Hört mir gut zu, ihr Snobs! Wenn ihr noch nichts von Kao Yu gehört habt, lebt ihr in einer ebenso hermetischen Blase wie die Sammler, die nur anerkannte Namen kaufen. Dieser 1981 in Guizhou geborene Künstler ist einer der außergewöhnlichsten Vertreter der Künstlergeneration der 80er Jahre, jener berühmten Generation, die in einem China aufgewachsen ist, das sich im wirtschaftlichen Umbruch befand.
Es ist kein Zufall, dass Kao Yus Werke im Jahr 2008 mit “Tuant le Tigre” für über eine Million Yuan versteigert wurden, ein Rekord für einen Künstler seiner Generation. Seine visuelle Sprache entlehnt sowohl Codes der Animation als auch der klassischen Bildenden Kunst und schafft so eine köstliche Reibung zwischen Tradition und Moderne. Aber täuscht euch nicht: Hinter der scheinbaren Leichtigkeit seiner farbenfrohen Gemälde verbirgt sich eine scharfsinnige Kritik an der zeitgenössischen chinesischen Gesellschaft.
In der zeitgenössischen chinesischen Kunstszene zeichnet sich Kao Yu durch seinen ironischen Ansatz aus. Eines der schönsten Beispiele ist seine Serie “Milky Way Hero”, in der er die Weltraumträume der maoistischen Ära neu interpretiert. “Die Szene spiegelt die dominante Zukunftsvision des Landes während der Mao-Ära wider”, erklärt er. “Sie infiltrierte unsere visuelle Geschichte durch die Pop-Art jener Zeit und entwickelte sich dann weiter zu den revolutionären Propagandaplakaten.” Kao Yu konfrontiert uns hier mit dem, was Roland Hartman als “mythologische Idealisierung” [1] bezeichnete, dieser Tendenz, kollektive Bestrebungen in quasi-religiöse Erzählungen zu verwandeln.
Seine Beziehung zum Panda, seinem jahrelangen Lieblingsthema, ist zutiefst ambivalent. Im Gegensatz zu dem, was man glauben könnte, hasst Kao Yu dieses Nationalsymbol: “Der ‘liebenswerte’ aber faule Panda ist meiner Meinung nach eher als Plüschtier geeignet, nicht als Symbol nationalen Stolzes.” Indem er dieses zahme Tier in eine gewalttätige und instabile Kreatur verwandelt, dekonstruiert Kao Yu brillant ein abgenutztes Symbol Chinas. Dabei erinnert er uns an das, was Jacques Rancière als die politische Funktion der Kunst identifiziert hat: “die Neugestaltung der teilbaren Sinnlichkeit” [2].
Bei seiner Ausstellung “Pour les recalés, levons nos verres” im Jahr 2010 entlieh Kao Yu die Komposition von Manets “Frühstück im Grünen”, um eine Szene zu schaffen, in der seine anthropomorphen Pandas entspannt picknicken. Das ist kein Zufall: Manet selbst wurde vom offiziellen Salon abgelehnt, genauso wie viele junge zeitgenössische Künstler sich vom dominanten Kunstsystem ausgeschlossen fühlen. Diese bildhafte Referenz fungiert als meta-kritischer Kommentar zur Position marginalisierter Künstler in der Kunstgeschichte.
Seine späteren Arbeiten, wie die Serie “Zhong Kui übernimmt seine Funktionen” (2012), schöpfen aus der traditionellen chinesischen Mythologie. Zhong Kui, der legendäre Dämonenjäger, wird unter seinem Pinsel zu einer Metapher für den Künstler, der sich den Dämonen des Kunstmarktes stellt. Dieser Ansatz erinnert an das, was Claude Lévi-Strauss als “mythisches Basteln” [3] bezeichnet, bei dem alte kulturelle Elemente neu arrangiert werden, um zeitgenössische Anliegen auszudrücken.
Im Jahr 2013 traf Kao Yu eine überraschende Entscheidung: Er verließ Peking, das Epizentrum der chinesischen Kunstwelt, um nach Chongqing zurückzukehren. Diese radikale Geste war nicht nur ein einfacher geografischer Wechsel, sondern eine echte künstlerische Erklärung. Wie er erklärt: “In Peking musste ich 100 Details in meinen Gemälden kontrollieren, jetzt kontrolliere ich nur noch 10.” Diese bewusste Vereinfachung spiegelt seine Suche nach Authentizität wider, fernab vom Druck des Marktes.
In Chongqing eröffnete Kao Yu eine Bar namens “Monsieur Ivre”, die zu einem Treffpunkt für Intellektuelle und Künstler wurde. Diese berufliche Diversifizierung ermöglichte es ihm, die Kontrolle über seine künstlerische Produktion zurückzugewinnen: “Geld für die Geschäfte, Kunst für die Kunst.” Diese Haltung erinnert stark an Friedrich Schillers Position zur ästhetischen Autonomie [4], wonach Kunst nur dann wirklich frei sein kann, wenn sie von materiellen Notwendigkeiten befreit ist.
Seine Ausstellung “Irréel 2” in Chongqing im Jahr 2017 markierte eine Wende in seiner Karriere. Der Panda wurde endgültig aufgegeben, stattdessen wandte er sich einer tieferen Erforschung seiner persönlichen Erfahrung mit dem postreformistischen China zu. In “Aspirations” betrachtet ein junger Pionier mit rotem Halstuch einen blauen Himmel, ein Bild, das die Unschuld und Hoffnungen der Kinder jener Zeit perfekt einfängt. Dieses Werk versetzt uns in das, was Svetlana Boym treffend als “reflexive Nostalgie” [5] bezeichnet hat, die die Vergangenheit kritisch untersucht, anstatt sie blind zu verherrlichen.
