Hört mir gut zu, ihr Snobs, die Gemälde von Ji Xin sind wie ein stiller Schlag ins Gesicht unserer lauten, sensationssüchtigen Zeit. Dieser junge chinesische Künstler, geboren 1988 in Jiangsu, pflegt eine Ästhetik, die mit ruhiger Unverschämtheit zwischen zwei Welten zu schweben scheint. Seine ätherischen Frauen mit bewusst verlängerten Proportionen bewohnen Innenräume, in denen die Zeit in einem ewigen Warten eingefroren ist. Sie verhöhnen mich mit ihrer aristokratischen Gleichgültigkeit und fangen meinen Blick in ihrer stillen Welt ein.
Das erste Mal, als ich ein Werk von Ji Xin sah, dachte ich sofort an jene Momente, in denen man von einem spontanen Nickerchen erwacht und das Gehirn zwischen Bewusstsein und Träumerei schwankt. Dieser graue Bereich, in dem die Realität noch nicht wieder die Oberhand gewonnen hat. Genau diesen schwebenden Moment, zerbrechlich wie eine Seifenblase kurz bevor sie zerplatzt, schafft Ji Xin einzufangen.
In seinem Werk Pearls and Daffodils (2022) präsentiert Ji Xin uns zwei identische weibliche Figuren in einer spiegelbildlichen Komposition von fast schmetterlingsförmiger Symmetrie. Das ist nicht nur eine formale Pirouette, sondern eine tiefgehende Erforschung der psychischen Dualität, ein dem Symboltheater nahestehendes Thema. Und genau der Dialog zwischen Symboltheater und zeitgenössischer chinesischer Malerei macht Ji Xins Arbeit so faszinierend.
Das symbolistische Theater, das Ende des 19. Jahrhunderts entstand, lehnte den Naturalismus ab, um nach dem Unsichtbaren und Unaussprechlichen zu suchen. Maurice Maeterlinck schrieb in seinem Essay “Le Trésor des humbles” (1896): “Es gibt eine alltägliche Tragik, die viel realer, viel tiefer und viel wahrhaftiger unserem wahren Wesen entspricht als die Tragik großer Abenteuer” [1]. Dieses Konzept der “alltäglichen Tragik” durchdringt Ji Xins Werke, in denen nichts geschieht, aber alles von einer stillen elektrischen Spannung erfüllt ist.
Bei Ji Xin wird, ähnlich wie in den Stücken von August Strindberg, der Raum zur Verlängerung des mentalen Zustands der Figuren. Seine bürgerlichen Innenräume in Pastelltönen sind keine bloßen Kulissen, sondern psychische Landschaften. Im großen Triptychon The Running of Venus (2020) wird der immense Art-déco-Salon zur Bühne, auf der sich das innere Drama in absoluter Unbeweglichkeit abspielt, vergleichbar mit Strindbergs “Der Pelikan”, in dem das Ungesagte die Protagonisten ersticken lässt.
Ji Xin versteht, wie Maeterlinck betonte, dass “die Worte, die wir aussprechen, nur durch die Stille, in der sie baden, Bedeutung erhalten” [2]. Seine rätselhaften Frauen mit verlorenem Blick erinnern an die Figuren aus “Die Eingeschlossene” oder “Die Blinden”, die das Unsagbare ahnen, ohne es zu benennen. Die Atmosphäre seiner Gemälde ist durchdrungen von dem, was die Symbolisten “den zweiten Dialog” nannten, jenem, der unter den ausgesprochenen Worten, in den Schweigen und kleinen Gesten stattfindet.
Das Gemälde Moonlight (2022) ist diesbezüglich besonders eindrucksvoll. Das bläuliche Licht, das die Szene durchflutet, erinnert an jene Bühnenbeleuchtung, die Adolphe Appia empfahl, um eine “Musik des Raumes” zu schaffen. Die sitzende Frau, doppelt wie in einem inneren Spiegel, scheint auf ein Ereignis zu warten, das nie kommen wird oder bereits eingetroffen ist, ohne dass man es bemerkt hat, genau wie in Maeterlincks “Die Eingeschlossene”.
Diese Beziehung zum symbolistischen Theater ist nicht nur ein ästhetischer Zufall. Ji Xin schöpft bewusst aus dieser Tradition, um das zu schaffen, was ich als “bewegungslose lebendige Bilder” bezeichnen würde, eingefrorene Szenen, deren dramatische Spannung umso intensiver ist, je ungelöster sie bleibt. Er schafft das, was der Dichter Stéphane Mallarmé “das elokutorische Verschwinden des Dichters” nannte, der Künstler tritt zurück, um die Symbole selbst sprechen zu lassen.
