Hört mir gut zu, ihr Snobs: Isshaq Ismail malt Gesichter, die euch mit der Unverschämtheit anschauen, die nichts zu verlieren hat. Geboren 1989 in Accra, bietet dieser ghanaische Künstler seit einem Jahrzehnt ein Werk, das die ästhetischen Kanonen mit einer bewusst brutal wirkenden und bemerkenswert formalen Intelligenz aufrüttelt. Seine leuchtend farbintensiven Leinwände, bevölkert von Figuren mit übergroßen Zügen, geschwollenen Lippen und platten Gesichtern, sind weit mehr als eine bloße visuelle Provokation. Sie verkörpern ein kritisches Denken über zeitgenössische Identität, über das, was es bedeutet, in einer Welt zu existieren, die von normativer Schönheit und sozialer Konformität besessen ist.
Was der Künstler selbst “infantile Semi-Abstraktion” [1] nennt, hat nichts Infantiles im abwertenden Sinne des Wortes. Diese Bezeichnung ist im Gegenteil eine durchschlagende konzeptionelle Strategie: Indem Ismail die scheinbare Einfachheit einer Kinderzeichnung nachahmt, befreit er die Malerei von den Fesseln der akademischen Darstellung. Der großzügige Impasto, diese dicke Farbschicht, die er mit dem Messer aufträgt, verwandelt seine Leinwände in fühlbare Reliefs, in Oberflächen, die unter der Dicke der Farbschicht zu pulsieren scheinen. Die gestischen, dicken, mit gesättigten Pigmenten geladenen Pinselstriche formen Porträts, die zwischen Karikatur und Heiligem, zwischen Hohn und Ernst schwanken. Diese formale Freiheit ist nicht umsonst: Sie erlaubt dem Künstler, das auszusprechen, was die Konventionen nicht dulden, zu zeigen, was die akademische Schönheit verdeckt.
Es gibt eine offensichtliche Verwandtschaft, obwohl Ismail sie nie ausdrücklich beansprucht hat, mit dem Werk von Francis Bacon. Der britische Maler, dessen Gemälde die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts prägten, hatte das Groteske zu seinem bevorzugten Gebiet gemacht. Bei Bacon winden sich die Körper, lösen sich die Gesichter auf, wird das menschliche Fleisch zum Fleisch. Kritiker beschrieben seine Figuren oft als “heftig deformiert, fast wie rohe Fleischstücke, die einsame Seelen sind, gefangen und von existenziellen Dilemmata gequält” [2]. Diese Ästhetik der Verzerrung war keine bloße Stilübung: Sie drückte eine Nachkriegsvision der Menschheit aus, verwundet, traumatisiert, ihrer Gewissheiten beraubt.
Ismail führt diesen Dialog mit dem Grotesken fort, verlagert und erfindet ihn jedoch für unsere Zeit neu. Wo Bacon die existentielle Angst des westlichen Individuums gegenüber dem metaphysischen Nichts malte, interessiert sich Ismail für Körper, die von postkolonialen Realitäten, den Gewalttaten des zeitgenössischen Kapitalismus und den ästhetischen Normen geprägt sind, die Menschen hierarchisieren. Seine grotesken Figuren stellen die Frage von schön und hässlich, begehrenswert und abstoßend frontal zur Diskussion. Wer entscheidet über diese Kategorien? Nach welchen Kriterien verdient ein Gesicht es, dargestellt, betrachtet, geliebt zu werden? Der ghanaische Künstler kehrt diese Fragen mit beeindruckender Effektivität gegen den Betrachter um. Seine Porträts mit übertriebenen Zügen trotzen dem Blick und zwingen ihn, sich mit seinen eigenen ästhetischen Vorurteilen auseinanderzusetzen.
Die Technik von Ismail erinnert an die von Bacon, der seine Arbeit mit der eines Bildhauers verglich, der Ton formt. Der ghanaische Künstler beschreibt seinen Prozess in ähnlichen Begriffen: Er behandelt die Farbe wie ein formbares Material, baut seine Figuren durch das Auftragen von Schichten, durch Abkratzen und durch sukzessive Hinzufügungen auf. Dieser skulpturale Ansatz verleiht den Gesichtern eine intensive physische Präsenz. Sie werden nicht einfach auf der Leinwand dargestellt: Sie scheinen hervorzugehen, sich daraus zu lösen. Die Impasto-Schichten erzeugen Schatten, Reliefs, eine Gesichts-Topographie, die jedes Porträt in seiner Materialität einzigartig macht. Diese taktile Dimension ist ebenso wichtig wie die visuelle: Ismails Werke verlangen, aus der Nähe betrachtet zu werden, fordern den Betrachter auf, sich zu nähern, um ihre formale Fülle zu erfassen.
