Hört mir gut zu, ihr Snobs, hier ist ein Maler, der sein Leben lang mit einer entwaffnenden Ehrlichkeit gelogen hat. Howard Hodgkin, dieser 1932 geborene und 2017 verstorbene Engländer, dieser Baronet des Pinsels, der Ehrungen sammelte, wie andere Laub harken, hat unaufhörlich behauptet, er mache keine abstrakte Kunst. Welch eine Dreistigkeit. Schaut euch seine Bilder an: Türkisfarbene Spritzer, orangefarbene Spuren, grüne Massen, die über die Rahmen hinausfließen wie eine aufsässige Flut. Und doch protestierte er. Nein, sagte er, ich male emotionale Situationen. Ich male die Erinnerung. Als hätte die Erinnerung jemals wie ein Farbfleck auf Sperrholz ausgesehen.
Aber genau darin liegt die Perversion seines Unternehmens. Hodgkin hat uns Bilder gegeben, die zugleich alles und nichts sind, die Erzählungen versprechen und nur Empfindungen liefern, die Titel tragen wie Waking up in Naples oder In a French Restaurant und nichts anderes zeigen als die Unmöglichkeit, irgendetwas zu zeigen. Er hat ein ganzes Werk auf die Kluft gebaut zwischen dem, was gesagt werden kann, und dem, was gemalt werden kann, zwischen Erinnerung und ihrer Darstellung, zwischen Verlangen und seiner Befriedigung. Ein Maler des Mangels also, verkleidet als fröhlicher Kolorist.
Seine Technik verrät selbst diese Obsession von Kontrolle und Verlust. Er malte auf Holz, nie auf Leinwand. Warum? Weil, sagte er, „das Holz antwortet” [1]. Die Leinwand würde nachgeben, sich verformen, unter dem Gewicht seiner Überarbeitungen einknicken. Denn Hodgkin war ein langsamer Maler, furchtbar langsam. Ein einziges Bild konnte ihn Jahre kosten, mit aufgetragenen, abgeschabten, übermalten Farbschichten, bis das Objekt ein Stapel vergangener Zeit wurde. Jede Oberfläche trägt die Spuren dieses Kampfes, dieser verzweifelten Suche nach etwas, das immer entwischt.
Und dann sind da diese Rahmen. Hodgkin beschränkte sich nicht darauf, seine Werke zu rahmen: er ließ sie überlaufen, überfiel sie, kolonialisierte sie. Die Farbe floss über den Rahmen, machte ihn zum integralen Bestandteil des Bildes. Manche sahen darin eine Metapher für emotionale Überflutung, für Leidenschaft, die nicht eingedämmt werden kann. Andere, pragmatischer, betrachteten es als dekoratives Mittel, eine Spielerei. Doch diese Geste offenbart vor allem eine tiefe Angst: die vor Abgrenzung, der Grenze zwischen Werk und Welt, zwischen Innen und Außen. Als wolle er seine Bilder vor einem Eindringen schützen, vor einem Blick, der seine eigenen Rahmen aufzwingen würde.
Howard Hodgkin war ein von Nostalgie und Geheimnissen getriebener Mann. Jahrelang verheirateter Homosexueller, Familienvater, bevor er es wagte, mit seinem Lebensgefährten Antony Peattie zusammenzuleben, Sammler indischer Miniaturen, leidenschaftlicher Leser von Kriminalromanen Agatha Christies, führte er ein abgeschottetes, segmentiertes Leben. Seine angeblich autobiografischen Bilder offenbaren nichts. Oder besser gesagt, sie offenbaren die Unmöglichkeit, zu offenbaren. Sie sind verschlossene Türen, beschlagene Fenster, halb geschlossene Fensterläden auf Innenräume, die man niemals wirklich sehen wird.