Die Art und Weise, wie Ji Xin die Requisiten verwendet, ist ebenfalls zutiefst theatralisch. In White Swan (2022) ist der weiße Schwan nicht nur ein dekoratives Tier, sondern ein vieldeutiges Zeichen, das gleichzeitig Anmut, Verwandlung und die latente Bedrohung heraufbeschwört, genau wie die Gegenstände im Theater von Maurice Maeterlinck, die zu Omen oder Erweiterungen der Seele der Figuren werden.
Der zweite Leitfaden, den ich im Werk von Ji Xin beobachte, ist sein offensichtlicher Dialog mit der Architektur der Wiener Secession und dem architektonischen Modernismus des frühen 20. Jahrhunderts. Seine bildnerischen Kompositionen fungieren als architektonische Räume, in denen jedes Element seinen genauen Platz in einer mathematischen Harmonie hat, die an Adolf Loos erinnert.
Die Wiener Secession, diese architektonische und dekorative Bewegung, die um die Jahrhundertwende blühte, propagierte eine Ästhetik, in der die reine Linie dominierte, in der Weiß als Ausdruck einer neuen Modernität vorherrschte. Es ist kein Zufall, dass Ji Xins jüngste Werke genau diese gereinigte Farbpalette und diese vertikalen Linien übernehmen, die an den von Joseph Maria Olbrich entworfenen Secessionspalast erinnern.
Otto Wagner schrieb 1896 in “Moderne Architektur”, dass “nur das Praktische schön sein kann” [3]. Ji Xin scheint diese Lektion aufgenommen zu haben, indem er allmählich alles Überflüssige aus seinen Gemälden entfernt. Seine frühen Werke, die stärker von Symbolen und Farben geprägt waren, weichen einer Klarheit, die an die Entwicklung der Wiener Architektur zum Funktionalismus erinnert.
In Ripples (2022) erinnern die vertikalen Linien, die den Hintergrund strukturieren, direkt an die Fassaden der Gebäude von Adolf Loos, wie das berühmte Steiner-Haus (1910), eine Architektur, die auf Verzierung verzichtete und nur das Wesentliche bewahrte. Dieses Prinzip leitet Ji Xin auch in seiner formalen Suche: eine Reduktion auf die für die Sinnstiftung unerlässlichen Elemente.
Ji Xins Verhältnis zum Bildraum ist zutiefst architektonisch. Seine Gemälde sind nicht einfach Darstellungen von Räumen, sondern räumliche Konstruktionen, die strengen strukturellen Prinzipien folgen. Wie Ludwig Mies van der Rohe, ein weiterer Erbe der Wiener Tradition, sagte: “Architektur beginnt, wenn man sorgfältig zwei Ziegel zusammenfügt” [4]. Ji Xin fügt seine bildnerischen Elemente mit der gleichen sorgfältigen Präzision zusammen wie ein Architekt.
Die in Werken wie Dawn (2021) dargestellten Innenräume erinnern an jene modernistischen Räume, in denen Licht zu einem eigenständigen architektonischen Material wird. Der Architekturkritiker Joseph Rykwert bemerkte, dass in Loos’ Bauten “Licht wie eine greifbare Substanz behandelt wird” [5]. Bei Ji Xin wird dieses strukturierende Licht zum eigentlichen Thema vieler Kompositionen.
Noch erstaunlicher ist die Art, wie Ji Xin den Wiener Begriff des “Raumplans” integriert, der von Adolf Loos entwickelt wurde, diese Vorstellung von Raum als Ensemble ineinandergreifender Volumen unterschiedlicher Höhen. In seinen Gemälden wie Day Dream (2022) schafft er eine komplexe Räumlichkeit, in der sich Ebenen durchdringen und eine Tiefe erzeugen, die der Flachheit der Leinwand trotzt.
Der Einfluss dieser Architektur zeigt sich auch in Ji Xins Skulptur White Dwarf (2023), wo die dominierende Vertikalität und die makellos weiße Oberfläche direkt an die ästhetischen Prinzipien von Josef Hoffmann, einer weiteren bedeutenden Figur der Wiener Secession, erinnern. Dieses Werk zeugt von einem tiefen Verständnis des Gleichgewichts zwischen Volumen und Leere, das die modernistischen Architekten suchten.
