Hört mir gut zu, ihr Snobs: Jason Martin hat uns gerade daran erinnert, dass die Malerei, fern davon durch die Angriffe der digitalen Medien und der Installation tot zu sein, eine skulpturale Vitalität bewahrt, die uns tief berührt. Geboren 1970 auf der Insel Jersey, hat dieser britische Maler mehr als drei Jahrzehnte damit verbracht, uns zu beweisen, dass monochrome Abstraktion uns immer noch den Atem rauben kann. Seine Leinwände sind keine bloßen formalistischen Übungen; sie sind echte physische Erfahrungen, die unsere Beziehung zu Raum, Zeit und dem malerischen Material selbst hinterfragen.
Ausgebildet am Chelsea College of Art und dann am Goldsmiths College in London in den 1990er Jahren, hob sich Martin schnell von seinen Zeitgenossen der Young British Artists ab, indem er den Weg der gestischen Abstraktion wählte statt den der medialen Skandale. Wo Damien Hirst Haie in Formaldehyd einlegte und Tracey Emin ihr ungemachtes Bett ausstellte, entschied sich Martin für einen zurückhaltenderen, aber nicht weniger radikalen Ansatz: die physischen Grenzen der Malerei zu erforschen, bis sie sich in ein skulpturales Relief verwandelte.
Seine frühen Werke aus den 1990er Jahren zeigen bereits eine Obsession für die Materialität des Pigments. Durch das Auftragen von Öl oder Acryl auf Aluminium-, Edelstahl- oder Plexiglasflächen nutzt Martin Werkzeuge, die Kämmen ähneln, um Rillen zu schaffen, die an der Oberfläche seiner Kompositionen pulsieren und wellenförmig verlaufen. Diese sich wiederholenden Gesten, die das gesamte Ausmaß seiner Tafeln in einer einzigen, fließenden Bewegung abdecken, verwandeln die Malerei in ein Relief, bei dem jede Schicht Material die Geschichte ihrer eigenen Entstehung erzählt.
Die Entwicklung seiner Praxis zeugt von einer ständigen Suche. Nach einer dreijährigen Pause in der Verwendung von Ölfarbe kehrte Martin mit einem erneuerten, minimalistischeren Ansatz zu diesem Medium zurück. Seine Werke der letzten Jahre, wie jene, die 2017 in der Lisson Gallery ausgestellt wurden, zeigen eine formale Vereinfachung: Die kräftigen Farben weichen nuancierten Grautönen, pudrigen Weißtönen und tiefen Schwarztönen. Diese Entwicklung hin zu einer reduzierten Farbpalette verarmt seine Arbeit nicht; sie konzentriert und intensiviert sie.
Die Architektur der Farbe
Das Werk von Jason Martin unterhält einen stillen, aber anhaltenden Dialog mit der Architektur. Seine Gemälde sind keine bloßen Objekte zum an die Wand Hängen; sie verändern den umgebenden Raum und schaffen eine Spannung zwischen der traditionellen Zweidimensionalität der Malerei und der Dreidimensionalität der Skulptur. Diese formale Ambiguität erinnert an die Anliegen minimalistischer Architekten, die seit den 1980er Jahren versuchen, die Essenz des Raumes durch die Reduktion dekorativer Elemente und die Betonung der reinen Materialität sichtbar zu machen.
In der minimalistischen Architektur, wie in den Gemälden von Martin, muss jedes Element seine Präsenz rechtfertigen. Architekten wie Tadao Ando oder Peter Zumthor schaffen mit Beton, Licht und Schatten meditative Räume, die die sinnliche Erfahrung dem Schmuck vorziehen [1]. Ebenso konstruiert Martin seine Kompositionen mit Farbe, Textur und Gestik und schafft so malerische Räume, die zur Kontemplation einladen. Seine gerillten Oberflächen erinnern an rohe Betonwände, bei denen die Spur der Schalung den Bauprozess offenbart und dabei die technische Notwendigkeit in ästhetische Qualität verwandelt.
Martins architektonischer Ansatz zeigt sich auch in seinem Verhältnis zum Maßstab. Seine großen Leinwände funktionieren wie farbige Trennwände, die den Ausstellungsraum abgrenzen und qualifizieren. Wenn das Licht ihre Reliefs streift, offenbart es die komplexe Topographie ihrer Oberfläche und erzeugt Schattenspiele und Reflexionen, die sich je nach Standort des Betrachters verändern. Diese Wechselwirkung zwischen Werk und seiner lichtdurchfluteten Umgebung erinnert an die Art, wie die minimalistische Architektur natürliches Licht nutzt, um die Schönheit der rohen Materialien hervorzuheben.