Die Poesie des Beinahe-Gesagten
Hodgkin war ein großer Liebhaber von Poesie, und gerade in diesem Verhältnis, das er zur Literatur pflegte, zeichnet sich vielleicht am besten die Natur seines malerischen Projekts ab. Wenn man ihn fragte, welche Dichter er las, antwortete er Stevie Smith, jene exzentrische Engländerin des 20. Jahrhunderts, die Verse von scheinbarer Einfachheit schrieb, fast kindlich, aber voller herzzerreißender Melancholie. Der Vergleich ist erhellend. Stevie Smith praktizierte, wie Hodgkin, eine Kunst des trügerischen Weglassens, eine konstruierte Naivität, die Abgründe verbarg. Ihr berühmtestes Gedicht, das von jemandem erzählt, der ertrinkt, aber für winkend gehalten wird, könnte als Motto für Hodgkins gesamtes Werk dienen.
Diese Affinität zur Poesie ist nicht nur Anekdote. Sie strukturiert tiefgehend seinen Zugang zur Malerei. Seamus Heaney zitierte 2006 bei einer Hodgkin-Ausstellung in Dublin Philip Larkin und dessen Gedicht The Trees, jene Bäume, deren neue Blätter “etwas Fast-Gesagtes” ähneln. Das Fast-Gesagte: genau das versuchte Hodgkin einzufangen. Nicht das Gesagte, nicht das Gezeigte, sondern diesen zitternden Moment kurz vor der Artikulation, dieses Flimmern, das der Rede oder dem Bild vorausgeht. Erinnerung war für Hodgkin nie klar, nie scharf. Sie war Nebel, Eindruck, diffuse Farbe. Sie war das Gegenteil von dokumentarischer Präzision.
Deshalb weigerte er sich mit solchem Nachdruck, Geschichten hinter seinen Gemälden zu erzählen. Die Kritiker, stets gierig nach beruhigenden Narrativen, wollten wissen: Was geschah an jenem Morgen in Neapel? Wer saß in jenem französischen Restaurant? Hodgkin wich aus. Nicht aus Eitelkeit, sondern weil er wusste, dass die Erzählung die Malerei töten würde. Sobald die Anekdote enthüllt ist, ist das Bild nur noch Illustration, eine Fußnote zu einem Leben. Aber genau das suchte er nicht: Er wollte das Bild als ein Ereignis an sich schaffen, eine Erfahrung, die keiner Erzählung bedarf, um zu existieren.
Diese Haltung ist zutiefst poetisch. Poesie widersteht mehr als jede andere Sprachkunst der Paraphrase. Man kann ein Gedicht nicht zusammenfassen, man kann es nur lesen, immer wieder, und die Erfahrung seiner Rhythmen, Klänge und Stille machen. Hodgkins Gemälde funktionieren genau so. Sie wollen nichts sagen, sie wollen erfahren werden. Ihr Sinn ist nicht entschlüsselbar, er ist sinnlich. Zu sagen, ein Gemälde stelle einen abwesenden Freund oder einen Sonnenuntergang in Bombay dar, verrät uns nichts darüber, was das Gemälde bewirkt, wie es auf unseren Blick und Körper wirkt.
Auch die Titel selbst sind Teil dieser Poetik der Indirektion. Sie beschreiben nicht, sie deuten an. Sie öffnen Wege, die das Bild weder bestätigt noch widerlegt. Sie erzeugen Spannung, Abstand, einen Spielraum zwischen Worten und Formen. Absent Friends, zum Beispiel, jenes Gemälde von 2000-2001, das den Titel einer posthumen Ausstellung gab: einige breite Pinselstriche in Schwarz, Braun, Türkis. Ist die Abwesenheit darin sichtbar? Nein. Aber der Titel ruft sie herbei, und plötzlich tragen diese Farben Traurigkeit, ein Fehlen in sich. Der Titel wirkt wie ein emotionaler Filter, er färbt unsere Wahrnehmung, ohne zu bestimmen, was wir sehen.
