Hört mir gut zu, ihr Snobs: Wenn ihr in der zeitgenössischen Kunst noch Gewissheiten sucht, geht weiter. Karin Kneffel ist nicht hier, um euch mit beruhigenden Wahrheiten über das, was ihr zu sehen glaubt, zu trösten. Diese 68-jährige Frau, ehemalige Schülerin von Gerhard Richter, hat die letzten vier Jahrzehnte damit verbracht, ein malerisches Werk aufzubauen, das wie ein langsames Gift gegen unsere visuellen Gewohnheiten wirkt. Ihre hyperrealistischen Gemälde sind keine Fenster zur Welt, sondern verzerrte Spiegel, die uns das Bild unserer eigenen Unfähigkeit zurückgeben, das Authentische vom Künstlichen zu unterscheiden.
„Mein Interesse daran, Kunst zu schaffen, ist es, ein Gefühl des Zweifelns zu erzeugen, etwas, das ich noch nicht wirklich verstanden habe” [1]. Diese Aussage der Künstlerin klingt wie ein Manifest. Kneffel malt nicht, um zu offenbaren, sondern um zu verwirren. Ihre Kompositionen sind „perfekt konstruierte Unmöglichkeiten”, die „heterogene Orte und Vorfälle zusammenbrechen lassen” [1]. Hier haben wir eine Malerin, die die fiktionale Natur ihres Mediums voll und ganz annimmt und zugleich seine repräsentative Kraft nutzt. Diese Spannung bildet das neuronale Zentrum ihres Werks.
Die Architektur des Blicks
Kneffels Werk unterhält eine komplexe Beziehung zur modernen Architektur, besonders sichtbar in ihren Eingriffen in die Arbeiten von Ludwig Mies van der Rohe. 2009-2010, bei der Ausstellung „House on the Edge of Town” im Museum Haus Esters in Krefeld, greift sie die modernistischen Villen des Architekten auf, um die Persistenz der Vergangenheit in der Gegenwart zu hinterfragen. Diese Gebäude, gestaltet nach den Prinzipien von Transparenz und Rationalität, werden unter ihrem Pinsel zu Räumen mit geschichteter Erinnerung, in denen verschiedene Zeitlichkeiten übereinanderliegen.
Kneffels Herangehensweise an das modernistische Erbe offenbart eine bemerkenswerte kritische Intelligenz. Statt sich der Nostalgie oder leichter Anprangerung hinzugeben, wählt sie es, „ein Bild eines Bildes des Bildes zu malen, das wir heute erleben” [2]. Diese Methode der visuellen Mise en abyme greift die Anliegen der zeitgenössischen Architektur bezüglich der Neuinterpretation historischer Modelle auf.
Die dreizehn Gemälde dieser Serie verwandeln Mies van der Rohes Räume in Theater der Mehrdeutigkeit. Kneffel entfaltet darin ihre charakteristische Technik der Spiegelungen und nassen Oberflächen, um die Grenzen zwischen Innen und Außen, zwischen Vergangenheit und Gegenwart zu verwischen. Diese malerische Strategie findet eine direkte Resonanz in der architektonischen Philosophie von Mies, der selbst versuchte, die traditionellen Grenzen des Wohnraums aufzulösen. Doch wo der Architekt Klarheit und Reduktion anstrebte, führt die Malerin Verwirrung und Zweifel ein.
Die Installation von 2014 im Pavillon Mies van der Rohe in Barcelona treibt diese Logik bis zum Äußersten. Indem Kneffel eines ihrer Gemälde gegenüber dem Glasdach des Pavillons platziert, schafft sie eine Anordnung, bei der die Architektur zur Komplizin der malerischen Illusion wird. Der Betrachter findet sich in einem Spiel von vielfachen Spiegelungen gefangen, in dem sich die Realität des Gebäudes mit den Fiktionen der Malerei vermischt. Diese Intervention geht über eine bloße Ausstellung hinaus und wird zu einer Reflexion über die Natur der architektonischen Wahrnehmung selbst.
Die Künstlerin versteht, dass die moderne Architektur mit ihrem Anspruch an reine Funktionalität nicht von symbolischen Konstruktionen ausgenommen ist. Ihre Gemälde offenbaren die psychologischen und emotionalen Dimensionen, die moderne Räume zu verdrängen versuchen. Indem sie die zeitgenössischen Innenräume mit ihren Möbeln und Kunstwerken malt, legt sie die Widersprüche zwischen dem modernistischen Ideal und der bürgerlichen Realität ihrer Auftraggeber offen.
