Hört mir gut zu, ihr Snobs. Hervé Di Rosa (geboren 1959 in Sète) ist nicht nur ein einfacher Maler, der den selbsternannten Hütern des “guten Geschmacks” mit seinen explosiven Werken die Zähne knirschen lässt. Nein, er ist der große Umwühler der zeitgenössischen Kunst, der es gewagt hat, die Grenzen zwischen Hochkultur und Populärkultur mit der Energie eines Punks und der intellektuellen Präzision eines Philosophen zu zerschmettern. Seit über vierzig Jahren schafft er ein monumentales Werk, das neu definiert, was es bedeutet, im 21. Jahrhundert Künstler zu sein.
Beginnen wir mit seiner innigen Beziehung zur volkstümlichen Kunst, die die erste Achse seiner Arbeit bildet. Di Rosa hat sich stets gegen das aufgelehnt, was Pierre Bourdieu so treffend als “Distinktion” bezeichnete, jene Tendenz der kulturellen Eliten, ihre angebliche Überlegenheit durch systematische Ablehnung allem zu behaupten, was vom Volk ausgeht. Wenn er in seinen Gemälden Referenzen an Comics, Werbeschilder oder Plastikspielzeug einfügt, tut er dies nicht mit der ironischen Distanz eines Pop-Art-Künstlers, der die Konsumgesellschaft betrachtet. Nein, er taucht kopfüber in dieses Bad populärer Bilder mit einer entwaffnenden Aufrichtigkeit ein, die an Walter Benjamins Überlegungen zur Notwendigkeit erinnert, Kunst im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit zu demokratisieren. In seinen glühenden Bildern der 1980er Jahre zitiert Di Rosa die Populärkultur nicht nur, er lebt sie, atmet sie, verdaut sie und verwandelt sie in eine einzigartige malerische Substanz. Seine Figuren sind keine intellektuellen Aneignungen, sondern lebendige Kreaturen, die zu entkommen scheinen aus einem permanenten psychedelischen Karneval.
Dieser radikale Zugang zur Malerei ist eingebettet in eine umfassendere Reflexion über die Natur der zeitgenössischen Kunst selbst. Indem er die Haltung des Künstler-Theoretikers ablehnt, der konzeptionelle Werke schafft, die ausschließlich einer eingeweihten Elite vorbehalten sind, schließt sich Di Rosa den Anliegen von Jacques Rancière zum “Sensiblem Teilen” und der Notwendigkeit an, etablierte ästhetische Hierarchien neu zu überdenken. Seine Malerei ist eine jubilierende Feier des Lebens in all seiner chaotischen Komplexität, eine Bestätigung, dass Kreativität kein Privileg einer bestimmten sozialen Klasse oder kulturellen Tradition ist.
Der zweite Aspekt seines Werkes liegt in seiner Praxis des künstlerischen Nomadentums. Seit den 1990er Jahren reist er um die Welt, von Bulgarien bis Ghana, über Vietnam und Mexiko, und Di Rosa verkörpert perfekt das, was Gilles Deleuze und Félix Guattari als “Rhizom” theoretisierten, eine nicht-hierarchische Denkform, die sich durch multiple und unvorhersehbare Verbindungen entwickelt. Doch während die französischen Philosophen im Bereich der Abstraktion verharrten, legt Di Rosa konkret Hand an das Material. Er arbeitet mit lokalen Handwerkern zusammen, lernt deren uralte Techniken und schafft hybride Werke, die unsere erstarrten westlichen Kategorien sprengen.
Seine in Kamerun gefertigten Bronzeskulpturen, vietnamesischen Lackarbeiten oder portugiesischen Keramiken sind keine Übungen im touristischen Exotismus, sondern radikale Erfahrungen der Entterritorialisierung der Kunst. Durch das Eintauchen in diese verschiedenen handwerklichen Traditionen verfolgt Di Rosa das anthropologische Projekt von Claude Lévi-Strauss weiter, der im “Bricolage” eine Denkform sah, die ebenso legitim ist wie die westliche Rationalität. Jede neu erlernte Technik wird für ihn nicht nur ein einfaches Werkzeug, sondern eine neue Art, die Welt zu denken und zu sehen.
