Hört mir gut zu, ihr Snobs. Jörg Immendorff war einer dieser seltenen Künstler, die verstanden, dass echte Kunst nicht tröstet, sondern stört. Sie beruhigt nicht, sondern stellt Fragen. Und vor allem dekoriert sie nicht, sondern sprengt. Wenn man sein Gesamtwerk betrachtet, von seinen ersten revolutionären LIDL-Aktionen bis zu den dunklen und persönlichen Leinwänden seiner letzten Jahre, wird sofort deutlich, dass wir es mit einem Schöpfer zu tun haben, der sich kategorisch weigerte, sich von den künstlerischen oder politischen Konventionen seiner Zeit zähmen zu lassen.
Geboren 1945 in diesem vom Krieg zerrissenen Deutschland, wuchs Immendorff in einem geteilten Land auf, das von seinen Dämonen heimgesucht wurde und ständig auf der Suche nach Identität war. Diese besondere geopolitische Situation prägte seine künstlerische Vision tief, aber es wäre ein Fehler, seine Arbeit auf eine einfache Reflexion der Ost-West-Spannungen zu reduzieren. Denn Immendorff verstand von seinen ersten Schritten in der Kunst an, dass echte Schöpfung eine vorherige Zerstörung erfordert, eine radikale Infragestellung der etablierten Strukturen.
Sein Aufenthalt unter der Leitung von Joseph Beuys an der Akademie Düsseldorf markiert einen entscheidenden Wendepunkt. Aber im Gegensatz zu vielen Beuys-Schülern, die im schützenden Schatten des Meisters blieben, entwickelte Immendorff schnell einen persönlicheren, direkteren, vielleicht brutalerem Ansatz. Seine LIDL-Aktionen Ende der 1960er Jahre zeugen von diesem Willen zur Emanzipation. Der berühmte Holzblock, der in den Farben der deutschen Flagge bemalt war und den er 1968 vor dem Parlament in Bonn hinter sich herzog, diese scheinbar absurde Aktion enthüllt in Wirklichkeit einen scharfen politischen Verstand. Indem er sich wegen Flaggenentweihung verhaften ließ, deckte Immendorff die Widersprüche einer Gesellschaft auf, die vorgab, die Demokratie zu verteidigen, während sie dissidentische künstlerische Äußerungen unterdrückte.
Diese LIDL-Periode, benannt nach diesem erfundenen Wort, das an die Rassel eines Kindes erinnert, offenbart einen grundlegenden Aspekt der künstlerischen Persönlichkeit von Immendorff: seine Fähigkeit, scheinbare Naivität als Waffe der Subversion zu nutzen. Die Performances, die er mit seinen Komplizen organisierte, bei denen Haustiere, Kinder und Alltagsgegenstände inszeniert wurden, schufen eine neue künstlerische Sprache, die zwischen Dada und Agitprop lag und Agitation mit Propaganda kombinierte. Dieser Ansatz hat seine tiefen Wurzeln im theaterlichen Erbe von Bertolt Brecht, dessen Einfluss auf Immendorff eine tiefgehende Analyse verdient.
Brecht hatte die Verfremdungstechnik theorisiert, eine dramaturgische Technik, die den Zuschauer daran hindert, sich emotional mit den Charakteren zu identifizieren, um ihn besser zum kritischen Nachdenken über die dargestellten Situationen zu bewegen. Immendorff überträgt dieses Konzept auf brillante Weise in den Bereich der visuellen Künste. Seine Gemälde der Serie Café Deutschland, die zwischen 1977 und 1984 entstanden sind, funktionieren genau nach diesem brechtischen Prinzip. Diese monumentalen Leinwände zeigen Szenen aus einem nächtlichen Kabarett, in dem sich historische Persönlichkeiten, zeitgenössische Figuren und politische Allegorien vermischen. Doch weit davon entfernt, eine romantische oder nostalgische Vision des geteilten Deutschlands zu bieten, konfrontiert uns Immendorff mit einem dekadenten und beunruhigenden Spektakel, in dem die Grenzen zwischen Ost und West in Alkohol und Ausschweifungen verschwimmen. Der Zuschauer kann sich nicht mit diesen grotesken und erbärmlichen Figuren identifizieren, er wird gezwungen, Abstand zu nehmen, die sozialen und politischen Mechanismen zu analysieren, die diese Situation hervorbringen. Wie bei Brecht wird die Kunst zu einem Instrument des politischen Bewusstseins, aber Immendorff fügt dieser Dimension eine sinnliche und visuelle Intensität hinzu, die das Theater nicht bieten kann. Seine säurehaltigen Farben, seine schwindelerregenden Kompositionen, seine absichtlich theatralische malerische Geste schaffen eine einzigartige künstlerische Sprache, die sich bei Brecht ihre kritische Dimension leiht und gleichzeitig eine spezifisch malerische Ästhetik entwickelt. Diese Synthese aus brechtischem Engagement und visueller Expressivität ist eine der Hauptinnovationen von Immendorff in der zeitgenössischen Kunst. Er zeigt, dass es möglich ist, eine politisch engagierte Kunst zu schaffen, ohne die formale Komplexität und die ästhetische Wirkung zu opfern. Seine ständigen Bezüge zur Theaterwelt, seine Kompositionen in Form von Szenen, seine Charaktere, die Rollen zu spielen scheinen, all das offenbart einen Künstler, der die brechtische Lektion, dass Kunst zeigen muss, dass die Welt verändert werden kann, perfekt verinnerlicht hat. Aber Immendorff geht weiter als Brecht, indem er diese kritische Dimension in eine bildnerische Sprache von außergewöhnlichem Reichtum und großer Komplexität integriert und so eine Form der Gesamtkunst schafft, die gleichzeitig Intellekt und Sinne anspricht [1].