Diese Untersuchung des architektonischen Raums wird begleitet von einer Reflexion über den Status der Kunst im häuslichen Raum. Kneffel malt die Werke von Chagall, Kirchner oder Macke so, wie sie in den Häusern Lange und Esters erschienen, und folgt ihnen dann an ihre heutigen musealen Standorte. Diese “visuelle Archäologie” zeigt, wie die Verlagerung der Werke deren Bedeutung und ästhetische Wirkung verändert.
Der wiederholte Einsatz von reflektierenden Flächen in diesen Kompositionen ist nicht nur ein dekorativer Effekt. Er bildet eine Metapher für die moderne Kondition, in der wir ständig Bilder von Bildern sehen. Die Glasarchitektur von Mies van der Rohe, die dazu entworfen wurde, zu offenbaren und zu vereinigen, wird bei Kneffel zum Symbol einer Epoche, in der Transparenz sowohl verbirgt als auch offenbart.
Die Psychoanalyse des Alltags
Über ihre architektonischen Erkundungen hinaus offenbart Kneffels Werk ein tiefes Verständnis der psychischen Mechanismen, die unser Verhältnis zu Gegenständen und häuslichen Räumen bestimmen. Ihre monumentalen Stillleben und Innenraumszenen fungieren als Echokammern des kollektiven Unbewussten, in denen sich die Wünsche und Ängste des zeitgenössischen Bürgertums kristallisieren.
Die Künstlerin gesteht es offen ein: Sie verwendet “die Farbe, das Ölmalerei, nicht naiv” [2]. Dieses technische Bewusstsein wird von einer psychologischen Klarheit begleitet. Kneffel weiß, dass ihre übergroßen Früchte, ihre Tiere mit allzu menschlichem Blick und ihre makellosen Innenräume verborgene emotionale Strukturen in uns wecken. Sie spielt bewusst mit der Grenze, die echte Emotion von Kitsch trennt, dieser “Marke”, die “an die in jedem von uns schlummernden emotionalen Strukturen appelliert” [3].
Ihre Tierporträts der 1990er Jahre veranschaulichen diese Strategie der emotionalen Ambivalenz perfekt. Diese Kreaturen blicken uns mit “ihren weit aufgerissenen Augen, den weit geöffneten Nasenlöchern, den herabhängenden Ohren, fast kichernd” [3] an. Die Wirkung ist eindrucksvoll: Wir projizieren auf diese tierischen Gesichter eine Menschlichkeit, die uns verstört. Der Betrachter wird in einen Mechanismus von Projektion und Rückzug verwickelt, der die Zerbrechlichkeit unserer Wahrheitsgewissheiten offenbart.
Diese Untersuchung projektiver Mechanismen findet ihre Vollendung in den jüngsten Innenräumen der Künstlerin. Die häuslichen Räume, die sie malt, fungieren als Projektionsflächen für unsere Fantasien von Komfort und Sicherheit. Doch diese Innenräume werden stets durch ein beschlagenes Glas, hinter Wassertropfen oder störenden Spiegelungen betrachtet, die den vertrauten Raum in ein beunruhigendes Terrain verwandeln.
Die wiederkehrende Verwendung des Fenstermotivs in ihrem Werk ist kein Zufall. Das Fenster, dieses “Auge des Hauses” nach dem geflügelten Wort, wird bei Kneffel zum Ort einer Befragung der Grenzen zwischen dem Intimen und dem Öffentlichen, zwischen Innen und Außen. Anders als in der malerischen Tradition, die das Fenster als transparenten Rahmen zur Welt betrachtet, macht sie daraus einen verzerrenden Filter, der die Unmöglichkeit eines neutralen Blicks offenbart.
Ihre jüngsten Kompositionen mit Reinigungskräften führen eine soziale Dimension in diese Psychoanalyse des Häuslichen ein. Diese Figuren, oft entlehnt aus Hitchcocks oder Billy Wilders Kino, verkörpern den verdrängten Anteil des bürgerlichen Komforts. Sie erinnern daran, dass die häusliche Ordnung auf unsichtbarer, meist weiblicher Arbeit beruht, die die Illusion der Spontaneität des Wohlbefindens aufrechterhält.
Die Künstlerin entwickelt eine echte “Poetik des Verdachts”, die die unbewussten Dimensionen unseres Verhältnisses zu Gegenständen offenlegt. Ihre Stillleben feiern weder Überfluss noch Schönheit, sondern hinterfragen unser zwanghaftes Bedürfnis nach visueller Konsumierung. Die Früchte, die sie malt, sind “zu real”, um wahr zu sein, ihre Oberflächen zu perfekt, um nicht Misstrauen zu wecken.