Diese anthropologische Dimension seiner Arbeit findet ihren vollendetsten Ausdruck in seiner Theoretisierung der “art modeste”. Dieses Konzept, das er seit den 1990er Jahren entwickelt, ist keine bloße Provokation gegen die zeitgenössische Kunstwelt, sondern ein echtes philosophisches Angebot. Mit der Gründung des Musée International des Arts Modestes (MIAM) in Sète im Jahr 2000 beschränkt sich Di Rosa nicht darauf, kitschige oder marginale Objekte zu sammeln, sondern definiert grundlegend neu, was als Kunst angesehen werden kann. Die von ihm ausgestellten Plastikspielzeuge, Sammlerfiguren und Werbebilder werden nicht als anthropologische Kuriositäten präsentiert, sondern als legitime und wichtige Manifestationen menschlicher Kreativität.
Diese radikale Geste erinnert an die Art und Weise, wie Marcel Duchamp einen Urinal zu einem Brunnen verwandelte, jedoch ohne den zynischen Unterton Duchamps. Während Duchamp die Willkür künstlerischer Konventionen demonstrieren wollte, feiert Di Rosa die menschliche Fähigkeit, in allen Umständen Schönheit und Sinn zu schaffen. Sein Ansatz spiegelt die Überlegungen Roland Barthes zu zeitgenössischen Mythologien wider, aber wo Barthes bei der Kritik verharrte, bietet Di Rosa eine positive Alternative: eine Kunst, die die Komplexität und Vielfalt menschlicher Erfahrung umarmt.
Di Rosa verwandelt seine populären Einflüsse in zeitgenössische Kunst, ohne jemals in die Falle der herablassenden kulturellen Aneignung zu tappen. Es geht ihm nicht darum, das “Niedrige” zum “Hohen” zu erheben, sondern zu zeigen, dass diese Kategorien selbst künstliche Konstruktionen sind, die unser Verständnis menschlicher Kreativität einschränken. Damit reiht er sich in die Überlegungen von Susan Sontag ein, die Notwendigkeit hervorheben, die traditionellen Dichotomien zwischen Hoch- und Populärkultur zu überwinden.
Seine Arbeit stellt auch wesentliche Fragen zur Rolle des Künstlers in der heutigen Gesellschaft. In einer Zeit, in der der Kunstmarkt zur Spezialisierung und zur Schaffung leicht identifizierbarer künstlerischer “Marken” drängt, bewahrt Di Rosa eine bewusst polymorphe Praxis. Er wechselt von der Malerei zur Skulptur, von der Keramik zum Gobelin, von der Zeichentrickkunst zu Installationen, mit einer Freiheit, die an Künstler der Renaissance erinnert. Diese Wandelbarkeit ist kein Zeichen von Unbeständigkeit, sondern Ausdruck einer kohärenten Vision, die sich gegen willkürliche Begrenzungen durch das zeitgenössische Kunstsystem stellt.
Die Laufbahn von Di Rosa zwingt uns auch dazu, den Begriff der Avantgarde neu zu überdenken. In einer Kunstwelt, die von Neuheit und Innovation besessen ist, schlägt er eine andere Form der Radikalität vor, die durch die Rehabilitation und Neuerfindung von bedrohten handwerklichen Traditionen gekennzeichnet ist. Seine Arbeit reflektiert die Überlegungen von Walter Benjamin zur Natur der Originalität im Zeitalter der mechanischen Reproduktion, aber auch die Theorien von Nicolas Bourriaud zur relationalen Ästhetik. Indem er mit Handwerkern aus aller Welt zusammenarbeitet, schafft Di Rosa nicht nur Werke, sondern auch Situationen des Austauschs und des gegenseitigen Lernens, die die romantische Figur des einsamen Künstlers in Frage stellen.
Diese kollaborative Dimension seiner Arbeit ist besonders wichtig in einer Zeit, in der die Globalisierung die kulturellen Praktiken zu vereinheitlichen droht. Indem er sich für lokale handwerkliche Traditionen interessiert, trägt Di Rosa zu deren Erhaltung und Erneuerung bei. Doch tut er dies nicht aus einer konservativen oder nostalgischen Perspektive. Im Gegenteil, er zeigt, wie diese traditionellen Techniken mit zeitgenössischer Kunst in Dialog treten können, um neue und unerwartete Formen zu schaffen.
