Hört mir gut zu, ihr Snobs. Jason Rhoades ist wahrscheinlich der einzige amerikanische Künstler, der verstanden hat, dass Kunst keine Frage des guten Geschmacks ist, sondern eine Frage des Überschreitens von Grenzen. Dieser Sohn eines kalifornischen Farmers, geboren 1965 und viel zu früh 2006 gestorben, schaffte es in nur wenigen Jahren, ein Werk zu schaffen, das unseren visuellen und intellektuellen Komfort sprengt. Seine überdimensionalen Installationen, diese schwindelerregenden Türme aus Alltagsgegenständen aus Amerika, sind nicht einfach chaotische Ansammlungen, wie viele dachten. Nein, Rhoades orchestrierte jedes Element seiner Werke akribisch und schuf komplexe Universen, die mehrere Lesarten erlaubten.
Seine Arbeit imponiert zunächst durch ihre rohe Materialität. Rohre aus poliertem Aluminium, farbige Neonröhren, Plastikeimer, ineinander verwobene Elektrokabel, zerstörte Laptops, Werkzeuge, Kinderspielzeug und sogar Essensreste. Für Rhoades wird alles zum Material. Er verwandelt das Banale nicht durch Ästhetisierung in etwas Außergewöhnliches, sondern indem er es bis zur visuellen Überdosis anhäuft. Diese Strategie des Übermaßes ist nicht willkürlich, sondern spiegelt mit beißender Klarheit das zeitgenössische Amerika wider, seine zwanghafte Überkonsumtion, seine Obsession für Produktion und seine komplexe Beziehung zur Männlichkeit.
Nehmen wir „Perfect World” von 1999, diese monumentale Installation in den Deichtorhallen Hamburg. Rhoades errichtete hier, was er “die größte Innenskulptur der Welt” nannte, mit 1.400 Quadratmetern aus glänzendem Aluminiumgerüst. Die Besucher konnten eine erhöhte Plattform besteigen, die einen Panoramablick auf diesen metallischen Wald mit lebhaften Farbakzenten bot. Dieses Werk illustriert perfekt Rhoades’ demiurgischen Ehrgeiz, sein Verlangen, ein totalstes Universum zu schaffen, das sowohl physisch imposant als auch konzeptionell dicht ist.
Obwohl Rhoades in einer bestimmten amerikanischen Tradition übergroßer Installationen steht, ähnlich wie Paul McCarthy, bei dem er an der UCLA Schüler war, zeichnet sich seine Arbeit durch die fast obsessive Präzision aus, mit der er das scheinbare Chaos organisiert. Jedes Objekt, so unbedeutend es auch sein mag, wird sorgfältig in ein Beziehungssystem platziert, das einer internen Logik folgt, so streng sie erscheinen mag, so absurd sie Unkundigen vorkommen könnte.
Die Kunstkritikerin Linda Norden hat diese Dimension von Rhoades’ Werk treffend erfasst, als sie schrieb: “Rhoades hat die Begegnungen und die ‚Territorien‘, die er abgrenzte, mit manischer Präzision strukturiert und zeigte einen solchen persönlichen Stolz auf deren Ausführung, dass er nicht nur Sie, wie er selbst, glauben ließ, dass alles irgendwie verbunden ist (und potenziell amüsant oder bedeutsam oder nützlich oder gefährlich), sondern dass Sie, der Betrachter, eine Rolle zu spielen haben” [1]. Diese Einbeziehung des Betrachters ist fundamental bei Rhoades. Er schafft nicht nur Werke zum Anschauen, sondern Umgebungen zum Erleben.
Diese Erfahrung ist nie bequem. Sie ist manchmal sogar absichtlich provokant, besonders in seinen letzten Werken, in denen er offen Sexualität und kulturelle Tabus erforscht. In „The Black Pussy… and the Pagan Idol Workshop” (2005) sammelt er hunderte von kitschigen Souvenirs, indianische Traumfänger, Cowboyhüte und andere kulturelle Artefakte, die er mit leuchtenden Neoninstallationen kombiniert, die hunderte Euphemismen für das weibliche Geschlecht buchstabieren. Dieses Werk illustriert seine Fähigkeit, kulturelle Aneignung und latente Frauenfeindlichkeit in der amerikanischen Kultur zu konfrontieren, ohne je in moralisierenden Dogmatismus zu verfallen.
