Hört mir gut zu, ihr Snobs. Es ist Zeit, über Jenny Holzer zu sprechen, diese Künstlerin, deren Werk das genaue Gegenteil unserer von Bildern besessenen visuellen Kultur darstellt. Seit über vier Jahrzehnten überschüttet sie uns mit Worten, Worten, die treffen, provozieren und sich wie Glassplitter unter die Haut unserer Bewusstseine einschleichen. Worte, die nicht einfach nur gelesen, sondern bis in unser Innerstes gefühlt werden wollen.
In einer Kunstwelt, die das Bild als allmächtige Gottheit verehrt, hat Holzer den Text als Waffe der massiven Störung gewählt. Ihre Binsenweisheiten, ihre aufrührerischen Essays und ihre monumentalen Projektionen verwandeln die Sprache in eine physische Präsenz, die uns konfrontiert, erschüttert und herausfordert. Sie hat, lange bevor die Theoretiker des Digitalen es erkannten, begriffen, dass Worte ebenso greifbar wie Stein, ebenso leuchtend wie Neon und ebenso durchschlagend wie ein Faustschlag sein können.
Was Jenny Holzer von so vielen Konzeptkünstlerinnen unterscheidet, ist, dass sie die klinische Kälte des Textes in ein viszerales Erlebnis verwandelt. Wenn sie “PROTECT ME FROM WHAT I WANT” (Beschütze mich vor dem, was ich will) auf ein Gebäude projiziert, ist das nicht einfach nur eine Botschaft, die intellektuell entschlüsselt werden soll, sondern ein existenzielles Flehen, das in der Nacht wie ein Ur-Schrei widerhallt. Wenn sie “ABUSE OF POWER COMES AS NO SURPRISE” (Machtmissbrauch ist keine Überraschung) in den Marmor einer Parkbank eingraviert, macht sie nicht nur eine politische Aussage, sondern verewigt eine erschreckende Wahrheit in der Dauerhaftigkeit des Steins.
Wenn man Jenny Holzers Werk durch die philosophische Brille betrachtet, kann man eine tiefe Resonanz mit der Denkweise von Ludwig Wittgenstein erkennen, jenem österreichischen Philosophen, der im 20. Jahrhundert unser Verständnis von Sprache revolutionierte. In seiner späten Phase entwickelte Wittgenstein das Konzept der “Sprachspiele” und vertrat die Auffassung, dass die Bedeutung von Wörtern nicht in ihrer Bezugnahme auf eine objektive Realität liege, sondern in ihrer Verwendung innerhalb spezifischer sozialer Kontexte [1]. Diese Perspektive findet ein eindrucksvolles Echo in Holzers künstlerischer Praxis, die kontinuierlich Wörter aus ihren gewohnten Kontexten herauslöst, um deren verborgene Bedeutungen und politische Implikationen zu offenbaren.
Nehmen wir zum Beispiel die Serie “Truisms” (1977-1979), in der Holzer scheinbar einfache Aussagen wie “PRIVATE PROPERTY CREATED CRIME” (Privateigentum hat Verbrechen erzeugt) oder “TORTURE IS BARBARIC” (Folter ist barbarisch) präsentiert. Indem sie diese aus den ideologischen Diskursen, in denen sie normalerweise funktionieren, herausnimmt und im öffentlichen Raum einsetzt, auf Plakaten, T-Shirts, Bänken oder LED-Schildern, destabilisiert Holzer unsere gewohnte Beziehung zur Sprache. Wie es Wittgenstein vorgeschlagen hätte, legt sie so die zugrundeliegenden “Lebensformen” offen, die den Äußerungen ihre Bedeutung verleihen, und enthüllt, wie Sprache unser Verständnis der sozialen und politischen Welt formt.
Wittgenstein schreibt in seinen Philosophischen Untersuchungen, dass “Worte auch Taten sind” [2], ein Prinzip, das Holzer buchstäblich in die Praxis umsetzt, indem sie Text in eine physische Intervention im Raum verwandelt. Indem sie ihre scrollenden LED-Installationen im Guggenheim-Museum anbringt oder monumentale Texte auf öffentliche Gebäude projiziert, materialisiert sie diese performative Dimension der Sprache, die Wittgenstein theoretisiert hatte. Ihre Worte beschreiben die Welt nicht nur, sie wirken auf sie ein und verwandeln Gebäude, öffentliche Plätze und Galerien in Orte ideologischer Auseinandersetzung.