Die Serie seiner gegossenen Metallarbeiten treibt diese architektonische Logik noch weiter. Indem Martin seine malerischen Gesten in Materialien wie Kupfer, Silber und Gold überträgt, verwandelt er das Gemälde in eine echte Wandarchitektur. Diese metallischen Reliefs mit ihren perfekt polierten Oberflächen, die die Umgebung reflektieren, schaffen einen ständigen Dialog zwischen Innen und Außen, zwischen Werk und dem Raum, der es aufnimmt. Sie fungieren wie Fragmente von Architektur, die die Erinnerung an die künstlerische Geste bewahrt haben, die sie hervorgebracht hat.
Diese architektonische Dimension seiner Arbeit findet ihren Höhepunkt in monumentalen Werken wie “Behemoth”, einem schwarzen Korkwürfel von mehr als zweieinhalb Metern Höhe, der 2012 in der Lisson Gallery ausgestellt wurde. Diese Skulptur, die sowohl die Kaaba in Mekka als auch ein minimalistisches Monument von Donald Judd evoziert, zwingt den Betrachter, ihre physische Präsenz zu verhandeln und um sie herumzugehen, um ihr Wesen zu erfassen. Wie die besten architektonischen Werke offenbart sie sich nie vollständig aus einer einzigen Perspektive, wodurch der Betrachter in einem permanenten Entdeckungszustand gehalten wird.
Martins Verhältnis zum Raum beschränkt sich nicht auf diese formalen Überlegungen. Seine Gemälde erzeugen das, was man einen “mentalen Raum” nennen könnte, eine Architektur der Kontemplation, die die physischen Grenzen des Rahmens überschreitet. Die Wellen seiner monochromen Oberflächen erschaffen imaginäre Horizonte, abstrakte Landschaften, die sowohl an Wüstendünen als auch an Meereswellen erinnern. Diese Fähigkeit, Größe innerhalb eines rechteckigen Formats zu suggerieren, entspricht den Anliegen von Architekten, die unendliche Räume in begrenzten Volumen erschaffen wollen.
Der Film des Materials
Die Kunst von Jason Martin hat auch tiefgehende Verbindungen zum abstrakten Kino der 1920er Jahre, dieser revolutionären Bewegung, die versuchte, das bewegte Bild von jeglicher Erzählung zu befreien, um nur die reine visuelle Empfindung zu bewahren. Wie die Pioniere des absoluten Kinos, Hans Richter, Viking Eggeling, Walter Ruttmann oder Oskar Fischinger, erforscht Martin die rhythmischen und musikalischen Möglichkeiten seines Mediums und verwandelt die malerische Oberfläche in eine Leinwand, auf der sich Sequenzen von in der Materie eingefrorenen Gesten entfalten.
Die Striemen, die seine Leinwände durchziehen, erinnern an die experimentellen Filme von Richter in seinen “Rhythmus” (1921-1923), wo einfache geometrische Formen gemäß visuellen Rhythmen [2] über den Bildschirm tanzten. Bei Martin erzeugt jeder Werkzeugdurchgang ein aufeinanderfolgendes Bild, einen Frame eines Films, der niemals projiziert, sondern für die Ewigkeit der Malerei eingefroren bleibt. Die Bewegung seines Arms durchquert die Leinwand wie der Filmstreifen den Projektor und hinterlässt im farbigen Material die Spur einer vergangenen Zeit.
Diese filmische Analogie gewinnt eine besondere Dimension, wenn man die Zeitlichkeit des kreativen Prozesses von Martin betrachtet. Seine jüngsten Werke aus reinem Pigment benötigen Wochen des Trocknens, bevor er die Farbschichten auftragen kann. Diese Wartezeit, diese durch das Material auferlegte Geduld, erinnert an lange statische Einstellungen des kontemplativen Kinos, Momente, in denen die Zeit stillzustehen scheint und das Bild eine besondere Dichte erhält.
Der Einfluss des abstrakten Kinos zeigt sich auch in der Art und Weise, wie Martin die Farbe denkt. Die ersten experimentellen Filmemacher versuchten, eine “Musik für die Augen” zu schaffen, indem sie Zusammenhänge zwischen Klangfarben und chromatischen Nuancen herstellten. Martin, wenn er vom strengen Monochrom zu den polychromen Werken seiner jüngsten Periode übergeht, orchestriert seine Farben nach einer musikalischen Logik. Die parallelen Streifen aus Rosa, Gelb und Pistaziengrün in seinen Gemälden von 2020 erzeugen visuelle Harmonien, die an die farbigen Skalen von Oskar Fischinger in seinen “Études” der 1930er Jahre erinnern.