Die komplexe Beziehung von Rhoades zum Automobil bildet eine weitere wesentliche Achse seiner Arbeit. Für diesen Künstler, der in Kalifornien aufgewachsen ist, ist das Auto nicht nur ein Verkehrsmittel, sondern eine Erweiterung des Ateliers, ein Raum zum Denken und Schaffen. In einem Interview mit Hans Ulrich Obrist erklärt er seine Vorliebe für die amerikanischen Autobahnen, die “Kraft, Geschwindigkeit und Vertrauen” bieten, im Gegensatz zu den kurvigen europäischen Straßen. Diese Sicht auf die Straße als Träger von Freiheit und Identität manifestiert sich besonders in seinen Werken wie „Fucking Picabia Cars with Ejection Seat” (1997/2000), in denen er dem futuristischen Maler Francis Picabia huldigt und gleichzeitig die amerikanische Automobilmythologie erforscht.
Was mich an der Arbeit von Rhoades fasziniert, ist seine Fähigkeit, eine Ästhetik des Übermaßes zu entwickeln, die über das bloße Spektakel hinausgeht und zu einer Form sozialer Kritik wird. Indem er den Raum mit Alltagsgegenständen aus Amerika übersättigt, zwingt er uns, uns mit unserer eigenen Beziehung zum Konsum und zur Ansammlung auseinanderzusetzen. Wie der Kritiker Stephen Wozniak schreibt, wirken Rhoades’ Werke “als ein Instrument, das uns hilft, dem Wahnsinn und den Schwächen des Alltags zu begegnen, aber auch unseren Weg in einer zukünftigen Welt zu finden, so fragmentiert, offen oder letztlich unbekannt sie auch sein mag” [2].
Diese fast anthropologische Dimension seiner Arbeit zeigt sich besonders in seinem Projekt „PeaRoeFoam”, einem von ihm erfundenen Material, das aus getrockneten Erbsen, Lachskaviar und Polystyrolperlen besteht, verbunden durch Klebstoff. Diese seltsame Substanz, die er in einer Ausstellungsserie im Jahr 2002 präsentierte, verkörpert die Verschmelzung von Natürlichkeit und Künstlichkeit, von Nahrhaftem und Giftigem, die die zeitgenössische materielle Kultur so sehr kennzeichnet. Rhoades macht daraus sowohl ein künstlerisches als auch ein kommerzielles Produkt und verwischt damit bewusst die Grenzen zwischen Kunst und Konsum.
Die Kunst von Rhoades reiht sich in eine amerikanische literarische Tradition ein, die an Werke von Autoren wie Thomas Pynchon oder David Foster Wallace erinnert. Wie sie schafft er Universen, die mit Informationen, Referenzen und Abschweifungen übersättigt sind und die postmoderne Bedingung in all ihrer kakophonischen Komplexität widerspiegeln. Seine Installationen sind visuelle Romane, in denen jeder Gegenstand eine Figur und jede räumliche Konfiguration eine Handlung darstellt.
Diese literarische Dimension zeigt sich auch in der Bedeutung, die Rhoades dem gesprochenen Wort beimaß. Seine Interviews, wie das nach seinem Tod in Artforum veröffentlichte, zeigen einen Künstler, der genauso wortgewandt wie formstark war. Dort erklärt er unter anderem: “Das Jonglieren mit dem Unmöglichen war schon immer eine Herausforderung in meiner Arbeit: Nimm drei Objekte, wie einen Gummiball, eine Kettensäge und einen lebenden afrikanischen Elefanten, und versuche damit zu jonglieren.” [3]. Diese Metapher des unmöglichen Jonglierens erfasst perfekt die verrückte Ambition seines künstlerischen Projekts: disparate Elemente in einem prekären Gleichgewicht zusammenzuhalten, das die konventionelle Logik herausfordert.
