Hört mir gut zu, ihr Snobs. Diejenigen, die immer noch glauben, dass zeitgenössische Kunst nur eine Abfolge hohler Konzepte und unverständlicher Installationen ist, sollten sich bewusst machen, was Kehinde Wiley seit mehreren Jahrzehnten vollbringt. Dieser amerikanische Porträtist, 1977 in Los Angeles geboren, hat nicht weniger als eine malerische Revolution geschaffen, nein, Entschuldigung, eine vollständige Transformation unseres Verhältnisses zum klassischen Porträt und zur Darstellung des schwarzen Körpers in der westlichen Kunst.
Seine monumentalen Gemälde fordern mit unbestreitbarer Autorität ihre Präsenz ein. Man kann sie nicht einfach nur betrachten; sie schauen uns zurück an, befragen uns und erschüttern unsere Beziehung zur Kunstgeschichte. Wiley katapultiert ganz gewöhnliche junge schwarze Männer in glorifizierende Posen, inspiriert von großen europäischen Meistern, und schafft so eine unmittelbare visuelle Spannung, die unsere Erwartungen infrage stellt.
Wiley hat die besondere Gabe, Porträts zu schaffen, die wie von unerschöpflicher Energie zu vibrieren scheinen. Seine Motive, oft direkt aus den Straßen von New York, Dakar oder London rekrutiert, strahlen eine souveräne Präsenz aus, eingerahmt von filigranen Blumenmustern und farbigen Hintergründen, die mal barocke Wandteppiche, mal viktorianische Tapeten heraufbeschwören. Und dennoch ist in seiner Arbeit nichts von simpler Aneignung zu sehen. Was hier wirkt, ist eine wahre alchimistische Verwandlung der europäischen Bildsprache.
Indem er zeitgenössische schwarze Körper in Posen platziert, die direkt an die Tradition des europäischen Porträts anknüpfen, führt Wiley einen komplexen Dialog mit der Architektur. Ich spreche hier nicht von Gebäuden, sondern von der Struktur selbst, die unsere kulturelle Wahrnehmung untermauert. Denn die klassische europäische Malerei ist im Wesentlichen eine Architektur von Macht und Privileg. Wie der französische Architekt Jean Nouvel schrieb: “L’architecture est, avant tout, un art de l’articulation, l’articulation des corps, de l’espace, de la mémoire et du sens” [1]. Und genau das tut Wiley: Er artikuliert die Beziehung zwischen Körper, Raum, Erinnerung und Sinn neu.
Nehmen wir zum Beispiel seine Neuinterpretation von Officier de hussards von Théodore Géricault. In der Originalversion sehen wir einen weißen Offizier auf einem aufbäumenden Pferd, das die militärische Macht Frankreichs nach der Revolution symbolisiert. In Wileys Version nimmt ein junger schwarzer Mann in Jeans und Timberlands diese dominante Position ein. Es ist kein bloßer Austausch; es ist eine vollständige architektonische Neukonfiguration des Bildes, eine Umordnung der visuellen Codes, die die Frage aufwirft: Wer hat das Recht, den symbolischen Raum der Macht einzunehmen?
Diese architektonische Frage ist umso relevanter, wenn man bedenkt, dass die Machtgebäude, Museen, Regierungsgebäude, Finanzinstitute, genau die Orte sind, an denen die klassische europäische Kunst als Kanon gefestigt wurde. Indem Wiley seine Porträts in diese Institutionen einführt, schmückt er nicht nur die Wände; er rekonstruiert die symbolische Architektur des Ortes. Wie der Architekturkritiker Rem Koolhaas bemerkte: “L’architecture est une mixture dangereuse de puissance et d’impuissance” [2]. Wileys Werke nutzen genau diese Spannung.
Ein weiterer interessanter Aspekt von Wileys Arbeit ist seine Beziehung zur Psychoanalyse, insbesondere in seiner Behandlung der schwarzen Männlichkeit. Seine Porträts hinterfragen nicht nur rassistische Stereotype, sondern auch die psychischen Konstrukte von Männlichkeit und Begehren. Indem er seine männlichen Motive mit Posen schmückt, die traditionell mit europäischem Adel assoziiert werden, legt er offen und subvertiert das, was Franz Fanon “le schéma corporel historico-racial” nannte, das schwarzen Körpern auferlegt wird.