Besonders auffallend ist die Art, wie Holzer, ähnlich wie Wittgenstein, sich für die Grenzen der Sprache und das, was sie nicht ausdrücken kann, interessiert. In ihrer Serie “Laments” (1989), die als Reaktion auf die AIDS-Krise entstanden ist, verwendet sie eine poetische und fragmentarische Sprache, die scheinbar ständig an das Unsagbare stößt. Diese Erforschung der Grenzen des Ausdrucks erinnert an Wittgensteins berühmte Aussage: “Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen” [3]. Doch in einer Geste, die vielleicht diese Einschränkung herausfordert, versucht Holzer, dem Unaussprechlichen Gestalt zu verleihen, das Fehlen und den Verlust durch gravierte Steinsarkophage und Texte zu materialisieren, die aus dem Reich der Toten sprechen.
Die zweite Perspektive, durch die wir unser Verständnis von Holzers Werk vertiefen können, ist die Umweltpsychologie, eine Disziplin, die die Wechselwirkungen zwischen Individuen und ihrer physischen Umgebung untersucht. Dieser Ansatz ermöglicht es uns zu verstehen, wie Holzer die Psychologie der Räume meisterhaft manipuliert, um die Wirkung ihrer textuellen Interventionen zu verstärken.
Der Psychologe James J. Gibson entwickelte das Konzept der “Affordanzen”, um die Handlungsmöglichkeiten zu beschreiben, die eine Umgebung einem Individuum bietet [4]. Holzer scheint dieses Prinzip intuitiv zu verstehen, wenn sie die konventionellen Affordanzen öffentlicher Räume umdeutet. Eine Parkbank, die normalerweise als Einladung zur Ruhe wahrgenommen wird, wird unter ihrer Behandlung zu einem Ort geistiger Konfrontation, wenn sie Inschriften wie “IT IS IN YOUR SELF-INTEREST TO FIND A WAY TO BE VERY TENDER” (Es liegt in Ihrem eigenen Interesse, einen Weg zu finden, sehr zärtlich zu sein) trägt. Eine Gebäudefassade, normalerweise ein neutrales architektonisches Element, verwandelt sich in eine Projektionsfläche für verstörende Wahrheiten.
Diese Manipulation der räumlichen Affordanzen erreicht ihren Höhepunkt in Holzers LED-Installationen, besonders in derjenigen, die sie 1989 für das Guggenheim-Museum schuf und 2024 rekonstruierte. Indem Holzer eine fortlaufende elektronische Anzeige entlang der architektonischen Spirale von Frank Lloyd Wright installiert, unterläuft sie die übliche Museumserfahrung. Der Umweltpsychologe Roger Barker hätte dies als Störung eines etablierten “behavior setting” bezeichnet [5]. Der Verhaltensrahmen des Kunstmuseums, der normalerweise stilles und stationäres Betrachten vorschreibt, wird in ein dynamisches Erlebnis verwandelt, bei dem der Besucher dem Text physisch folgen muss und seinen ganzen Körper in den Leseakt einbezieht.
Subtiler, aber ebenso bedeutend ist Holzers Umgang mit Helligkeit und Dunkelheit. Ihre nächtlichen Projektionen nutzen das, was Psychologen als “Pupilleneffekt” bezeichnen, unsere Tendenz, von Lichtquellen in der Dunkelheit angezogen zu werden [6]. In einer dunklen Straße fesseln ihre leuchtenden Texte unwiderstehlich unsere Aufmerksamkeit und schaffen eine erzwungene Intimität mit oft verstörenden Botschaften. Diese Manipulation unserer instinktiven Wahrnehmungsreaktionen verstärkt die emotionale Wirkung ihrer Arbeit erheblich.
Besonders aufschlussreich ist die Entwicklung von Holzers Installationen hin zu vollständig immersiven Umgebungen, wie in ihren jüngsten Ausstellungen im Guggenheim und anderswo. Diese umhüllenden Räume nutzen das, was der Psychologe Mihaly Csikszentmihalyi als “Flow” bezeichnet, einen Zustand völliger Versunkenheit in eine Tätigkeit, die unsere volle Aufmerksamkeit fesselt [7]. Indem sie Umgebungen schafft, in denen uns der Text von allen Seiten umgibt, blinkt, sich bewegt und in unterschiedlichen Rhythmen pulsiert, induziert Holzer einen veränderten Bewusstseinszustand, der unsere üblichen intellektuellen Abwehrmechanismen umgeht und ihre Botschaften umso eindringlicher macht.