Wenn Rhoades’ Werk mit der zeitgenössischen amerikanischen Literatur im Dialog steht, unterhält es auch komplexe Beziehungen zur Architektur. Seine Installationen können als temporäre Architekturen betrachtet werden, Konstruktionen, die unsere Raumerfahrung neu definieren. In „Sutter’s Mill” (2000) rekonstruiert er die historische Mühle, in der 1848 Gold in Kalifornien entdeckt wurde, unter Verwendung von recycelten Aluminiumrohren aus früheren Installationen. Dieses Werk ist nicht nur eine Referenz auf die amerikanische Geschichte, sondern auch eine Meditation über den Zyklus von Aufbau und Zerstörung, der die städtische Entwicklung in den Vereinigten Staaten kennzeichnet.
Für Rhoades wird Architektur so zu einem Mittel, die materiellen und konzeptionellen Strukturen zu erforschen, die unsere gemeinsame Erfahrung prägen. Seine Installationen laden uns ein, uns in vertrauten und zugleich fremden Räumen zu bewegen, zeitgenössischen Labyrinthen, in denen sich unser Verhältnis zur materiellen Welt abspielt. Wie der Kunsthistoriker Daniel Birnbaum schreibt: “Er schien manchmal die Welt der Dinge mit einem einzigen Schluck verschlingen zu wollen, wie man es mit einer Auster tun würde” [4].
Diese Gier, dieser alles verzehrende Ehrgeiz, alles einzubeziehen, macht Rhoades’ Werk so relevant in unserer Zeit der Informationsüberflutung. Anstatt zu vereinfachen, zu reduzieren oder zu klären, umarmt er Komplexität und Überschuss als ästhetische und politische Strategien. Er verweigert die Leichtigkeit des Minimalismus, um uns der schwindelerregenden Fülle zu stellen, die unseren Alltag ausmacht.
Darin ist Rhoades zutiefst amerikanisch. Sein Werk verlängert und unterwandert die Tradition des “bigger is better”, die die amerikanische Kultur durchdringt. Er treibt diese Logik bis zur Absurdität, um die inneren Widersprüche aufzudecken. Seine Amerikanizität ist nicht die der unberührten Weiten, die von den Malern der Hudson River School gefeiert wurden, sondern die der Einkaufszentren, Garagen, Werkstätten und endlosen Straßen, die die alltägliche Landschaft des zeitgenössischen Amerika ausmachen.
Diese Amerikanizität zeigt sich auch in seiner Beziehung zum Mythos des autodidaktischen Künstlers, des genialen Bastlers. Als Sohn eines Landwirts spielt Rhoades ständig mit diesem Bild des findigen Amerikaners, der Dinge mit seinen Händen herstellt. “Jason the Mason” (Jason der Maurer), sein Kindheits-Spitzname, wird zu einer Figur, die er in seiner Arbeit mobilisiert, insbesondere in “My Brother/Brancusi” (1995), wo er Fotos vom Zimmer seines Bruders mit denen von Constantin Brancusis Atelier nebeneinander stellt und so einen unwahrscheinlichen Dialog zwischen amerikanischer Volkskultur und europäischem Modernismus schafft.
Was diesen Dialog besonders kraftvoll macht, ist, dass Rhoades jede Hierarchie zwischen diesen verschiedenen kulturellen Sphären ablehnt. Er behandelt ein Plastikspielzeug mit derselben Ernsthaftigkeit wie eine Referenz zur Kunstgeschichte. Dieser demokratische Umgang mit Materialien und Bezügen spiegelt eine tief amerikanische Sensibilität wider, eine Abneigung gegen elitäre Unterscheidungen zwischen Hoch- und Popkultur.
