Hört mir gut zu, ihr Snobs, ich werde euch etwas über John Currin sagen, das niemand zu artikulieren wagt: Er ist der Marquis de Sade der noblen Galerien. Ein geistesgestörter Kaiser, der über ein Reich herrscht, in dem Schönheit und Hässlichkeit in einem makabren Tanz miteinander verwoben sind. Seine Gemälde sind leuchtende Abszesse, phosphoreszierende Wunden, die aus einer Mischung aus Ölfarbe und verdorbenem männlichen Verlangen bluten. Und ich liebe das.
Die Werke von Currin erzeugen dieses seltsame Gefühl, bei dem Ekel sofort von einer unkontrollierbaren Faszination gefolgt wird. Es ist dieses Gefühl, das einen überkommt, wenn man langsamer wird, um einen Autounfall zu betrachten, oder wenn man den Blick von einem schrecklichen Video im Internet nicht abwenden kann. Currins Werk ist genau das: ein wunderschöner Unfall zwischen westlichen malerischen Traditionen und unseren am meisten verleugneten Trieben.
Currin wurde in den 1990er Jahren berühmt mit seinen Porträts von Frauen mit absurden Proportionen. Diese Frauen mit überdimensionierten Brüsten, verzerrten Gesichtern und unwahrscheinlichen Körperformen wurden zu seinem Markenzeichen. Kim Levin, Kritikerin beim Village Voice, hatte zu einem Boykott seiner ersten Ausstellung 1992 aufgerufen. Welch ein Fehler! Es war, als würde man dazu auffordern, einen Spiegel zu boykottieren, der unsere eigenen Monstrositäten reflektiert. Denn was Currin macht, ist subtiler und unendlich verstörender als eine bloße Provokation: Er kristallisiert in seiner Malerei die männliche Angst vor der Weiblichkeit.
Die Art und Weise, wie Currin die Kunstgeschichte verarbeitet, erinnert an das, was Michail Bakhtin [1] als “karnevalesk” bezeichnete, diese vorübergehende Aufhebung etablierter Hierarchien, bei der Erhabenes und Groteskes ohne Unterschied nebeneinander bestehen. Wie Bakhtin in seiner Analyse von Rabelais schrieb: “Der Karneval feiert die vorübergehende Befreiung von der herrschenden Wahrheit und dem bestehenden Regime.” Diese Theorie des Karnevals passt perfekt zu Currins Werk, in dem traditionelle ästhetische Kanons gleichzeitig gefeiert und lächerlich gemacht werden.
Nehmen Sie zum Beispiel sein Gemälde “Mantis” (2020). Eine Frau mit einem ruhigen, fast engelhaften Gesicht sitzt auf einer umgeworfenen Frau, die zusammen eine hybride Kreatur aus halb Insekt, halb Nymphe bilden. Ihre deformierten Körper erinnern an Akrobaten des Zirkus oder Schausteller auf Jahrmärkten. Aber sie sind mit der technischen Präzision eines Pontormo oder Cranach gemalt. Diese gezielte Mischung aus klassischer Virtuosität und zeitgenössischer Vulgarität scheint uns zu sagen: “Schaut, was ich mit meinen Pinseln machen kann, und schaut, wofür ich mich entscheide.”
Currins malerische Technik ist unbestreitbar beeindruckend. Er malt wie ein alter Meister, der fünf Jahrhunderte Kunstgeschichte absorbiert hat, um sie in eine seltsame, persönliche Synthese zu erbrechen. Seine leuchtenden Lasuren, seine schimmernden Hauttöne, seine sorgfältigen Drapierungen, all das zeugt von einer Beherrschung, die seine thematischen Entscheidungen noch verstörender macht. Er verwendet eine Technik, die zur Darstellung von Madonnen und Heiligen diente, um Figuren aus dem skandinavischen Pornokino der 1980er Jahre zu malen.
Diese kognitive Dissonanz zwischen dem “Wie” und dem “Was” seiner Malerei ist genau das, was seine Arbeit so fesselnd macht. Es ist, als würde man Mozart auf einem Kochgeschirr hören oder Racine von einem Clown rezitiert bekommen. Der Kontrast zwischen Form und Inhalt erzeugt eine Spannung, die sich nie ganz auflöst.