Parallel zu dieser brechtschen Tradition offenbart Immendorffs Werk eine verstörende Nähe zur tragischen Existenzauffassung, wie sie von Arthur Schopenhauer entwickelt wurde. Diese selten von der Kritik hervorgehobene philosophische Verwandtschaft wirft jedoch ein neues Licht auf die existenzielle Dimension seiner späten Gemälde. Schopenhauer sah die menschliche Existenz als eine ständige Oszillation zwischen Bedürfnis und Langeweile, einen tragischen Zustand, aus dem uns nur die ästhetische Kontemplation vorübergehend befreien kann. Diese pessimistische Sicht findet einen beeindruckenden Widerhall in Immendorffs melancholischen Selbstporträts, insbesondere denen, die nach 1989 entstanden, als der Fall der Berliner Mauer seiner Kunst plötzlich ihre unmittelbare politische Dimension nahm. Mit dem Verlust seines bevorzugten Themas wandte sich der Künstler einer schmerzhaften Introspektion zu, die den untergründigen Einfluss von Schopenhauers Philosophie offenbart. Seine Leinwände aus dieser Zeit, bevölkert von ironischen Affenmalern und pathétischen Doppelgängern seiner selbst, drücken diese schopenhauersche Intuition aus, dass authentische Kunst aus Leid und Klarheit über die menschliche Bedingung entsteht. Immendorffs Besessenheit von Selbstporträts, seine wiederkehrende Darstellung des Künstlers als gefallene oder lächerliche Kreatur, seine ständige Erforschung der Themen Tod und Verfall, all das offenbart einen Künstler, der von der grundlegenden Eitelkeit der menschlichen Existenz heimgesucht wird. Aber im Gegensatz zum Philosophen aus Frankfurt sucht Immendorff in der Kunst keinen Zufluchtsort vor dem Leid der Welt. Im Gegenteil, er nutzt die Malerei, um dieses Leid zu intensivieren, um es sichtbar und teilbar zu machen. Seine letzten Werke, die entstanden, als er gegen die Charcot-Krankheit kämpfte, erreichen einen Grad der Grausamkeit gegen sich selbst, der an die dunkelsten Seiten von „Die Welt als Wille und Vorstellung” erinnert. Aber diese Grausamkeit ist nie selbstgefällig, sie zielt immer darauf ab, eine Wahrheit über die menschliche Bedingung zu offenbaren. Wie Schopenhauer glaubt Immendorff, dass wahre Kunst uns mit der Realität unserer Endlichkeit und Zerbrechlichkeit konfrontieren muss. Seine Gemälde funktionieren wie unerbittliche Spiegel, die uns das Bild unserer verlorenen Illusionen und enttäuschten Hoffnungen zurückwerfen. Diese schopenhauersche Dimension seines Werks erklärt vielleicht, warum seine Leinwände trotz ihrer scheinbaren Brutalität eine tiefe Melancholie ausstrahlen, die direkt das Universelle berührt. Indem er die tragische Dimension der Existenz schonungslos offenbart, schließt sich Immendorff paradoxerweise an diese kathartische Funktion der Kunst an, die Schopenhauer theoretisiert hatte, und beweist, dass ein luzider Pessimismus Quelle von Schönheit und Wahrheit werden kann[2].
Die Stärke von Immendorffs Werk liegt in seiner Fähigkeit, politisches Engagement in reine bildliche Materie zu transformieren. Seine maoistischen Gemälde aus den frühen 1970er Jahren könnten mit ihren kräftigen Farben und ihrer revolutionären Ikonographie als simple Propaganda durchgehen, wenn sie nicht von einer außergewöhnlichen plastischen Energie durchdrungen wären. Denn Immendorff begnügt sich nie damit, eine Botschaft auf ein Bild zu übertragen, er erfindet eine spezifische visuelle Sprache für jede Periode seiner Arbeit.