Doch trotz dieser beanspruchten Amerikanizität war Rhoades’ Erfolg in Europa größer als in den Vereinigten Staaten zu Lebzeiten. Seine Werke wurden in der Kunsthalle Basel, der Villa Arson in Nizza, der Kunsthalle Zürich, der Hamburger Kunsthalle, dem Museum für Moderne Kunst Frankfurt und dem Museo Reina Sofía in Madrid gezeigt, lange bevor sie in seinem Heimatland vollständig anerkannt wurden. Diese europäische Rezeption zeugt vielleicht von der Fähigkeit seiner Arbeit, als kritischer Spiegel Amerikas zu fungieren, der europäischen Betrachtern eine zugleich faszinierende und beunruhigende Sicht auf die amerikanische Kultur von innen bietet.
Rhoades’ vorzeitiger Tod im Jahr 2006 im Alter von 41 Jahren unterbrach abrupt eine künstlerische Laufbahn auf dem Höhepunkt ihres Aufstiegs. Er konservierte sein Werk zudem in einem besonderen Moment und verlieh ihm eine tragische Dimension, die manchmal seine kritische und humorvolle Seite überschattet. Denn Humor ist eine wesentliche Komponente von Rhoades’ Arbeit, ein schwarzer, absurder und gelegentlich grober Humor, der die potenzielle Ernsthaftigkeit seiner Installationen ständig entschärft.
Dieser Humor zeigt sich deutlich in Werken wie “The Creation Myth” (1998), einer Installation, die als Modell des Gehirns des Künstlers funktioniert, mit Bereichen, die als “Der Geist”, “Die moralische Ecke (Gut und Böse)” und “Das Arschloch” bezeichnet sind. Eine Nebelmaschine projiziert periodisch Rauchringe, die die Blähungen des Künstlers darstellen. Diese ständige Selbstironie, diese Fähigkeit, sich selbst zu verspotten und gleichzeitig Werke von übermäßiger Ambition zu schaffen, ist es, die Rhoades vor dem Größenwahn bewahrt, der manchmal Künstler seiner Generation bedroht.
Jason Rhoades hat ein Werk geschaffen, das sich einfachen Klassifikationen und eindeutigen Interpretationen widersetzt. Seine Installationen sind gleichzeitig immersive Umgebungen, soziologische Kommentare, räumliche Autobiografien und philosophische Systeme. Sie laden uns dazu ein, unsere Beziehung zu Gegenständen, zu Raum und zum materiellen Überfluss, der unsere Zeit kennzeichnet, neu zu überdenken. Sie konfrontieren uns auch mit unseren eigenen kulturellen Vorurteilen, unseren Tabus und unserem kollektiven Blindheiten.
Die Stärke von Rhoades’ Werk liegt in seiner Fähigkeit, Gegensätze zusammenzuhalten, ohne sie künstlich aufzulösen. Er ist gleichzeitig Kritiker und Komplize der amerikanischen Kultur, die er inszeniert, ironisch und aufrichtig, provokativ und zutiefst ernst. Seine Arbeit hinterlässt uns in einem Zustand produktiver Ungewissheit, zwingt uns, ohne Karte durch Räume zu navigieren, die von Informationen und Eindrücken gesättigt sind.
Vielleicht liegt darin sein dauerhaftestes Vermächtnis: in dieser Einladung, Komplexität anzunehmen statt ihr zu entfliehen, sich mit der materiellen Welt in ihrer widersprüchlichen Fülle auseinanderzusetzen, statt Zuflucht in der illusorischen Reinheit der Abstraktion zu suchen. Jason Rhoades erinnert uns daran, dass Kunst nicht schön oder einfach sein muss, um zutiefst notwendig zu sein.
- Linda Norden, “Jason Rhoades, 3”, Artforum, September 2023.
- Stephen Wozniak, “Raketen in die Zukunft: Die auto-bewusste Kunst von Jason Rhoades”, Observer, Oktober 2024.
- Jason Rhoades, zitiert in Ralf Beil, “Künstlerküche: Lebensmittel als Kunstmaterial von Schiele bis Jason Rhoades”, DuMont, Köln, 2002.
- Daniel Birnbaum, “Jason Rhoades, 3”, Artforum, September 2023.