Dieser psychoanalytische Ansatz zum Alltag findet seine theoretische Rechtfertigung in Kneffels Aufmerksamkeit für die Wahrnehmungsprozesse. Sie versteht, dass “wir keinen Gegenstand so sehen können, wie er ist, wir sehen immer die Repräsentation, die wir von den Dingen haben” [4]. Diese Klarheit führt sie dazu, Bilder zu schaffen, die unsere Wahrnehmungsmechanismen offenlegen, anstatt sie zu bestätigen.
Der systematische Einsatz der gleichen Schärfe in ihren Kompositionen stört unsere visuellen Gewohnheiten. In der Realität stellt unser Auge ständig scharf und schafft eine Hierarchie zwischen den Ebenen. Indem sie alles mit derselben Klarheit malt, erschafft Kneffel einen “imaginären” Raum, in dem “Gegenwart und Geschichte verschmelzen können” [4]. Diese Technik offenbart die konstruierte Natur unserer Wahrnehmung und ihre Verankerung in bestimmten kulturellen Mustern.
Die Politik des Bildes
Kneffels Werk entfaltet sich im Kontext der Nach-Kalten Kriegszeit, in der ideologische Gewissheiten zugunsten einer generalisierten Bildgesellschaft bröckeln. Ihr Werk kann als künstlerische Antwort auf die Veränderungen des öffentlichen Raums in Deutschland und Europa seit der Wiedervereinigung gelesen werden. Indem sie sich entscheidet, bürgerliche Innenräume und Konsumgegenstände zu malen, hinterfragt sie die neuen Machtverhältnisse, die in einer an der Oberfläche befriedeten Gesellschaft entstehen.
Die hyperrealistische Technik der Künstlerin ist keine bloße technische Meisterschaft. Sie stellt eine ästhetische und politische Position in einer Welt dar, die von digitalen Bildern übersättigt ist. Angesichts der fortschreitenden Entmaterialisierung der künstlerischen Produktion fordert Kneffel die Langsamkeit und Materialität der Ölmalerei ein. Jedes Gemälde verlangt monatelange Arbeit, jedes Detail wird gegen die Leichtigkeit der digitalen Technik errungen.
Dieser Widerstand durch Langsamkeit erhält eine politische Dimension, wenn man den Produktionskontext ihrer Werke betrachtet. Ausgebildet im Westdeutschland der 1980er Jahre, gehört Kneffel einer Generation an, die den Fall der Berliner Mauer und die Wiedervereinigung erlebt hat. Ihre Innenraumdarstellungen können als Meditation über die im Wiederaufbau befindliche deutsche Identität gelesen werden, zwischen modernem Erbe und zeitgenössischen Realitäten.
Die Aufmerksamkeit, die sie den Alltagsgegenständen schenkt, offenbart ein scharfes Bewusstsein für die laufenden sozialen Veränderungen. Ihre Stillleben zeigen keine Luxusprodukte oder Machtzeichen, sondern die Früchte, Möbel und Haustiere, die die Umgebung der Mittelschicht ausmachen. Diese Demokratie des gemalten Objekts spiegelt eine egalitäre Kunstauffassung wider, die traditionelle Hierarchien zwischen Erhabenem und Trivialem ablehnt.
Ihre Arbeit über die modernistischen Architekturen von Mies van der Rohe kann auch als Reflexion über das politische Erbe der Moderne verstanden werden. Indem sie zeigt, wie diese utopischen Räume zu Museen geworden sind, offenbart sie das relative Scheitern des modernen Projekts der sozialen Transformation durch Architektur. Ihre Gemälde legen die Distanz offen, die die revolutionären Ambitionen der Avantgarden von ihrer heutigen musealen Vereinnahmung trennt.
Die wiederholte Verwendung der Figur des Voyeurs in ihren Kompositionen fügt eine kritische Dimension zur zeitgenössischen Überwachungsgesellschaft hinzu. Indem sie uns systematisch in die Position neugieriger Beobachter versetzt, enthüllt sie unsere Komplizenschaft mit den Mechanismen der sozialen Kontrolle. Ihre beschlagenen Fenster und reflektierenden Oberflächen erinnern an die Überwachungsbildschirme, die den zeitgenössischen urbanen Raum bevölkern.
Das Thema Geschlecht zieht sich ebenfalls subtil aber beständig durch ihre Arbeit. In einem von Männern dominierten künstlerischen Umfeld ausgebildet, musste sie ihre Themen gegen die Vorurteile ihrer Zeit durchsetzen. “Zu jener Zeit hielt die Akademie bestimmte Motive für nicht zu malend. Früchte oder Tiere zum Beispiel. Zu dekorativ, also noch unpassender für eine Frau” [4]. Dieser Widerstand gegen geschlechtsspezifische Verbote durchzieht ihr gesamtes Werk.