In ihrer Serie “Redaction Paintings” (2005, gegenwärtig) spielt Holzer mit der Psychologie von Neugier und Zensur. Die von ihr reproduzierten Regierungsdokumente, deren Abschnitte stark geschwärzt sind, aktivieren das, was Psychologen als “Streisand-Effekt” bezeichnen, unsere verstärkte Faszination für Informationen, die uns explizit verborgen bleiben [8]. Die geschwärzten Bereiche werden so ausdrucksstärker als die offenbarte Schrift und zwingen uns, darüber nachzudenken, was die Macht zu verbergen wählt.
Was Holzer wirklich auszeichnet, ist ihre Fähigkeit, den Text körperlich präsent zu machen, ihm einen Körper, eine Masse, eine Leuchtkraft, eine Textur zu verleihen. Sie verwandelt Worte in Materie, und diese Materialität ist absolut zentral für ihre Praxis. Die aus Marmor gravierten Bänke ihrer “Truisms” sind nicht einfach Träger für Text, sie sind Objekte, die im Raum existieren, ein Volumen einnehmen und ein Gewicht besitzen. Man kann auf ihnen sitzen, sie berühren, die eingravierten Buchstaben unter den Fingerspitzen spüren. Der Text wird greifbar, er erhält eine physische Präsenz, die ebenso wichtig ist wie sein semantischer Inhalt.
Was besonders interessant ist, ist zu sehen, wie Holzer ihre Praxis an das digitale Zeitalter anzupassen wusste und dabei diese Obsession für die Materialität der Sprache bewahrte. Ihre Lichtprojektionen auf Gebäuden oder natürlichen Landschaften verwandeln Architektur oder Natur in temporäre Beschreibflächen. Ihre LED-Displays erzeugen Flüsse von Wörtern, die durch den Raum fließen, sich auf Oberflächen spiegeln und die Luft um sie herum einfärben. Selbst wenn sie mit immateriellen Medien wie Licht arbeitet, gelingt es Holzer, dem Text eine physische Präsenz zu verleihen, die uns konfrontiert, umgibt und eintauchen lässt.
Diese ständige Spannung zwischen Materialität und Immateriellheit, zwischen Permanenz und Vergänglichkeit, zwischen Öffentlichkeit und Privatheit verleiht Holzers Werk seine besondere Kraft. Sie erinnert uns daran, dass Wörter keine bloßen transparenten Vehikel für abstrakte Ideen sind, sondern Gegenstände in der Welt, Dinge, die auf uns wirken, die uns physisch, emotional und psychologisch beeinflussen.
Und genau diese physische Dimension macht ihre Arbeit so verstörend. Wenn Holzer “THE BEGINNING OF THE WAR WILL BE SECRET” (Der Beginn des Krieges wird geheim sein) auf ein öffentliches Denkmal projiziert, ist das nicht einfach eine intellektuelle These zur Betrachtung, sondern eine gespenstische Präsenz, die unseren gemeinsamen Raum heimsucht und sich in unser kollektives Bewusstsein einschleicht.
Die Ausstellung “Light Line” im Guggenheim (2024) veranschaulicht meisterhaft diese Verschmelzung von Konzeptuellem und Materiellem. Das Gebäude selbst wird zu einem Körper, durch den Textströme wie leuchtende Adern fließen. Die Worte sind nicht mehr auf die Seite oder den Bildschirm beschränkt, sie bewohnen den architektonischen Raum, sie atmen, sie leben. Und wir, die Zuschauerinnen, werden eingeladen, physisch in diesen textuellen Körper einzutreten, in diesen Sprachfluss einzutauchen, der uns umhüllt, durchdringt und durchbohrt.
Und was ist mit “Cursed” (2022), jenem Werk, in dem Holzer Donald Trumps Tweets auf verformten und korrodierten Metallplatten gravierte? Hier gibt sie der Giftigkeit des zeitgenössischen politischen Diskurses eine greifbare Form, indem sie das digitale Gebrüll eines Demagogen in physische Objekte verwandelt, deren Materialität selbst deren inhärente Gewalt ausdrückt. Diese verdrehten Metallfragmente, diese unregelmäßigen und korrodierten Oberflächen materialisieren die Verzerrung der politischen Sprache, ihre Erniedrigung und Verfall.
In “SLAUGHTERBOTS” (2024) untersucht Holzer die Schnittstelle zwischen künstlicher Intelligenz und Gewalt, indem sie von KI generierte geometrische Formen schafft, die beunruhigende Asymmetrien aufweisen. Diese Werke sind nicht nur Kommentare zur Technologie, sondern greifbare Manifestationen des unheimlichen Fremden dieser Systeme, ihrer Fähigkeit, Ungenauigkeit und potenziell Gewalt hervorzubringen. Die puristische Ästhetik dieser Werke steht in scharfem Kontrast zu ihrem suggestiven Titel und erzeugt eine Spannung zwischen formaler Schönheit und latenter Bedrohung.