Seine Malerei selbst, mit ihren grellen Farben und chaotischen Kompositionen, kann als eine Form des Widerstands gegen die sterilisierte Ästhetik verstanden werden, die einen großen Teil der zeitgenössischen Kunst dominiert. In seiner Arbeit gibt es eine Freude am Übermaß, die an die mittelalterlichen Karnevale erinnert, die Mikhail Bakhtin analysierte, in denen die vorübergehende Umkehrung sozialer Hierarchien die Entstehung einer ungezügelten populären Kreativität ermöglichte. Doch bei Di Rosa ist dieser Karneval permanent, er verwandelt jede Leinwand in eine Feier des Lebens in seiner ganzen ungeordneten Komplexität.
Die von Di Rosa der Alltagskultur und populären Kultur beigemessene Bedeutung spiegelt auch die Überlegungen von Michel de Certeau zu den “Künsten des Machens” wider. Für De Certeau ist Kreativität nicht auf anerkannte künstlerische Produktionen beschränkt, sondern drückt sich auch in den tausendundeinen Wegen aus, wie gewöhnliche Menschen Alltagsgegenstände umnutzen und neu erfinden. Di Rosa treibt diese Idee weiter, indem er zeigt, wie diese “bescheidenen” Kreationen die zeitgenössische Kunst bereichern können.
Seine Ablehnung traditioneller künstlerischer Hierarchien darf jedoch nicht mit einem naiven Relativismus verwechselt werden, der alle kulturellen Produktionen auf eine Ebene stellt. Im Gegenteil, Di Rosa schlägt andere Bewertungskriterien vor, die sich nicht am institutionellen Prestige oder konzeptioneller Raffinesse orientieren, sondern an kreativer Vitalität und der Fähigkeit, Bedeutung und Emotion zu erzeugen. Damit schließt er sich den Anliegen von John Dewey an, der die Notwendigkeit betonte, die Kunst wieder mit der alltäglichen Erfahrung zu verbinden.
Die Gründung des MIAM stellt vielleicht die konkretste Verwirklichung dieser Vision dar. Dieses Museum ist nicht nur ein Ausstellungsort, sondern ein echtes Labor, in dem die Grenzen zwischen zeitgenössischer Kunst, populärer Kultur und traditionellem Handwerk ständig neu definiert werden. Es ist auch ein Raum des Widerstands gegen kulturelle Standardisierung, in dem Einzigartigkeit und Fremdheit gefeiert und nicht marginalisiert werden.
Ja, Di Rosas Malerei mag manchen übertrieben, chaotisch und manchmal sogar vulgär erscheinen. Doch genau in dieser Weigerung, vorherrschende ästhetische Konventionen zu akzeptieren, liegt ihre Stärke. In einer Kunstwelt, die oft von Zynismus und steriler Intellektualität gelähmt ist, bietet er eine belebende Alternative: eine Kunst, die keine Angst hat, fröhlich, großzügig und tief im Alltagsleben verwurzelt zu sein. Eine Kunst, die, wie Arthur Danto schrieb, uns daran erinnert, dass Schönheit nicht das Privileg von Museen ist, sondern überall dort entstehen kann, wo die menschliche Vorstellungskraft wirkt.
Di Rosa zeigt uns, dass wirklich zeitgenössisch zu sein nicht unbedingt bedeutet, alle Traditionen zu brechen oder sich in konzeptuelle Abstraktion zurückzuziehen. Es kann auch darin bestehen, unerwartete Verbindungen zwischen verschiedenen Formen menschlicher Kreativität zu knüpfen, die Vielfalt künstlerischer Ausdrucksformen zu feiern, anstatt sie hierarchisch zu ordnen. Sein Werk erinnert uns daran, dass Kunst kein Gebiet für eine Elite ist, sondern eine universelle Sprache, die die unterschiedlichsten Formen annehmen und an den unerwartetsten Orten auftauchen kann.