Doch das Groteske bei Ismail unterscheidet sich in einem wesentlichen Punkt von dem Bacons: Während der britische Maler eine Form metaphysischen Verzweiflung pflegte, hält der ghanaische Künstler eine Spannung zwischen Kritik und Hoffnung aufrecht. Seine Figuren, so verzerrt sie auch sein mögen, verfallen niemals in den Nihilismus. Sie sind erfüllt von dem, was er als “Verlangen, Erhebung, Stärke, Resilienz, Freude und Hoffnung” bezeichnet, die beweisen, dass “das menschliche Subjekt niemals vollständig durch Widrigkeiten oder Gewalt zerstört wird” [1]. Diese bejahende Dimension unterscheidet Ismail radikal von seinen europäischen Vorgängern. Das Groteske wird bei ihm zu einem Widerstandswerkzeug, einem Mittel, um einen Platz im Feld der Darstellung für diejenigen zu beanspruchen, die dort üblicherweise ausgeschlossen sind.
Dieser Ansatz findet eine starke Resonanz in den Arbeiten des Soziologen Erving Goffman über Stigma und soziale Identität. In seinem 1963 veröffentlichten grundlegenden Werk analysiert Goffman, wie bestimmte körperliche oder soziale Merkmale tiefen Zweifel auf die Individuen werfen, die sie tragen [3]. Der Soziologe unterscheidet drei Arten von Stigmata: körperliche Deformitäten, moralische Makel und tribale Stigmata, die mit Rasse, Nationalität oder Religion zu tun haben. Goffman interessiert weniger das Stigma an sich als die soziale Beziehung, die es hervorruft: Ein Attribut wird erst im Blick des Anderen stigmatisierend, in der Kluft zwischen dem, was Goffman als virtuelle soziale Identität (was von einer “normalen” Person erwartet wird) und der realen sozialen Identität (was sie tatsächlich ist) bezeichnet.
Die von Ismail gemalten Figuren können als visuelle Verkörperungen dieser Spannung bei Goffman gelesen werden. Sie tragen auf ihrem Gesicht selbst das Zeichen ihrer Abweichung von der Norm, ihrer Andersartigkeit. Ihre übertriebenen Züge, ihre zur Schau gestellte Hässlichkeit sind sichtbare Stigmata, die sie außerhalb der westlichen Schönheitskriterien stellen. Doch anstatt diese Stigmata zu verbergen, anstatt das zu praktizieren, was Goffman als “falsches Spiel” bezeichnet (jene Strategie, bei der die stigmatisierte Person ihr diskreditiertes Merkmal verbirgt), stellt Ismail sie zur Schau, verstärkt sie, verwandelt sie in ästhetische Waffen. Diese Logik erinnert an das, was einige Soziologen als “Umkehrung des Stigmas” bezeichnet haben: Dieser Prozess, bei dem stigmatisierte Personen die Merkmale, die sie diskreditieren, aneignen, um daraus Symbole des Stolzes, Marker kollektiver beanspruchter Identität zu machen.
Der ghanaische Künstler vollzieht genau diese Umkehrung im malerischen Feld. Indem er Gesichter malt, die sich voll und ganz zu ihrem Grotesken bekennen, ihrer Nicht-Konformität mit den dominanten Schönheitsstandards, verlagert er das Stigma des dargestellten Körpers auf den urteilsfähigen Blick. Nicht mehr die gemalte Figur ist das Problem, sondern das ästhetische Wertesystem, das sie ablehnt. Ismail “stellt die Massen dar und verteidigt die Stimmlosen” [2], indem er denen, die von den westlichen künstlerischen Kanons historisch ausgeschlossen oder karikiert wurden, monumentale Sichtbarkeit verleiht. Seine Porträts werden zu Akten des Widerstands gegen das, was Goffman die “normativen Erwartungen” der Kunstwelt nennen würde.