Durch seine jüngsten Erkundungen in der Bildhauerei verlängert Ji Xin seinen Dialog mit der modernistischen Architektur. Um die Worte des österreichischen Architekten Bernard Rudofsky aufzugreifen: “Architektur ist nicht nur eine Frage von Technologie und Ästhetik, sondern der Rahmen menschlichen Lebens” [6]. Ji Xin schafft auf seine Weise visuelle Rahmen, die unser eigenes Verhältnis zu Raum und Zeit hinterfragen.
Was Ji Xin in der zeitgenössischen Kunstlandschaft so interessant macht, ist seine Fähigkeit, zwischen diesen anspruchsvollen westlichen Einflüssen und seinem chinesischen kulturellen Erbe zu navigieren, insbesondere den Hofmalereien der Qing-Dynastie und den “Yuefenpai” (月份牌) Werbeplakaten aus Shanghai der 1920er und 1930er Jahre. Diese Synthese ist kein bloßes Stilübungsstück, sondern eine authentische Erforschung dessen, was es bedeutet, ein zeitgenössischer chinesischer Künstler in einer globalisierten Welt zu sein.
Ji Xins Frauen mögen in einer unbestimmten Raum-Zeit zu schweben scheinen, doch sie sind in einer sehr konkreten Suche verankert: Wie kann Schönheit heute noch Bedeutung haben? Wie kann gegenständliche Kunst sowohl der Falle leerer Nostalgie als auch der eines sterilen Zeitgenössischen entkommen?
Seine Antwort ist diese seltsame schwebende Temporalität, in der Vergangenheit und Gegenwart in einer fruchtbaren Spannung koexistieren. Seine Gemälde sind keine Pastiche, sondern Neuerfindungen. Sie sind nicht nostalgisch, sondern meditativ. Sie sind nicht pastoral, sondern urban in ihrer Sensibilität.
Ich muss es zugeben, obwohl es mir weh tut: Ji Xin gehört zu jenen ärgerlichen Künstlern, die es schaffen, etwas Neues zu schaffen, indem sie auf das Alte zurückgreifen. In einem Markt, der von Künstlern übersättigt ist, die sich für revolutionär halten, indem sie seit sechzig Jahren die gleichen leeren Gesten wiederholen, erinnert uns Ji Xin daran, dass echte Kühnheit manchmal in Ruhe, Langsamkeit und Kontemplation liegen kann.
Also ja, ihr hektischen Snobs, manchmal muss man wissen, vor Gemälden stehenzubleiben, die nicht lautstark Ihre Aufmerksamkeit fordern. Man muss manchmal akzeptieren, enttäuscht vom Mangel an Spektakel zu sein, um zu entdecken, dass es eine andere Form von Intensität gibt, die des vibrierenden Schweigens, jene der erwartungslosen Erwartung, jenes Theaters ohne Handlung von Maeterlinck oder der gereinigten Räume von Adolf Loos.
Ji Xin ist kein Künstler, der Sie auf den ersten Blick verführt. Er zieht Sie nach und nach in sein Universum, wie jene Gebäude der Wiener Secession, die ihre subtile Schönheit nur denen offenbaren, die sich die Zeit nehmen, sie wirklich zu betrachten. Und vielleicht ist das sein größter Erfolg: in einer oft schrillen und sofortigen Welt der zeitgenössischen Kunst wagt er es, Werke zu schaffen, die Zeit erfordern, diesen Luxus, den wir alle verloren haben.
- Maeterlinck, Maurice. “Der Schatz der Demütigen”, Mercure de France, Paris, 1896.
- Maeterlinck, Maurice. “Die Stille”, in “Der Schatz der Demütigen”, Mercure de France, Paris, 1896.
- Wagner, Otto. “Moderne Architektur”, Librairie d’Architecture et d’Art décoratif, Wien, 1896.
- Mies van der Rohe, Ludwig. Antrittsrede als Leiter der Architekturabteilung des Armour Institute of Technology, 1938.
- Rykwert, Joseph. “Adolf Loos: Die Neue Vision”, Studio International, Bd. 186, Nr. 957, 1973.
- Rudofsky, Bernard. “Architektur ohne Architekten: Eine kurze Einführung in die nicht-städtische Architektur”, MoMA, New York, 1964, Einleitung.
