Hört mir gut zu, ihr Snobs: Howard Arkley war kein einfacher Maler von Vorstadthäusern. Dieser Mann, 1951 in den Vororten Melbournes geboren und 1999 tragisch an einer Überdosis Heroin gestorben, schaffte das Kunststück, das Gewöhnliche ins Außergewöhnliche, das Banale ins Spektakuläre zu verwandeln. Doch Vorsicht, vergesst es nicht: Hinter dieser Pop-Ästhetik und den fluoreszierenden Farben verbirgt sich eine tiefgründige Reflexion über die zeitgenössische australische Identität und die Wahrnehmungsmechanismen unserer Epoche.
Das Werk Arkleys steht in einer Herangehensweise, die weit über die bloße Darstellung des Traums von der australischen Vorstadt hinausgeht. Es offenbart ein ausgeklügeltes Verständnis der visuellen Codes seiner Zeit und eine einzigartige Fähigkeit, die Referenzen der Popkultur umzudeuten und eine persönliche künstlerische Sprache zu schaffen. Seine mit Airbrush und manischer Präzision ausgeführten Gemälde reproduzieren nicht nur die Backsteinfassaden Melbournes: Sie enthüllen deren symbolische und emotionale Bedeutung.
Architektur und Psychoanalyse: das Unbewusste des Hauses
Um die wahre Tragweite von Arkley’s Arbeit zu erfassen, ist es nötig, einen Vergleich mit den Theorien des häuslichen Raumes der modernen Psychoanalyse herzustellen. Das Haus fungiert im australischen kollektiven Bewusstsein als Verdichtung der sozialen Bestrebungen einer noch jungen Nation, die nach den Traumata von Krieg und Wirtschaftskrise nach Stabilität sucht. Arkley erkennt intuitiv, dass diese Vorstadthäuser mit ihren geometrischen Linien und gepflegten Gärten Projektionen des australischen kollektiven Unbewussten sind.
Der Künstler malt nicht nur Häuser: Er offenbart die Mechanismen der Verdrängung und Sublimierung, die in der zeitgenössischen australischen Gesellschaft wirken. Seine “Family Home” aus den 1990er Jahren fungieren als Projektionsflächen, auf denen sich die Wünsche und Ängste einer stark wachsenden Mittelschicht kristallisieren. Die Airbrush-Technik, die er seit seinem Studium am Prahran College beherrscht, ermöglicht ihm, diese glatten und makellosen Flächen zu schaffen, die sowohl die fantasiert perfekte Vorstellung des idealen Zuhauses als auch dessen künstlichen und potenziell entfremdenden Charakter hervorrufen.
Die psychedelischen Farben, die er auf diese häuslichen Architekturen aufträgt, enthüllen das, was die Psychoanalyse als “Rückkehr des Verdrängten” bezeichnen würde. Dort, wo die australische Vorstadt bemüht ist, ein Bild von Konformität und Respektabilität zu präsentieren, lässt Arkley das Irrationale, das Exuberante, das Unkontrollierte auftauchen. Seine “Ultrakleen” von 1992 verwandeln das häusliche Innere in ein halluzinatorisches Kaleidoskop, in dem jedes dekorative Muster mit den anderen in Konflikt gerät und eine visuelle Kakophonie erzeugt, die die psychische Instabilität offenbart, die dieser Suche nach häuslicher Perfektion zugrunde liegt.
Diese psychoanalytische Dimension seiner Arbeit wird besonders deutlich in seinen “Zappo Head” von 1987, verkleideten Selbstporträts, in denen der Künstler sich selbst als eine primitive Maske mit leuchtenden Farben darstellt. Diese Werke zeigen ein scharfes Bewusstsein für die Mechanismen der Identitätskonstruktion in einer Gesellschaft, in der sich das Individuum weitgehend über seine Beziehung zum häuslichen Raum und zum Konsum definiert. Das Gesicht wird zur Maske, die Persönlichkeit verwandelt sich in eine Performance, die Authentizität weicht der Darstellung.
Die Analyse der Arbeitshefte Arkleys, die in der State Library of Victoria aufbewahrt werden, zeigt das Ausmaß dieser Reflexion über die unbewussten Strukturen des zeitgenössischen Lebens. Seine Collagen und Kritzeleien auf Liebesromanen oder Einrichtungskatalogen zeugen von einem intuitiven Verständnis der Verführungs- und Manipulationsmechanismen, die in der Konsumgesellschaft wirken. Er begnügt sich nicht damit, diese Bilder zu reproduzieren: Er dekonstruiert sie, setzt sie neu zusammen, zweckt sie um, um ihre verborgenen Triebkräfte zu enthüllen.
Dieser psychoanalytische Zugang zum häuslichen Raum findet seinen Höhepunkt in seinen letzten Werken, insbesondere denen, die auf der Biennale von Venedig 1999 präsentiert wurden. Seine “Fabricated Rooms” bieten eine Sicht auf das zeitgenössische Innere als Projektionsraum kollektiver Fantasien, wo jedes dekorative Element zum Symbol eines unerfüllten Verlangens oder einer verdrängten Angst wird. Das Haus hört auf, ein bloßer Schutzraum zu sein, und wird zum Schauplatz eines permanenten psychologischen Dramas.
