohne vorgefasste Kenntnisse zu lesen?” ^[10]. Dieses Misstrauen gegenüber Überinterpretation spiegelt Susan Sontags Kritik in „Gegen die Interpretation” wider. Sowohl für Sontag als auch für Ancart steht die direkte, körperliche Erfahrung des Werks über jeder theoretischen Erklärung.

Es steckt auch etwas tief Politisches in diesem Ansatz. Indem er die Kunst nicht auf eine eindeutige Bedeutung reduziert, bewahrt Ancart das, was Rancière seine “Politik der Ästhetik” nennen würde. Seine Gemälde sagen uns nicht, wie wir denken oder was wir fühlen sollen; sie schaffen einen Raum, in dem wir frei denken und fühlen können.

Nehmen wir das Beispiel seiner Serie über Streichhölzer. Diese banalen Gegenstände, die wir benutzen, ohne ihnen Beachtung zu schenken, werden unter seinem Pinsel zu monumentalen Monumenten, zu fast menschlichen Präsenz. “Streichhölzer sind das, was du siehst, aber nicht anschaust”, sagt er ^[11]. Indem er diese Alltagsgegenstände zu Gegenständen ästhetischer Kontemplation macht, praktiziert Ancart das, was Rancière eine “Politik der Wahrnehmung” nennen würde, er lehrt uns, anders zu sehen, das zu bemerken, was normalerweise übersehen wird.

Diese Politik der Wahrnehmung ist in unserer Zeit der visuellen Überflutung besonders wichtig, wo wir ständig von Bildern bombardiert werden, aber selten wirklich hinschauen. Die Gemälde von Ancart laden uns ein, zu verlangsamen, zu betrachten, den visuellen Raum, den sie schaffen, voll zu bewohnen. Sie erinnern uns daran, dass Sehen kein passiver Akt ist, sondern eine aktive Form der Auseinandersetzung mit der Welt.

Rancière schrieb, dass “Politik das betrifft, was man sieht und was man darüber sagen kann” ^[12]. Die Gemälde von Ancart funktionieren ähnlich: Sie erzählen keine linearen Geschichten, sondern präsentieren Konstellationen von Bildern, die sich jeder endgültigen Interpretation widersetzen. Sie sind, wie Rancière sagen würde, visuelle “Dissensenzen”, Bilder, die unsere gewohnten Wahrnehmungsweisen in Frage stellen, ohne eine neue Orthodoxie aufzuzwingen.

Was bei Ancart besonders auffällig ist, ist, dass er Werke schafft, die zugleich zugänglich und komplex, unmittelbar und nachdenklich sind. Man kann seine Gemälde für ihre sofortige visuelle Schönheit, ihre lebendigen Farben und ihre dynamischen Kompositionen schätzen. Aber man kann sich auch auf einer tieferen Ebene mit ihnen beschäftigen, indem man darüber nachdenkt, wie sie unsere gewohnten Wahrnehmungs- und Denkweisen infrage stellen.

In einer Welt, die zunehmend von Virtualität und Entmaterialisierung geprägt ist, bestätigen Ancarts Gemälde die Beständigkeit des Realen, des Tastsinnlichen, des Materiellen. Sie erinnern uns daran, dass wir trotz all unserer Technologien verkörperte Wesen bleiben, die die Welt durch unsere Sinne wahrnehmen. Wie Merleau-Ponty schreibt: “Der Körper ist unser allgemeines Mittel, eine Welt zu haben” ^[13].

Die Gemälde von Ancart sind das Produkt einer arbeitenden Hand, eines Körpers, der sich im physischen Akt des Malens engagiert. Seine Ölmalstäbe hinterlassen Spuren, Abdrucke, Markierungen, die von seiner physischen Präsenz zeugen. In einer zunehmend sterilen Welt haben diese Spuren des Menschlichen etwas zutiefst Bewegendes.