Diese Praxis des suggestiven, aber nicht beschreibenden Titels erinnert an bestimmte Verfahren der modernen Poesie. Der Titel wird zu einer Schwelle, einem Portal, durch das man in das Werk eintritt, ohne genau zu wissen, wohin man geht. Er schafft eine Erwartung, die nie ganz erfüllt wird. Und gerade in diesem Unvollkommen liegt die Stärke der Arbeit. Hodgkin malte aus dem Gedächtnis, aber einem fragmentarischen, lückenhaften, unsicheren Gedächtnis. Er versuchte nicht, die Vergangenheit zu rekonstruieren, sondern deren Affekt, deren emotionale Tonalität einzufangen. Darin ist seine Arbeit nahe an der von Proust, einem weiteren großen Entdecker des unwillkürlichen Gedächtnisses, jener Momente, in denen die Vergangenheit nicht als kohärente Erzählung, sondern als rohe Empfindung wieder auftaucht.
Aber im Gegensatz zu Proust, der unendliche Sätze entfaltete, um diese flüchtigen Augenblicke zu erfassen, komprimierte, synthetisierte, reduzierte Hodgkin. Seine Gemälde sind Farb-Haikus, visuelle Epigramme. Einige Pinselstriche, und eine ganze Welt erscheint und verschwindet. Diese Mittelökonomie, diese Fähigkeit, Unermesslichkeit mit dem Minimum anzudeuten, ist wieder eine Lektion der Poesie. Das große Gedicht ist nicht dasjenige, das alles sagt, sondern dasjenige, das am meisten Raum für Stille lässt, für das, was nicht gesagt werden kann.
Die Architektur des Rückzugs
Der andere Schlüssel zum Verständnis Hodgkins liegt in seinem Verhältnis zum Raum, zur Architektur, zum Schaffensort. Sein Londoner Atelier, das sich hinten an sein georgianisches Haus in Bloomsbury anschließt, ist ein außergewöhnlicher Raum. Eine ehemalige Molkerei des 19. Jahrhunderts wurde 1991 in ein ganz weißes Heiligtum verwandelt. Weiße Wände, weißer Boden, eine durchscheinende Glasdecke, die ein gleichmäßiges Licht ohne Schatten verbreitet. Ein Raum von fast dreihundert Quadratmetern, frei von Ablenkungen und jeder Farbe. Der Architekt Robert Barnes hatte ein Dach entworfen, das Millionen von Glasröhrchen nutzt, um eine konstante Helligkeit zu erzeugen, egal bei welchem Wetter [2].
Diese absolute Weißheit ist nicht zufällig. Für einen Maler, der für seine chromatischen Explosionen berühmt ist, bedeutet die Wahl, in einer so kargen Umgebung zu arbeiten, ein aufschlussreiches Paradoxon. Hodgkin brauchte diese Leere, diese Neutralität, dieses Fehlen. Er sagte über das Licht in seinem Atelier, dass es wie eine Hülle sei. Eine schützende Hülle, aber auch eine Hülle, die enthält, abgrenzt, das Innen vom Außen trennt. Das Atelier war für ihn ein Rückzugsort im monastischen Sinn, ein Raum radikaler Einsamkeit, in dem er sich seinen Bildern ohne Vermittlung und ohne Störung stellen konnte.
Diese Auffassung des Ateliers als sakralem, fast liturgischem Raum sagt viel über seine Praxis aus. Hodgkin malte nie bei Musik, nie umgeben von den Gegenständen, die er mit Leidenschaft sammelte. Nur er, das weiße Licht und das Bild in Arbeit. Diese Askese war notwendig. Malen war für ihn ein Akt extremer Konzentration, eine Form schmerzlicher Meditation. Er verbrachte mehr Zeit damit, auf seine Gemälde zu schauen und auf den richtigen Moment zum Eingreifen zu warten, als tatsächlich zu malen. Diese Geduld, diese Fähigkeit, nichts zu tun, war der Kern seines Prozesses.