Dieser filmische Zugang zur Malerei erlaubt es Martin, einen der grundlegenden Widersprüche der zeitgenössischen Kunst zu lösen: Wie kann Bewegung in einem statischen Medium geschaffen werden? Seine wellenförmigen Oberflächen fangen das Licht ein und verändern es entsprechend dem Blickwinkel, schaffen einen optischen Effekt, der jede Bewegung des Betrachters in eine neue filmische Einstellung verwandelt. Das Werk offenbart sich nie identisch mit sich selbst; es lebt, atmet und pulsiert im Takt unserer Schritte.
Die filmische Dimension seiner Arbeit findet ihre theoretische Rechtfertigung in dem Satz von Leon Battista Alberti, den Martin gerne zitiert: “Die Malerei erzeugt die Illusion von Tiefe auf der Fläche.” Diese Illusion entsteht im Kino durch das schnelle Aneinanderreihen von Standbildern; bei Martin entsteht sie durch die Schichtung des farbigen Materials, die eine reale physische Tiefe schafft und zugleich imaginäre Räume suggeriert.
Martins letzte Werke, die während des Lockdowns in seinem portugiesischen Atelier entstanden sind, zeigen eine Entwicklung hin zu dem, was er selbst ein Kino der Farbe nennt. Diese kleinen Leinwände, auf denen mehrere Farbtöne sich mischen und gegenseitig durchdringen, funktionieren wie Storyboards eines abstrakten Films. Jeder Spachteldurchgang entspricht einem Plan; jede Farbübergangsschicht einem Überblendeffekt. Martin malt keine Gegenstände oder Landschaften mehr; er filmt die Geburt und den Tod der Farben, ihre ständige Metamorphose auf der sensitiven Oberfläche der Leinwand.
Das Erbe und die Innovation
Jason Martins Positionierung in der Geschichte der zeitgenössischen Kunst offenbart eine bemerkenswerte strategische Intelligenz. Anstatt das Erbe des Modernismus abzulehnen, wählt er, es zu aktualisieren, indem er aus den lebendigen Quellen der gestischen Abstraktion schöpft und gleichzeitig eine zeitgenössische Sensibilität einfließen lässt. Sein persönliches Pantheon, Lucio Fontana, Jackson Pollock und Yves Klein, zeugt von diesem Bestreben, verschiedene Ansätze abstrakter Kunst zu synthetisieren.
Von Pollock übernimmt Martin die choreografische Dimension der Schöpfung, die Idee, dass Malen ein Tanz mit der Leinwand ist. Aber während der Amerikaner seine großen Flächen mit gestischen Projektionen bedeckte, konzentriert der Engländer seine Energie auf wenige wesentliche Bewegungen und verwandelt das Toben in Meditation. Von Fontana übernimmt er dieses spatialistische Konzept, das die Leinwand zu einer Schwelle zwischen zwei Welten, einem Übergang ins Unbekannte macht. Seine dicken Reliefs schaffen “tagli” in Volumen, positive Einschnitte, die die Farbe in den realen Raum projizieren. Von Klein schließlich behält er die Lehre des absoluten Monochroms bei, die Fähigkeit, eine einzige Farbe zum Schwingen zu bringen, bis sie das Unendliche ausdrückt.
Diese Synthese ist keineswegs rückschrittlich. Martin kopiert nicht seine Meister; er metabolisiert sie, um eine ganz persönliche malerische Sprache zu schaffen. Seine technischen Innovationen, die Verwendung von Metalluntergründen, selbst hergestellte Texturwerkzeuge sowie Güsse in Edelmetall zeugen von einer ständigen Suche. Jede neue Serie treibt die Erforschung der Ausdrucksmöglichkeiten der Malerei weiter voran.
Die Ausstellung „Sensation” von 1997 in der Royal Academy in London hatte die Young British Artists geehrt, doch Martin nahm dort bereits eine einzigartige Position ein. Im Gegensatz zu seinen Zeitgenossen, die Provokation und Spektakel bevorzugten, setzte er auf diskrete Verführung und reine Emotion. Diese Strategie, die in der Zeit des “Cool Britannia” altmodisch erschien, erweist sich heute als prophetisch. In einer Welt, die von aggressiven Bildern und heftigen Reizen übersättigt ist, bieten seine Gemälde einen Raum zum Durchatmen und zur Einkehr, der einem tiefen Bedürfnis unserer Zeit entspricht.
Sammler und Institutionen täuschen sich nicht. In den Sammlungen des Hirshhorn Museum in Washington, des Denver Art Museum oder der Peggy Guggenheim Collection in Venedig finden seine Werke einen Platz in den Tempeln der zeitgenössischen Kunst. Diese institutionelle Anerkennung bestätigt einen Ansatz, der formale Forschung über konzeptionelle Einfachheit stellt.