Vielleicht ist das die wahre Kraft der Kunst von Ancart: uns an unsere eigene Körperlichkeit, unsere eigene physische Präsenz in der Welt zu erinnern. In einem kulturellen Kontext, in dem Virtualität häufig der materiellen Realität vorgezogen wird, bekräftigen seine Gemälde den Wert direkter, unvermittelter Erfahrung.

Was ich an Ancart am erfrischendsten finde, ist seine Ablehnung des Zynismus, der so vieles zeitgenössische Kunst auszeichnet. In seiner Arbeit liegt eine authentische Freude, eine Feier der unendlichen Möglichkeiten der Malerei. Wie er selbst sagt: “Ich bin eher ein Lover als ein Hater. Ich liebe es, Dinge zu lieben. Selbst wenn ich etwas nicht mag, versuche ich, etwas Gutes darin für mich zu finden” ^[14]. Diese grundlegende Positivität ist radikal. Sie legt nahe, dass Kunst sowohl kritisch als auch bejahend sein kann, dass sie unsere Voraussetzungen infrage stellen und gleichzeitig die Möglichkeiten menschlicher Erfahrung feiern kann.

Harold Ancart ist kein Revolutionär. Er beansprucht nicht, die Malerei neu zu erfinden oder unsere Art, die Welt zu sehen, grundlegend zu verändern. Aber er muss es nicht sein. In einer Welt, die von falscher Neuheit und oberflächlicher Innovation übersättigt ist, ist seine Überzeugung, dass “die Idee, etwas Neues machen zu wollen, ziemlich dumm” sei, ^[15] paradoxerweise erfrischend.

Was er uns stattdessen bietet, ist eine Einladung, die Welt durch seine Augen neu zu entdecken, die potenzielle Schönheit in den gewöhnlichsten Objekten zu sehen, den Raum zwischen Abstraktion und Figuration, zwischen Materiell und Transzendenz voll auszukosten. Wie der situationistische Flaneur, der die Stadt in eine Landschaft ästhetischer Erfahrung verwandelt, macht Ancart die visuelle Welt zu einem unendlichen Spielfeld der Fantasie.

Also ja, ihr Snobs, Harold Ancart ist vielleicht nur ein belgischer Maler, der Comics liebt und durch New York schlendert, um poetische Momente in der alltäglichen städtischen Landschaft zu suchen. Doch in einer von Konzepten und Theorien dominierten Kunstwelt ist sein unbeirrbarer Glaube an die Kraft der Malerei, an die Fähigkeit von Farbe und Form, transformative visuelle Erfahrungen zu schaffen, genau das, was wir brauchen.

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1. Merleau-Ponty, Maurice. Phänomenologie der Wahrnehmung. Gallimard, 1945.
2. Deleuze, Gilles. Francis Bacon: Logik der Empfindung. Éditions de la Différence, 1981.
3. Deleuze, Gilles. Kino 2: Das Zeitbild. Éditions de Minuit, 1985.
4. Interview mit Harold Ancart. Gagosian Quarterly, 2023.
5. Debord, Guy. “Theorie der Psychogeographie”. Les Lèvres nues Nr. 9, 1956.
6. Interview mit Harold Ancart. T Magazine, 2020.
7. Interview mit Harold Ancart. Interview Magazine, 2024.
8. Rancière, Jacques. Die Teilung des Sinnlichen. La Fabrique, 2000.
9. Ancart, Harold. Driving Is Awesome. Selbstveröffentlichung, 2016.
10. Interview mit Harold Ancart. Interview Magazine, 2024.
11. Interview mit Harold Ancart. Cultured Magazine, 2019.
12. Rancière, Jacques. Der emanzipierte Zuschauer. La Fabrique, 2008.
13. Merleau-Ponty, Maurice. Phänomenologie der Wahrnehmung. Gallimard, 1945.
14. Interview mit Harold Ancart. Interview Magazine, 2024.
15. Interview mit Harold Ancart. T Magazine, 2020.