Der Raum des Ateliers funktionierte auch als sensorische Isolationskammer. Indem er jede äußere Stimulation eliminierte und eine Art Vakuum schuf, konnte Hodgkin sich auf die inneren Bilder konzentrieren, die aus seinem Gedächtnis auftauchten. Das Weiß des Ateliers war die Leinwand, auf die seine Erinnerungen projiziert wurden. Es war die weiße Seite vor dem Schreiben, die Stille vor der Musik. Dieses Weiß war keine Abwesenheit, sondern eine Potenzialität, ein unendlicher Vorrat an Möglichkeiten.
Es gibt etwas zutiefst Architektonisches in der Art und Weise, wie Hodgkin seine Gemälde konstruierte. Die Rahmen, wie bereits erwähnt, waren ein integraler Bestandteil des Werks. Aber über diese Geste hinaus beruht seine gesamte Komposition auf einem architektonischen Denken. Seine Gemälde schaffen Räume. Keine illusionistischen Räume, keine Fenster zu einer fiktiven Welt wie in der Renaissance. Nein, reale, physische, dreidimensionale Räume. Das Holz, auf dem er malte, ist kein transparenter Träger, sondern ein Objekt, eine Sache mit Gewicht, Materialität und Präsenz.
Diese Materialität ist wesentlich. Hodgkin betonte, dass seine Gemälde in erster Linie Objekte sein müssen, Dinge, die fest in der Welt existieren. Diese Solidität war notwendig, weil alles andere, Erinnerung, Emotion, Bedeutung, so instabil und fließend war. Das Gemälde als Objekt war ein Ankerpunkt in einer Welt des Flusses. Es war eine minimale Architektur, ein Schutz gegen das Vergehen der Zeit.
Die Rahmen schufen, indem sie überstanden, eine Übergangszone zwischen Bild und Umgebung. Sie fungierten als Schwellen, Portale, Türöffnungen. Man denkt an die Architektur von John Soane, den Hodgkin zutiefst bewunderte. Soane, dieser neoklassizistische Visionär, Meister der Lichteffekte und verschachtelten Räume, schuf Innenräume, in denen jeder Raum auf einen anderen öffnete, in denen Spiegel die Perspektiven vervielfachten und man nie genau wusste, wo man sich befand. Diese räumliche Komplexität, diese Auflösung klarer Grenzen zwischen drinnen und draußen, zwischen einem Raum und einem anderen, findet ein Echo in Hodgkins Gemälden.
Die Ausstellung seiner Drucke im Pitzhanger Manor von Soane vom 1. Oktober 2025 bis zum 8. März 2026 ist kein Zufall. Es gab eine tiefe Affinität zwischen diesen beiden Schöpfern von Räumen. Beide arbeiteten mit der Idee der Umhüllung, der Rahmung, der Inszenierung der visuellen Erfahrung. Bei Soane schufen die runden Öffnungen, die Gewölbe, die Nischen aufeinanderfolgende Rahmen, die den Blick lenkten. Bei Hodgkin erzeugten die gemalten Rahmen, die überstehenden Ränder, die sich überlagernden Farbebenen ähnliche Effekte von Tiefe und Geheimnis.
Diese architektonische Dimension seiner Arbeit hängt auch mit seiner Obsession für Innenräume zusammen. Hodgkin war ein geborener Dekorateur, ein Schöpfer von Atmosphären. Sein Haus in Bloomsbury war berühmt für seine raffinierte Exzentrik: Hunderte Exemplare desselben Buches, in Grün und Rot gebunden, um eine Wand zu bedecken und Geräusche zu absorbieren, Lampenschirme aus billigen weißen Plastiktüten, um das diffuseste Licht zu erzielen, Stühle aller Epochen und Stile mit manischem Sorgfalt arrangiert. Jedes Detail zählte, trug zur Schaffung einer kontrollierten Umgebung bei, eines Raums, in dem alles berechnet war.