In seiner Serie “Memorial” von 2021 treibt Currin diese Dissonanz auf die Spitze. Nackte Frauen in pornografischen Posen werden als Marmorstatuen in architektonischen Nischen dargestellt. Die weiblichen Körper, traditionell das Objekt männlicher Betrachtung in der Kunstgeschichte, sind hier buchstäblich versteinert, zu Denkmälern eines bewußt verurteilten Verlangens verwandelt. Es sind Fleischgeister, für die Ewigkeit in obszönen Haltungen eingefroren, wie die verkalkten Körper von Pompeji.
Was Currin besser versteht als jeder andere, ist, dass die westliche figurative Malerei immer ein Vehikel männlichen Begehrens war. Von den Venusbildern Tizians bis zu den Odalisken Ingres’ strotzt die Kunstgeschichte vor weiblichen Körpern, die dem Blick dargeboten werden. Indem er diese Tradition mit brutaler Offenheit vorführt, zwingt uns Currin, direkt hinzusehen, was wir lieber ignorieren würden. Wie Susan Sontag [2] in ihrem Essay “Regarding the Pain of Others” schreibt: “Die Bilder, die das Bewusstsein mobilisieren, sind immer mit einer spezifischen historischen Situation verknüpft. Je allgemeiner sie sind, desto weniger wirksam.”
Currins Gemälde sind nicht allgemein, sie sind spezifisch und historisch in unserer Ära der Überfülle an pornografischen Bildern, Schönheitsoperationen und Identitätsverwirrung verankert. Sie sind gerade deshalb wirksam, weil sie uns zeigen, was wir nicht sehen wollen: unsere eigene Komplizenschaft bei der Reduzierung von Körpern zu Konsumobjekten.
Doch täuschen Sie sich nicht: Currin ist kein Moralist. Er ist selbst in das verwickelt, was er kritisiert. Seine Gemälde stammen nicht aus einer Haltung moralischer Überlegenheit, sondern aus der Anerkennung seiner eigenen Beteiligung an dem System, das er entlarvt. Wenn er seine Frau, die Künstlerin Rachel Feinstein, mit gigantischen Brüsten oder in suggestiven Posen malt, stellt er nicht vor, über dem Getümmel zu stehen, sondern gesteht ein, Teil dieser Ökonomie des Blicks und des Begehrens zu sein.
Diese Ehrlichkeit erfrischt in einer zeitgenössischen Kunstwelt, die oft von einer tugendhaften Pose dominiert wird. Currin verbirgt seine Impulse nicht hinter einer undurchdringlichen theoretischen Rhetorik. Er legt sie mit unverblümter Offenheit auf die Leinwand. Wie Camille Paglia [3] bemerkte: “Kunst ist keine gereinigte Sphäre. Sie ist eine Arena chaotischer Spannungen, in der Apoll und Dionysos, Form und Auflösung aufeinandertreffen.”
Kritiker haben Currin oft als misogyn bezeichnet, doch dieses Etikett ist reduktiv. Es wäre treffender zu sagen, dass er die Misogynie malt, statt sie zu verkörpern. Seine Gemälde sind anthropologische Dokumente, die männliche Fantasien in all ihrer Absurdität festhalten. Er verherrlicht diese Fantasien nicht, er stellt sie zur Schau, seziert sie, treibt sie bis zu ihrem logischen Bruchpunkt.
Denken Sie an “The Bra Shop” (1997), mit seinen grotesk übertriebenen Brüsten, oder an “Nice ‘n Easy” (1999), das 2016 für 12 Millionen Dollar verkauft wurde. Diese Werke feiern die Frau als Objekt nicht, sie offenbaren den Lächerlichkeit dieser Objektivierung. Die Gesichter dieser Frauen, gemalt mit einer dicken, körnigen Textur, die an Akne erinnert, stehen in heftigem Kontrast zu ihren glatten, idealisierten Körpern. Diese Gegenüberstellung erzeugt einen Entfremdungseffekt, der uns daran hindert, diese Bilder gedankenlos zu konsumieren.
Die Parallele zum Film ist aufschlussreich. Wenn die Filme von Russ Meyer oder Paul Verhoeven hypersexualisierte weibliche Körper inszenieren, geschieht dies, um die Mechanismen des männlichen Blicks offenzulegen, nicht um sie zu verstärken. Dasselbe gilt für Currin. Seine Gemälde sind verzerrte Spiegel, die uns unsere eigenen Begehrlichkeiten in all ihrer Monstrosität zurückwerfen.