Die Mechanik des Zweifelns
Nach vier Jahrzehnten Schaffens hat Kneffel eine wahre Maschine zur Erzeugung von Unsicherheit entwickelt. Ihre jüngsten Werke, insbesondere die Serie “Face of a Woman, Head of a Child” von 2021, 2022, zeigen eine technische und konzeptionelle Meisterschaft, die ihre Kunst auf die Ebene der Größten hebt. Diese Dutzende von Diptychen zum Thema Mutter und Kind markieren eine Wende in ihrer Produktion, indem sie erstmals die menschliche Figur ins Zentrum ihrer Anliegen stellt.
Diese Porträts, abgeleitet von polychromen Skulpturen der nordischen Renaissance, vollziehen eine radikale Säkularisierung der christlichen Ikonographie. Durch das Entfernen von Heiligenscheinen, Schleiern und anderen religiösen Attributen “verwandelt Kneffel die Modelle in höchst subjektive Objekte, die durch Kontur und malerische Farbe eine lebendige Vitalität erhalten” [5]. Diese Säkularisierung offenbart das Fortbestehen archetypischer Strukturen in der zeitgenössischen Kunst.
Die Technik des Diptychs erweist sich als besonders effektiv, um den vom Künstler gesuchten Zweifelseffekt zu erzeugen. Indem Mutter und Kind auf zwei separaten Leinwänden dargestellt werden, bricht sie die traditionelle Einheit der heiligen Gruppe, bewahrt jedoch ihre Verbindung durch die physionomische Ähnlichkeit. Diese Fragmentierung erzeugt eine emotionale Spannung, die unsere ikonographischen Gewohnheiten stört.
Die Einbeziehung ihres Selbstporträts mit ihrem Sohn in diese Serie führt eine bislang unbekannte autobiografische Dimension in ihr Werk ein. Dieses Eindringen des Persönlichen in das Werk offenbart eine Entwicklung der Künstlerin hin zu einer Akzeptanz der Subjektivität. Die Tatsache, dass sie diese Werke malt, während sie Großmutter wird, verleiht der Lesart des Ganzen eine zeitliche Resonanz, die bereichert.
Die in diesen letzten Werken erreichte technische Meisterschaft grenzt an ein Wunder. Kneffel gelingt es, die Textur des bemalten Holzes der Originalskulpturen wiederzugeben und zugleich die Flüssigkeit der Ölfarbe zu bewahren. Diese Meisterleistung offenbart ein tiefes Verständnis der Herausforderungen der Übersetzung zwischen Medien. Sie malt nicht Skulpturen, sondern die Idee von Skulptur, wie sie in der Malerei existieren kann.
Die Entscheidung, mit Fotografien statt vor der Natur zu arbeiten, führt eine zusätzliche Vermittlungsebene ein, die die Reflexion über das Bild bereichert. “Die Fotografien sind die ambivalenten Originale, auf denen die meisten ihrer Gemälde basieren” [6]. Diese Ambivalenz bildet genau das Spielfeld der Künstlerin. Sie verwandelt die Unvollkommenheit des fotografischen Mediums in eine schöpferische Kraft.
Die technische Entwicklung von Kneffel offenbart ein faszinierendes Paradox: Je mehr sie ihr Handwerk beherrscht, desto komplexer und schwieriger werden ihre Werke. “Ich werde zwar schneller, aber gleichzeitig benötigen meine Gemälde mehr Zeit” [4]. Dieser scheinbare Widerspruch spiegelt eine künstlerische Ambition wider, die mit dem Alter stetig wächst. Weit davon entfernt, sich zu vereinfachen, verdichtet und schichtet sich ihre Kunst.
Diese zunehmende Komplexität geht einher mit einem scharfen Bewusstsein für das malerische Erbe. Kneffel führt unaufhörlich einen Dialog mit der Geschichte der Malerei, von der nordeuropäischen Renaissance bis zum amerikanischen Pop-Art. Doch dieser Dialog besteht niemals aus bloßem Zitieren oder gefälligem Pastiche. Sie nutzt die Geschichte als Reservoir ästhetischer Probleme, die es zu lösen gilt, statt als Museum, das man besucht.