Diese soziologische Dimension von Ismails Werk zeigt sich besonders in seiner Serie monochromer blauer Werke, die er während seines Aufenthalts in der Galerie Efie in Dubai im Jahr 2023 geschaffen hat. Indem der Künstler seine Figuren mit einem einheitlichen Lapislazuli-Blau überzieht, tilgt er die rassischen Merkmale seiner Charaktere. Sie sind weder schwarz noch weiß, noch klar einer geografischen Herkunft zuzuordnen. Diese chromatische Operation vereinheitlicht die Gesichter und bewahrt dabei ihre expressive Kraft. Das Blau, traditionell mit königlicher Macht, Tiefe und Spiritualität assoziiert, verleiht den Figuren eine paradoxe Würde. Sie bleiben in ihrer Form grotesk, aber edel in ihrer Präsentation. Diese Spannung zwischen Form und Farbe, zwischen struktureller Hässlichkeit und chromatischer Schönheit, verstärkt die Fragestellung nach den Kriterien ästhetischen Urteils.
Ismails Ansatz ist eingebettet in eine größere Fragestellung darüber, was es bedeutet, gesehen zu werden, als Subjekt in zeitgenössischen Gesellschaften anerkannt zu werden. Goffman betonte, dass Identität immer in der Interaktion, im Blick des anderen, konstruiert wird. Stigmatisierte Personen müssen ständig die Informationen, die sie zeigen, steuern und ihre Selbstpräsentation kontrollieren, um die Diskreditierung zu minimieren. Sie leben in dem, was Goffman “gemischte Kontakte” nennt, diesen angespannten Interaktionen zwischen “Normalen” und Stigmatisierten, in denen jeder seinen Platz aushandeln muss. Die von Ismail gemalten Figuren verweigern diese Aushandlung. Sie versuchen nicht, sich dem Blick des Betrachters anzupassen oder akzeptabel zu erscheinen. Sie zwingen ihre Präsenz mit einer Direktheit auf, die keinen Ausweg lässt. Der Betrachter kann nicht wegsehen, kann nicht ignorieren, was er sieht. Er ist gezwungen, sich gegenüber diesen Gesichtern zu positionieren, die ihn herausfordern.
Diese visuelle Strategie entspricht dem, was der Künstler selbst als den Willen beschreibt, polemische Aussagen zu zeitgenössischen sozialpolitischen Umständen zu machen. Seine Leinwände sind keine bloßen formalen Studien: Sie sind kritische Interventionen in Debatten über Identität, Rasse, Macht und Repräsentation. Indem Ismail sich dafür entscheidet, das Groteske zu malen, widmet er sich einer grundlegenden politischen Frage: Wer hat das Recht, als schön angesehen zu werden, als würdig, in der Kunst dargestellt zu werden? Die ästhetischen Kanons sind niemals neutral; sie spiegeln soziale, rassische und wirtschaftliche Hierarchien wider und verstärken sie. Indem er sie frontal in Frage stellt, beteiligt sich der ghanaische Künstler an einem größeren Kampf um Anerkennung und Würde.
Die Stärke von Ismails Arbeit liegt in seiner Fähigkeit, mehrere Bedeutungsebenen gleichzeitig aufrechtzuerhalten. Seine Gemälde funktionieren zunächst als kraftvolle visuelle Objekte, gesättigt mit Farben, geschaffen mit einer unmittelbar spürbaren gestischen Energie. Sie verführen das Auge, bevor sie das Bewusstsein irritieren. Doch unter dieser hedonistischen Oberfläche verbirgt sich eine scharfe Kritik an den Mechanismen der Unterscheidung und Hierarchisierung, die unsere Gesellschaften strukturieren. Ismails groteske Figuren sind verzerrte Spiegel, die uns unsere eigene symbolische Gewalt, unsere eigenen ästhetischen Vorurteile zurückwerfen. Sie zwingen uns anzuerkennen, dass unsere Urteile über Schönheit und Hässlichkeit niemals unschuldig sind, dass sie immer Machtverhältnisse, Ausgrenzungen und Gewalt mit sich bringen.