Martin beansprucht diese Position als Balancierer zwischen Tradition und Innovation. Seine jüngere Praxis zeugt von einer künstlerischen Reife, die es ihm ermöglicht, seine ästhetischen Entscheidungen voll zu vertreten. Wenn er seinen Ansatz als Versuch beschreibt, “die leere Vase des Minimalismus zu füllen”, offenbart er sein feines Verständnis der Herausforderungen der zeitgenössischen Kunst. Der Minimalismus hatte die Kunst ihrer subjektiven Expressivität beraubt; Martin injiziert ihr eine sinnliche und emotionale Dimension, ohne die formale Strenge aufzugeben.
Das Fortbestehen des Sichtbaren
Heute, wo die zeitgenössische Kunst von Entmaterialisierung und Konzeptualisierung besessen scheint, erinnert uns Jason Martin daran, dass die Malerei einzigartige Kräfte bewahrt. Seine Leinwände erzählen keine Geschichten; sie schaffen Erfahrungen. Sie übermitteln keine Botschaften; sie erzeugen Empfindungen. Diese Mittelökonomie, diese direkte Wirkung der Kunst auf unsere Sinne, ist vielleicht die wertvollste Lektion seiner Arbeit.
Die jüngste Entwicklung seiner Praxis bestätigt diese Intuition. Die polychromen Werke seiner portugiesischen Periode zeigen einen gelassenen Martin, befreit von den Zwängen des Kunstmarkts und den kritischen Erwartungen. Diese kleinen Leinwände, auf denen Rosen-, Gelb- und Grüntöne verschmelzen, offenbaren einen Maler, der seinen Weg gefunden hat und ihn mit neuer Freiheit erkundet. Experimentieren steht hier neben technischer Meisterschaft, die scheinbare Spontaneität verbirgt eine perfekte Kontrolle der Effekte.
Diese neu gefundene Freiheit ermöglicht es Martin, die latente figurative Dimension seiner Kunst voll auszuleben. Wenn er sagt, er fühle sich “wie ein Landschaftsmaler, der sich als Abstraktionist verkleidet hat”, offenbart er die wahre Natur seines künstlerischen Projekts. Seine Gemälde stellen keine Landschaften dar; sie schaffen sie. Sie kopieren nicht die Natur; sie messen sich in Schönheit und Komplexität mit ihr.
Die Reliefs seiner neuesten Werke erinnern tatsächlich an geologische Formationen, geheimnisvolle Erosionen, farbige Sedimentierungen, die die Geschichte der Erde erzählen. Doch diese Anspielung bleibt abstrakt genug, um jedem Betrachter die Freiheit zu lassen, seine eigenen Assoziationen zu projizieren. Genau hier liegt Martins Stärke: Bilder zu schaffen, die unser visuelles Unterbewusstsein ansprechen, ohne es je in eine eindeutige Bedeutung einzusperren.
Diese Fähigkeit, durch die bloße Manipulation des farbigen Materials reine Emotion hervorzurufen, stellt Martin in die Reihe der großen Koloristen der Kunstgeschichte. Wie Turner mit seinen Sonnenuntergängen oder Rothko mit seinen Farbfeldern erreicht er jene geheimnisvolle Zone, in der die Technik in den Hintergrund tritt und nur noch rohe Emotion übrig bleibt. Seine Gemälde fungieren als Auslöser von Affekten, als Maschinen zur Erzeugung von Schönheit.
In einem Interview beschreibt Martin dieses Bild eines Astronauten, der die Erde hinter seinem Daumen versteckt und sagt: “Alles, was ich kenne, befindet sich hinter meinem Finger. Alles andere ist mir unbekannt.” Diese Metapher fasst sein Verhältnis zur Malerei perfekt zusammen. Jedes seiner Leinwände ist dieser erhobene Daumen vor der Unermesslichkeit des Sichtbaren, ein vergeblicher und notwendiger Versuch, das Unendliche innerhalb der Grenzen eines farbigen Rechtecks einzufassen.
Die Kunst von Jason Martin lehrt uns, dass die Malerei, fern davon, ein überholtes Medium zu sein, nach wie vor eine einzigartige Fähigkeit besitzt, uns zu berühren und zu überraschen. In einer Zeit, in der alles gesagt und gezeigt zu sein scheint, beweisen seine farbigen Reliefs, dass es noch Territorien zu erkunden, Empfindungen zu entdecken und Schönheiten zu erfinden gibt. Allein dafür verdient seine Arbeit unsere Aufmerksamkeit und Dankbarkeit.
- Bullivant, Lucy. New Directions in Architecture: Contemporary Practices in Spatial Design. London : Wiley, 2019.
- Lawder, Standish D. The Cubist Cinema. New York : New York University Press, 1975.