Die Kunst von Kneffel konfrontiert uns mit einer beunruhigenden Wahrheit: Wir wissen nicht mehr, wie man sieht. Gewöhnt an digitale Bilderfluten, haben wir die Fähigkeit zur konzentrierten Aufmerksamkeit verloren, die Malerei erfordert. Ihre hyperrealistischen Gemälde zwingen uns, langsamer zu werden, genau hinzusehen und an unseren ersten Eindrücken zu zweifeln. Sie funktionieren wie Übungen zur visuellen Rehabilitation in einer Welt eiliger Blinder.
Ihr internationaler kommerzieller und kritischer Erfolg, gekrönt durch ihre Vertretung bei Gagosian seit 2012, zeugt von der Relevanz dieses Ansatzes. In einem Kunstmarkt, der von Unmittelbarkeit und Spektakel geprägt ist, bietet Kneffel eine Alternative, die auf Kontemplation und Introspektion basiert. Ihre Werke, die für mehrere Hunderttausend Euro verkauft werden, beweisen, dass es noch ein Publikum für anspruchsvolle Kunst gibt.
Das Auge und die Hand
Karin Kneffel lehrt uns eine grundlegende Lektion: Kunst soll nicht beruhigen, sondern hinterfragen, nicht trösten, sondern irritieren. Ihr Werk stellt ein wertvolles Gegenmittel gegen träge Faszination und passive Bildkonsumation dar. Indem sie Zweifel zur schöpferischen Methode macht, eröffnet sie neue Perspektiven für die zeitgenössische Malerei.
Ihr künstlerischer Werdegang zeugt von bemerkenswerter Beharrlichkeit. Ausgebildet im Umfeld von Gerhard Richter, hat sie eine eigenständige malerische Sprache entwickelt, die das moderne Erbe nicht verleugnet, sondern eigene plastische Lösungen erfindet. Diese ästhetische Unabhängigkeit verdient Anerkennung in einem künstlerischen Umfeld, das oft Modetrends und kommerziellen Zwängen unterworfen ist.
Das umfangreiche Werk, das sie in vierzig Jahren geschaffen hat, platziert Kneffel definitiv unter den bedeutenden Figuren der zeitgenössischen europäischen Malerei. Ihre Werke, die in den größten internationalen Sammlungen vertreten sind, werden weiterhin lange Zeit die Reflexionen über Bild und Wahrnehmung bereichern. Sie bilden ein einzigartiges Zeugnis für die Veränderungen der westlichen Gesellschaft seit dem Ende des Kalten Krieges.
Das pädagogische Engagement der Künstlerin, die Generationen von Studierenden in Bremen und anschließend in München ausgebildet hat, sichert die Weitergabe ihres Ansatzes. Diese Professorentätigkeit zeigt ein Kunstverständnis als Disziplin, die Strenge und Ausdauer verlangt. In einer Epoche, die permanente Innovation bevorzugt, verteidigt Kneffel die Tugenden der Vertiefung und der langsamen Reifung.
Ihre Kunst erinnert uns letztlich daran, dass die Malerei Ausdrucksmöglichkeiten bewahrt, die neue Medien nicht erreichen können. Die Materialität der Farbe, die Langsamkeit der Ausführung, die physische Präsenz des Werkes schaffen unverzichtbare Rezeptionsbedingungen. Indem sie unbeirrt diesen Weg geht, hält Kneffel eine jahrtausendealte Tradition lebendig und aktualisiert sie zugleich für unsere Zeit.
In einer Welt, die in Richtung digitale Abstraktion und künstliche Intelligenz strebt, stellt das Werk von Karin Kneffel eine wohltuende Erinnerung an die unwiderstehliche Spezifität der menschlichen ästhetischen Erfahrung dar. Ihre gemalten Zweifel helfen uns, unsere eigene Fähigkeit zur Fragestellung wiederzufinden. Und vielleicht ist das ihr schönster Sieg: die Verwandlung von Unsicherheit in schöpferische Gewissheit.
- Gagosian Gallery, “About Karin Kneffel”, Webseite der Gagosian Galerie, abgerufen im Jahr 2025
- Sunil Manghani, “On situating painting: An interview with Karin Kneffel”, Journal of Contemporary Painting, Band 3, Nummern 1 & 2, 2017
- Noemi Smolik, “Karin Kneffel”, Artforum, Übersetzung aus dem Deutschen von Joachim Neugroschel
- Anke Brack, “Karin Kneffel: ‘Meine Bilder haben sich gut gehalten'”, Neue Zürcher Zeitung, 28. November 2020
- Mousse Magazine, “Karin Kneffel ‘Face of a Woman, Head of a Child’ bei Gagosian, Rom”, 26. Oktober 2022
- Gagosian Quarterly, “The Actual Picture: On Karin Kneffel’s Painting”, Oktober 2022