Soziologie der Unterscheidung: Arkley und die Demokratisierung der Kunst
Die zweite grundlegende Dimension von Arkleys Werk liegt in seiner Fähigkeit, traditionelle ästhetische Hierarchien aufzubrechen und eine demokratische Neubestimmung der zeitgenössischen Kunst vorzuschlagen. Seine Arbeit steht in einer Logik des Widerstands gegen die Mechanismen sozialer Distinktion, wie sie von der modernen Soziologie analysiert wurden [1]. Dort, wo die traditionelle australische Kunst grandiose Landschaften und Verweise auf die europäische Kultur bevorzugte, wählt Arkley bewusst die Feier des Alltäglichen, des Gewöhnlichen, des Populären.
Diese Herangehensweise ist kein bloßer ästhetischer Populismus. Sie zeugt von einem ausgefeilten Verständnis der symbolischen Machtverhältnisse im australischen Kunstfeld der 1980er- bis 1990er-Jahre. Indem Arkley sich die Bildsprache der Vorstadt aneignet, stellt er die traditionellen Kriterien künstlerischer Legitimität infrage und schlägt eine wahrhaft demokratische Ästhetik vor, die für die breite Masse zugänglich ist, ohne ihre begriffliche Komplexität zu opfern.
Die Verwendung der Airbrush-Technik, die aus der Welt der Werbung und der Autodekoration stammt, trägt zu diesem Wunsch nach Demokratisierung bei. Arkley lehnt bewusst die Codes der edlen Malerei ab, um sich die Werkzeuge der Massenkommunikation anzueignen. Diese technische Grenzüberschreitung ermöglicht es ihm, eine Kunst zu schaffen, die die Sprache seiner Zeit spricht, ohne ihre kritische Dimension aufzugeben.
Seine Zusammenarbeit mit Musikern wie Nick Cave zeugt von diesem Wunsch, die Grenzen zwischen den künstlerischen Praktiken aufzuheben. Kunst darf nicht länger das Privileg einer gebildeten Elite sein: Sie muss die gesamte Populärkultur durchdringen und zur Entstehung einer wirklich zeitgenössischen Ästhetik beitragen. Die Playlists, die seine Ausstellungen begleiteten, enthüllen, wie wichtig ihm diese intermediäre Dimension seiner Arbeit war.
Dieser soziologische Ansatz der Kunst erklärt auch den internationalen Erfolg seiner Werke. Auf der Biennale in Venedig 1999 fanden seine Gemälde australischer Häuser sofort Anklang beim europäischen und amerikanischen Publikum, ein Beweis dafür, dass seine Überlegungen zu den Mechanismen sozialer Distinktion den australischen Rahmen überschreiten und universelle Fragestellungen der westlichen Moderne berühren.
Das Erbe Arkleys in der zeitgenössischen australischen Kunst zeugt von der Richtigkeit dieser Intuition. Die zahlreichen Künstler, die heute seinen Einfluss beanspruchen, setzen diese Tradition der ästhetischen Demokratisierung fort, was beweist, dass sein Werk tatsächlich dazu beigetragen hat, die Kriterien künstlerischer Legitimität in Australien neu zu definieren.
Sein Einfluss auf seine Kollegen und Studenten, dokumentiert in den Zeugnissen von Tony Clark, Jenny Watson oder John Nixon, offenbart das Ausmaß dieser ästhetischen Revolution. Arkley war nicht nur Maler: Er war ein Theoretiker des künstlerischen Demokratisierungsprozesses in der Praxis, ein Praktiker der Kunst als Faktor sozialer Emanzipation.
Die kritische Dimension seiner Arbeit darf jedoch nicht unterschätzt werden. Seine Darstellungen der Vororte verfallen niemals in Selbstgefälligkeit oder Idealisierung. Im Gegenteil, sie zeigen die Spannungen und Widersprüche, die in der zeitgenössischen australischen Gesellschaft wirken, und bieten einen nuancierten und komplexen Blick auf die moderne Lebenssituation.
Diese Fähigkeit, Zugänglichkeit und künstlerische Anspruch, Populismus und konzeptuelle Raffinesse zu verbinden, macht Arkley zu einer einzigartigen Figur in der australischen Kunstlandschaft. Sein Werk bietet ein alternatives Modell zur dominierenden Konzeptkunst seiner Zeit und zeigt, dass es möglich ist, eine Kunst zu schaffen, die zugleich populär und gelehrt, demokratisch und kritisch ist.
Die posthume Ausstellung seiner Werke im TarraWarra Museum of Art in den Jahren 2015-2016 bestätigte die Relevanz dieses Ansatzes. Das australische Publikum reagierte massenhaft und bewies, dass Arkleys Kunst auch Jahre nach seinem Tod noch zu seinen Zeitgenossen spricht. Diese Langlebigkeit zeugt von der Richtigkeit seiner Intuition: Wahre Kunst begnügt sich nicht damit, etablierte Geschmäcker zu streicheln, sondern trägt dazu bei, sie zu verändern.
Howard Arkley ist damit das kühne Unterfangen gelungen, die zeitgenössische Kunst mit ihrem Publikum zu versöhnen, ohne dabei die kritische und experimentelle Dimension aufzugeben. Sein Werk ist ein Modell für alle, die noch an die Möglichkeit einer Kunst glauben, die zugleich anspruchsvoll und demokratisch, raffiniert und zugänglich, australisch und universell ist.
- Pierre Bourdieu, La Distinction : Critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, 1979.