Die Serie Café Deutschland stellt zweifellos den Höhepunkt dieser Forschung dar. Diese monumentalen Gemälde, inspiriert vom Caffè Greco von Renato Guttuso, funktionieren wie Maschinen zur Erzeugung von Sinn. Jedes Detail zählt, jede Figur trägt eine symbolische Bedeutung, jede Farbe ist Teil eines allgemeinen Bedeutungssystems. Dennoch versinken diese Leinwände nie in didaktischer Illustration. Die Intelligenz von Immendorff besteht darin, Bilder zu schaffen, die ausreichend mehrdeutig sind, um einer eindeutigen Lesart zu widerstehen, und ausreichend komplex, um eine längere Betrachtung hervorzurufen.
Die Entwicklung seines Stils nach der deutschen Wiedervereinigung zeigt einen Künstler, der sich ständig neu erfinden kann. Seines bevorzugten politischen Sujets beraubt, wendet sich Immendorff einer persönlicheren Erforschung der Beziehungen zwischen Kunst und Macht, zwischen Schöpfung und Zerstörung zu. Seine Referenzen auf William Hogarth, insbesondere in seiner Serie The Rake’s Progress, zeugen von einem scharfen Bewusstsein für die Kunstgeschichte und seiner Fähigkeit, sich aus der Vergangenheit zu nähren, um die Zukunft zu erfinden.
Diese späte Periode, gekennzeichnet durch Krankheit und Skandale, hätte Immendorff in Bitterkeit oder Selbstmitleid versinken lassen können. Stattdessen zeigt sie einen freieren Künstler als je zuvor, fähig zu beißender Selbstironie und unerbittlicher Klarheit über seine eigene Lage. Seine letzten Gemälde, die entstanden, als er keinen Pinsel mehr halten konnte und seine Assistenten vom Rollstuhl aus dirigierte, erreichen eine dramatische Intensität, die beeindruckend ist.
Die Kontroverse um die Authentizität einiger Spätwerke wirft grundlegende Fragen zur Natur der künstlerischen Schöpfung im Zeitalter der technischen Reproduktion auf. Indem Immendorff akzeptierte, dass seine Assistenten seine letzten Gemälde unter seiner Anleitung ausführten, hinterfragt er traditionelle Vorstellungen von Originalität und künstlerischer Urheberschaft. Dieser Ansatz, weit davon entfernt, ein Zugeständnis an die Krankheit zu sein, stellt vielleicht seinen letzten Akt der Subversion dar.
Dass er Kokain-Orgien in Düsseldorfer Palästen organisierte, schmälert die Bedeutung seines Werkes in keiner Weise. Im Gegenteil, diese Fähigkeit, seine Widersprüche bis zum Ende zu leben, seine Rolle als verfluchter Künstler voll und ganz anzunehmen, trägt zu seiner Größe bei. Immendorff verstand, dass echte Kunst nur aus der totalen Erfahrung, ohne Beschönigung oder Kompromiss, entstehen kann.
Sein offizielles Porträt von Bundeskanzler Gerhard Schröder, das in seinen letzten Jahren entstand, ist ein künstlerisches Testament von beißender Ironie. Den Politiker als römischen Kaiser umgeben von Affenmalern darzustellen, zeigt einen Sinn für Spott, der weder die Macht noch die Kunst selbst verschont. Diese Fähigkeit, alle Hände zu beißen, die ihn füttern, macht Immendorff zu einem wirklich freien Künstler.
Heute, achtzehn Jahre nach seinem Tod, gewinnt Immendorffs Werk eine beunruhigende Aktualität. In einer Zeit, in der die zeitgenössische Kunst zunehmend von marktwirtschaftlichen und institutionellen Logiken domestiziert zu werden scheint, erinnern seine Gemälde daran, dass Kunst immer noch eine Kraft des Widerstands und der Transformation sein kann. Seine Lektionen sind notwendiger denn je: Kunst muss unbequem bleiben, der Künstler muss seine kritische Funktion bewahren, und Schönheit kann aus der Zerstörung entstehen.
Immendorffs Werk lehrt uns, dass es keine unschuldige Kunst gibt, dass jede authentische Schöpfung eine Weltsicht und eine Auffassung vom Menschen beinhaltet. Indem er systematisch ästhetische Leichtigkeiten und politische Konsense verweigerte, zeichnete er einen anspruchsvollen Weg, der weiterhin Schöpfer inspiriert, die ihre Unabhängigkeit bewahren wollen.
Angesichts des zeitgenössischen Trends, Kunst zu neutralisieren und zu einem bloßen Objekt dekorativer Betrachtung zu machen, erinnert uns Immendorffs Beispiel daran, dass Malerei immer noch etwas Wesentliches leisten kann: die Widersprüche unserer Zeit aufzeigen und uns zwingen, dem ins Auge zu sehen, was wir lieber ignorieren würden. Das ist vielleicht seine schönste Lektion: Kunst darf nie aufhören, gefährlich zu sein.
- Bertolt Brecht, Schriften zum Theater, Paris, L’Arche, 1972
- Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Paris, PUF, 1966