Kao Yus malerische Technik ist ebenso beachtenswert wie seine Themen. Seine flächigen leuchtenden Farben, klaren Konturen und der mutige Einsatz der Perspektive erinnern gleichermaßen an traditionelle chinesische Drucke wie auch amerikanische Comics. Diese visuelle Hybridität spiegelt perfekt die kulturelle Komplexität des zeitgenössischen China wider, das zwischen seinen jahrtausendealten Wurzeln und seinem unbändigen Verlangen nach Modernität hin- und hergerissen ist. Die Kunsttheoretikerin Rosalind Krauss hätte seine Arbeit zweifellos als “erweitertes Feld” [6] bezeichnet, in dem die Grenzen zwischen traditionellen Medien ständig infrage gestellt werden.
Wenn man die jüngste Entwicklung der Arbeit von Kao Yu betrachtet, insbesondere in seiner Ausstellung “Klagen, Komplimente und Flatulenzen” (2024), fällt seine Fähigkeit auf, sich neu zu erfinden und dabei seinen grundlegenden Anliegen treu zu bleiben. In “Der furzende Künstler” stellt er Le Pétomane dar, diesen berühmten französischen Künstler der Belle Époque, der das Publikum mit kontrollierten Flatulenzvorführungen unterhielt. Diese respektlose Anspielung funktioniert als Metapher für die zeitgenössische Kunst selbst: manchmal laut, oft provokativ, aber immer zutiefst menschlich in ihrer Verletzlichkeit.
In “Bauer, der einen Hahn töten will”, inspiriert von George Orwells “Animal Farm”, überträgt Kao Yu die politische Allegorie in einen chinesischen Kontext und schafft das, was Kurator Wang Jiang als “eine raffinierte Komödie, deren meisten Pointen aus der Selbstironie des Performers stammen,” bezeichnet. Diese jüngsten Werke zeigen einen Künstler, der, wie der Kritiker Pierre Bourdieu sagt, “mit den Spielregeln spielt” [7] anstatt sie einfach zu befolgen oder abzulehnen.
Was Kao Yu wirklich auszeichnet, ist seine Fähigkeit, zwischen verschiedenen Welten zu navigieren: der elitären zeitgenössischen Kunst und der Populärkultur, der chinesischen Tradition und der Globalisierung, der Sozialkritik und dem kommerziellen Erfolg. Diese Balanceakt-Position ist genau das, was seine Arbeit heute so relevant macht.
Die Erfahrung mit Kao Yu erinnert uns daran, dass die bedeutendste Kunst oft aus den Spannungen und Widersprüchen ihrer Zeit hervorgeht. Seine Entscheidung, sich vom Zentrum zu entfernen, um das Ganze besser zu sehen, langsamer zu werden, um besser nachzudenken, bietet eine wertvolle Lektion in unserer Welt, die von Geschwindigkeit und ständiger Sichtbarkeit besessen ist.
Verlasst euch nicht darauf: Hinter der scheinbaren Lässigkeit von Kao Yu verbirgt sich ein scharfsinniger und unerbittlicher Beobachter der zeitgenössischen chinesischen Gesellschaft. Wie er selbst sagt: “Ich beobachte die Welt mit betrunkenen Augen.” Dieser Rausch ist nicht der der Unbewusstheit, sondern der Freiheit, der Freiheit, über die Erscheinungen hinauszusehen, das Unaussprechliche zu sagen, das Unsichtbare zu malen.
Kao Yu zeigt uns, dass wahre Kunst nicht darin besteht, aktuellen Moden zu folgen oder bewährte Formeln zu reproduzieren, sondern in der Fähigkeit, die Spannungen und Widersprüche unserer Zeit visuell zu übersetzen. Sein Weg, vom vielversprechenden jungen Künstler zum philosophischen Barbesitzer, verkörpert eine subtile Form des Widerstands gegen die homogenisierenden Kräfte des globalen Kunstmarkts.
Es ist an der Zeit, dass wir in Kao Yu nicht nur einen talentierten Vertreter seiner Generation erkennen, sondern einen Künstler, der durch seinen einzigartigen Werdegang und seine Weigerung, einfache Kompromisse einzugehen, neu definiert, was es bedeutet, ein zeitgenössischer chinesischer Künstler in einer globalisierten Welt zu sein. Seine Gemälde sind nicht nur ästhetische Objekte, sondern Einladungen, unser Verhältnis zur Welt, zur Geschichte und zu uns selbst neu zu überdenken.
- Hartman, Roland. “Zeitgenössische Mythologien in der asiatischen Kunst”, Revue d’Esthétique Comparée, 2011.
- Rancière, Jacques. “Die Teilung des Sinnlichen: Ästhetik und Politik”, La Fabrique, 2000.
- Lévi-Strauss, Claude. “Das wilde Denken”, Plon, 1962.
- Schiller, Friedrich. “Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen”, 1795.
- Boym, Svetlana. “Die Zukunft der Nostalgie”, Basic Books, 2001.
- Krauss, Rosalind. “Skulptur im erweiterten Feld”, October, Bd. 8, 1979.
- Bourdieu, Pierre. “Die Regeln der Kunst”, Seuil, 1992.