Diese kritische Klarheit hindert Ismails Werk nicht daran, eine Art hartnäckigen Optimismus auszustrahlen. Seine Figuren, trotz ihres Grotesken, trotz der Stigmata, die sie tragen, strahlen Vitalität, eine bejahende Präsenz aus. Sie existieren vollkommen, ohne Scham oder Verstellung. Sie verkörpern jene Möglichkeit, die Goffman in Bezug auf eine Identitätsforderung ansprach, die das Stigma zum Emblem macht. In diesem Sinne nimmt Ismails Arbeit an einem Prozess der Aneignung teil: Aneignung des Rechts auf Hässlichkeit, Aneignung des Grotesken als legitime ästhetische Kategorie und Aneignung der Repräsentation durch diejenigen, die historisch ausgeschlossen wurden.
Ismails steiler Aufstieg auf dem internationalen Kunstmarkt zeugt von einer Anerkennung dieses Ansatzes. Innerhalb von weniger als einem Jahrzehnt stiegen seine Werke bei Auktionen von einigen tausend Euro auf mehrere hunderttausend an. Dieser kommerzielle Erfolg könnte im Widerspruch zu der kritischen Aussage des Künstlers stehen. Wie lässt sich eine radikale Kritik an den dominanten ästhetischen Normen mit einer erfolgreichen Integration in die etabliertesten Kreise der Kunstwelt vereinbaren? Diese Spannung ist nicht auf Ismail beschränkt: Sie durchzieht die gesamte Geschichte der kritischen und avantgardistischen Kunst. Doch sie verdient Hervorhebung, denn sie offenbart die Fähigkeit des künstlerischen Systems, sogar die schärfsten Kritiken zu absorbieren und zu neutralisieren, indem es sie in begehrenswerte Waren verwandelt.
Dennoch wäre es zu kurz gegriffen, Ismails Erfolg nur als kommerzielle Vereinnahmung zu sehen. Seine Werke stellen weiterhin unbequeme Fragen und stören Gewissheiten. Sie bewahren jene produktive Spannung zwischen ästhetischer Faszination und ideologischem Unbehagen, die große kritische Werke auszeichnet. Sie erinnern uns daran, dass der Kampf um Würde und Anerkennung nicht nur im politischen oder sozialen Bereich stattfindet, sondern auch im symbolischen Feld der Repräsentation. Das Groteske zu malen, dem normalerweise Abgewiesenen oder Verborgenen monumentale Sichtbarkeit zu verleihen, ist ein politischer Akt an sich. Es ist die Behauptung, dass alle Gesichter es verdienen, gesehen zu werden, dass alle Existenzen Anerkennung verdienen, dass Schönheit nicht das Vorrecht einer Minderheit sein kann, die den westlichen Kanons entspricht.
Isshaq Ismail gehört zu jener Generation afrikanischer Künstler, die sich weigern, auf die Rolle von Illustratoren des Exotismus oder Zeugen des Unglücks beschränkt zu werden. Er beansprucht das Recht auf eine komplexe plastische Ausdrucksweise, intellektuell anspruchsvoll und formal kühn. Sein Werk steht im Dialog mit der Geschichte der westlichen Kunst (Bacon, Basquiat) ebenso wie mit den künstlerischen Traditionen Ghanas. Es ist eingebettet in die zeitgenössischen theoretischen Debatten über Identität und Darstellung, bewahrt dabei jedoch eine unmittelbare visuelle Kraft. Diese Fähigkeit, gleichzeitig auf mehreren Ebenen zu arbeiten, das Formale und das Politische, das Lokale und das Universelle, die Kritik und die Feierlichkeit zu verbinden, macht ihn zu einem bedeutenden Künstler seiner Generation. Seine Gemälde bieten keine endgültigen Antworten auf die aufgeworfenen Fragen. Sie halten die Wunden, Spannungen und Widersprüche offen, die unsere Gesellschaften durchziehen. Sie erinnern uns daran, dass der Kampf um Anerkennung noch lange nicht beendet ist, dass das Recht auf volle und uneingeschränkte Existenz für einen großen Teil der Menschheit noch zu erkämpfen bleibt. Und sie tun dies mit einer Kraft, einer Dringlichkeit und einer formalen Intelligenz, die sie unvergesslich machen.
- Gallery 1957, “Isshaq Ismail”, gallery1957.com, abgerufen im Oktober 2025
- Sotheby’s, “Isshaq Ismail Biography”, sothebys.com, abgerufen im Oktober 2025
- Erving Goffman, Stigma. Die sozialen Verwendungen von Behinderungen, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975 [1963]