Diese obsessive Aufmerksamkeit für die Dekoration, weit davon entfernt oberflächlich zu sein, offenbart eine tiefe Sorge: die Beziehung zwischen dem Individuum und seiner Umgebung, zwischen dem Ich und dem, was es umgibt. Hodgkins Innenräume, ob gemalt oder erlebt, sind niemals neutral. Sie sind geladen mit Erinnerung, gespenstischer Präsenz, restlichen Emotionen. Ein Gemälde wie Grantchester Road erinnert an das Haus eines befreundeten Architekten, aber was man sieht, ist keine getreue Darstellung. Es ist ein Eindruck, eine Atmosphäre, das Gefühl, zu diesem Zeitpunkt in diesem Raum zu sein. Architektur wird zum Affekt.
Das paradoxe Erbe
Was bleibt letztendlich von diesem Unternehmen? Wertvolle Gegenstände, gewiss, die zu hohen Preisen verkauft werden und die Wände der Museen schmücken. Aber vor allem vielleicht eine Lektion über die Unmöglichkeit der Rückgabe. Hodgkin hat sein Leben damit verbracht, zu versuchen, das zu malen, was nicht gemalt werden kann: die vergehende Zeit, die verstorbenen Freunde, die verblassten Emotionen. Er scheiterte, und zwar auf großartige Weise. Seine Gemälde erfassen nichts, sie fixieren nichts. Sie zeigen nur auf das, was fehlt, auf das, was verloren gegangen ist.
Sein Freund Patrick Caulfield, der seine eigene Retrospektive besuchte, weinte und wiederholte “nicht genug, nicht genug” [3]. Hodgkin erzählte diese Anekdote mit spürbarer Emotion, denn es war auch sein eigenes Gefühl. Nie genug. Nie ganz das Richtige. Immer eine Lücke zwischen der Absicht und dem Ergebnis, zwischen der Erinnerung und ihrer bildlichen Umsetzung. Diese chronische Unzufriedenheit war, weit davon entfernt eine Schwäche zu sein, der Antrieb seiner Arbeit.
Gegen Ende seines Lebens haben sich seine Gemälde merkwürdigerweise reduziert. Weniger Schichten, weniger Materie, mehr Leere. Als hätte er nach jahrzehntelangem Kampf verstanden, dass je weniger man sagt, desto treffender ist man. Dass Schweigen aussagekräftiger sein kann als Rede. Diese letzten Werke, mit ihren wenigen Pinselstrichen auf nacktem Holz, erreichen eine Form von Weisheit. Sie beanspruchen nichts mehr. Sie begnügen sich damit, da zu sein, bescheiden, zerbrechlich, bewegend.
Der Tod überraschte ihn 2017 im Alter von vierundachtzig Jahren, während er noch Ausstellungen vorbereitete. Man kann sich vorstellen, dass er unendlich weitergemacht hätte, wenn sein Körper es zugelassen hätte. Nicht aus Ehrgeiz, sondern aus Notwendigkeit. Denn für ihn war Malen keine Wahl, sondern eine Existenzbedingung. Eine Art, die Zeit zu bewohnen, sich dem unabwendbaren Verschwinden zu stellen. Seine Gemälde sind Denkmäler für das Vergängliche, Architekturen für das Unfassbare. Sie feiern das Flüchtige, während sie versuchen, es festzuhalten, wohl wissend, dass dieser Versuch zum Scheitern verurteilt ist. Und gerade in diesem angenommenen Scheitern liegt ihre Schönheit.
- Veery Journal, zitiert in Wikipedia, abgerufen am 5. November 2025 bei der Dokumentationsrecherche.
- Robert Barnes, Brief an den Herausgeber, London Review of Books, Bd. 43 Nr. 13, 1. Juli 2021.
- Charlotte Burns, “Howard Hodgkin: ‘Ich fühlte mich in der Kunstwelt wie ein Außenseiter'”, The Guardian, 4. Mai 2016.