In einer Welt, in der Sprache zunehmend entmaterialisiert ist, verstreut im kontinuierlichen Fluss der sozialen Medien und digitalen Kommunikation, erinnert Holzer uns beharrlich an ihre grundlegende Materialität. Sie zwingt uns anzuerkennen, dass Worte Gewicht, Präsenz und Wirkung haben. Dass sie verletzen, verfolgen und verändern können. Dass sie letztlich Dinge sind, die ebenso real sind wie die Körper, die sie beeinflussen.
Die Kritik hat Holzer oft mit der feministischen Kunst in Verbindung gebracht, aufgrund ihres Interesses an Macht- und Geschlechterfragen. Was jedoch ihre Praxis wirklich auszeichnet, ist ihre Fähigkeit, diese Anliegen in totale sinnliche Erfahrungen zu verwandeln, statt sie als einfache didaktische Aussagen darzustellen. Wenn sie sexuelle Gewalt oder weibliche Subjektivität anspricht, geschieht dies nicht in Form eines abstrakten Manifests, sondern durch Interventionen, die uns physisch, emotional und viscéral involvieren.
“Lustmord” (1993-1995), ihre Antwort auf die systematischen Vergewaltigungen während des Krieges in Bosnien, ist vielleicht das eindrucksvollste Beispiel für diesen Ansatz. Indem sie Texte auf die Haut lebender Menschen schreibt, mit einer Tinte, die an Blut erinnert, verwandelt Holzer den menschlichen Körper selbst in einen Ort der Inschrift, wodurch die Grenzen zwischen Text und Fleisch, zwischen der Darstellung von Gewalt und deren Verkörperung radikal verwischt werden. Dieses Werk erlaubt es uns nicht, eine bequeme Distanz zu wahren, es bindet uns direkt in den Schrecken ein, den es evoziert.
Was Holzer letztlich groß macht, ist ihre Fähigkeit, zwischen verschiedenen Erfahrungsebenen zu navigieren, intellektuell und viscéral, politisch und poetisch, öffentlich und intim, ohne sich jemals auf eine einzige Dimension festlegen zu lassen. Ihre Werke können als politische Interventionen, formale Experimente, philosophische Erkundungen, persönliche Geständnisse gelesen werden, und sie sind all dies zugleich, ohne sich auf irgendeine dieser Kategorien zu reduzieren.
In einer Kunstlandschaft, die oft von spektakulärem Bedeutungsleere oder trockenem Intellektualismus dominiert wird, erinnert uns Holzer daran, dass die kraftvollste Kunst jene ist, die uns sowohl in unserem Körper als auch in unserem Geist berührt, sowohl in unserem politischen Bewusstsein als auch in unserer emotionalen Intimität. Sie zeigt uns, dass es möglich ist, Kunst zu schaffen, die sowohl konzeptuell anspruchsvoll als auch visceral wirkungsvoll, politisch engagiert und formal streng ist.
Ja, ich behaupte es ohne Zögern: Jenny Holzer ist eine der wichtigsten Künstlerinnen unserer Zeit, gerade weil sie verstanden hat, dass Worte keine bloßen abstrakten Zeichen sind, die im konzeptuellen Äther schweben, sondern Objekte in der Welt, wirkende Kräfte, materielle Präsenz, die uns formen, ebenso wie wir sie formen. In einer Welt, die von leerer Sprache und bedeutungsloser Kommunikation übersättigt ist, erinnert sie uns daran, dass Worte Gewicht, Dichte und Schwere haben. Und in dieser Erkenntnis liegt eine wahrhaft revolutionäre künstlerische Kraft.
- Wittgenstein, Ludwig. Philosophische Untersuchungen. Gallimard, 1961.
- Ebd.
- Wittgenstein, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus. Gallimard, 1993.
- Gibson, James J. The Ecological Approach to Visual Perception. Houghton Mifflin, 1979.
- Barker, Roger G. Ecological Psychology: Concepts and Methods for Studying the Environment of Human Behavior. Stanford University Press, 1968.
- Hess, Eckhard H. “Pupillometrische Bewertung”. Research in Psychotherapy, Bd. 3, 1968.
- Csikszentmihalyi, Mihaly. Flow: Die Psychologie des optimalen Erlebens. Harper & Row, 1990.
- Jansen, Bernard J. et al. “Die Wirkung des Nicht-Erlaubens von Informationen”. Journal of Information Science, Bd. 35, Nr. 2, 2009.