Dieser Ansatz findet Widerhall in Laura Mulveys Filmtheorie über den “männlichen Blick” (male gaze). In ihrem wegweisenden Essay “Visual Pleasure and Narrative Cinema” analysiert Mulvey, wie das traditionelle Kino seine visuelle Sprache um das männliche schauende Vergnügen strukturiert. Currin greift die Codes dieses Blicks auf und treibt sie ins Absurde, wodurch er sie von innen heraus subvertiert.
Es liegt etwas zutiefst Amerikanisches in Currins Werk. Seine Mischung aus Ironie und Aufrichtigkeit, technischer Virtuosität und selbstbewusster Vulgarität spiegelt die Widersprüche einer Kultur wider, die ständig zwischen Puritanismus und Exhibitionismus schwankt. Wie Scott Fitzgerald schrieb: “Das Zeichen von erstklassiger Intelligenz ist die Fähigkeit, gleichzeitig zwei gegensätzliche Gedanken im Kopf zu haben und dennoch handlungsfähig zu bleiben.”
Diese fundamentale Ambivalenz erklärt, warum Currins Gemälde für astronomische Preise verkauft werden können und dabei dennoch weiterhin schockieren. Sie verkörpern perfekt die Spannungen unserer Zeit, in der politisch korrekte Haltung neben einer florierenden Pornoindustrie existiert und wache Sensibilität einem offen frauenfeindlichen Präsidenten gegenübersteht.
Denn genau darum geht es: Currin malt Amerika der Widersprüche, Amerika des Simulakrums, Amerika, das Freiheit zu verteidigen vorgibt und gleichzeitig das Verlangen unterdrückt. Seine Frauen mit unmöglichen Proportionen sind die Bewohnerinnen dieses schizophrenen Landes, hin- und hergerissen zwischen puritanischen Idealen und kommerziellen Trieben.
Ein Werk wie “Sunflower” (2021) veranschaulicht diese Spannung perfekt. Eine sitzende Frau, deren Körper abgemagert, aber mit übergroßen Brüsten ausgestattet ist, hält eine verwelkte Blume. Ihr Gesicht, mit leeren Augenhöhlen, schaut nach unten, als wollte sie unseren Blick vermeiden. Sie ist zugleich Opfer und Komplizin, Objekt und Subjekt. Diese moralische Zweideutigkeit steht im Zentrum von Currins Projekt und erklärt, warum seine Gemälde sich jeder simplen Interpretation entziehen.
Die Körper bei Currin sind niemals neutral; sie tragen die Spuren der Geschichte, kollektiver Begierden und kultureller Ängste. In diesem Sinne richtet sich seine Arbeit an die von anderen amerikanischen Künstlern erforschten nationalen Mythologien aus, wie Edward Hopper oder Cindy Sherman. Doch während Hopper Poesie in der urbanen Einsamkeit fand und Sherman weibliche Stereotype dekonstruierte, greift Currin direkt die Frage des visuellen Vergnügens und dessen Komplizenschaft mit Machtstrukturen an.
Was Currins Werk so kraftvoll macht, ist seine Fähigkeit, uns emotional einzubeziehen. Man kann seine Gemälde hassen, sie vulgär oder beleidigend finden, aber man kann nicht gleichgültig bleiben. Sie provozieren eine viszerale Reaktion, die über die ästhetische Wertschätzung hinausgeht. Sie lassen uns etwas empfinden: Ekel, Verlangen, Unbehagen, Faszination, und das ist vielleicht genau die Definition von Kunst, die zählt.
Ja, Currin ist der Marquis de Sade der Malerei, der seine Macht, zu schockieren, genießt und gleichzeitig die Regeln, die er bricht, meisterhaft beherrscht. Doch er ist auch ein klarer Beobachter unserer Zeit, ein Chronist der Fantasien, die unser kollektives Vorstellungsvermögen prägen. Und in einer Welt, die von geglätteten und standardisierten Bildern übersättigt ist, ist diese brutale Ehrlichkeit kostbarer denn je.
- Bakhtine, Mikhaïl. Das Werk von François Rabelais und die Populärkultur im Mittelalter und in der Renaissance. Gallimard, 1970.
- Sontag, Susan. Über den Schmerz der Anderen. Farrar, Straus and Giroux, 2003.
- Paglia, Camille. Sexual Personae: Kunst und Dekadenz von Nofretete bis Emily Dickinson. Yale University Press, 1990.