In seinen Serien wie “The World Stage” hinterfragt Wiley, wie schwarze Körper in der westlichen Kultur sowohl hyper sichtbar als auch unsichtbar sind. Diese Dualität erinnert an das lacansche Konzept des Blicks (den “gaze”), dieses bedrückende Bewusstsein gesehen, objektiviert zu werden, das bestimmt, wie wir uns selbst sehen. Wie Jacques Lacan schrieb: “Ich sehe nur von einem Punkt aus, aber in meiner Existenz werde ich von überall her betrachtet” [3]. Die Sujets von Wiley blicken uns direkt an und kehren den traditionellen “gaze” der westlichen Kunst um, in der schwarze Körper an den Rand gedrängt wurden, dargestellt als Diener oder exotische Kuriositäten.
Diese psychoanalytische Umkehr ist besonders deutlich in seiner Serie “Down”, in der schwarze Körper liegend oder in scheinbar verletzlicher Position dargestellt werden. Diese Werke beziehen sich auf klassische Darstellungen christlicher Märtyrer, rufen aber auch unweigerlich zeitgenössische Bilder von Gewalt gegen schwarze Körper hervor. Durch die Gegenüberstellung dieser traumatischen Anklänge mit der formalen Schönheit der klassischen Malerei schafft Wiley das, was die Psychoanalytikerin Julia Kristeva einen Raum der “Abjektion” nennen würde, einen Ort, an dem die Grenzen zwischen Schönheit und Schrecken, Macht und Verwundbarkeit verschwimmen.
Das Porträt von Barack Obama durch Wiley für die National Portrait Gallery stellt vielleicht den Höhepunkt dieser psychoanalytischen Arbeit dar. Indem er den ersten schwarzen US-Präsidenten einfach auf einem Stuhl sitzend darstellt, umgeben von symbolischer Vegetation (Blumen, die Hawaii, Chicago und Kenia repräsentieren), vermeidet Wiley die üblichen Fallstricke des Präsidentenporträts. Kein Schreibtisch, keine Flagge, keine zur Schau gestellten Machtzeichen. Obama wird als nachdenklicher, menschlicher, komplexer Mann präsentiert, eine Darstellung, die die unbewussten Erwartungen an ein Präsidentenporträt und allgemein an einen Schwarzen in Machtposition herausfordert.
Was Wiley wirklich auszeichnet, ist, dass er Werke schafft, die sowohl politisch scharf als auch ästhetisch prächtig sind. Es gibt keinen Widerspruch zwischen seinem kritischen Engagement und seiner offensichtlichen Liebe zur formalen Schönheit der Malerei. Seine Gemälde sind visuelle Feste, der Reichtum der Farben, die technische Präzision, die Komplexität der floralen Muster, all das zeugt von einem Maler, der die Tradition, die er unterläuft, tief versteht und respektiert.
Und genau das macht seine Arbeit so kraftvoll. Denn im Gegensatz zu vielen zeitgenössischen Künstlern, die das westliche malerische Erbe komplett ablehnen, umarmt Wiley es, um es besser zu transformieren. Es geht nicht darum, das Museum niederzureißen, sondern es neu zu erfinden, zu öffnen, lebendig zu machen für ein Publikum, das sich ausgeschlossen fühlte. Wie er selbst erklärte: “Wir wissen, dass Museen und Institutionen ebenso wie Kunst auf die Welt reagieren müssen, in der sie sich bewegen, um relevant zu bleiben, zu überleben und der Gesellschaft zu entsprechen, die sie umgibt… Es ist eine spannende Gelegenheit, eine erstarrte und alte Sprache zu nehmen und ihr die Vitalität der Gegenwart einzuhauchen” [4].
Dabei macht Wiley die Absurdität unseres künstlerischen Systems deutlich, das zu oft die westliche Kunst als universal und die nicht-westliche Kunst als spezifisch betrachtet. Seine Werke zwingen uns zu erkennen, dass jede künstlerische Tradition, auch die Europas, kulturell eingebettet und historisch bedingt ist. Wileys Genie besteht darin, uns diese Bedingtheit nicht als Einschränkung, sondern als Einladung zu zeigen, Kunst neu zu denken und zu gestalten.
Sicherlich könnte man Wiley vorwerfen, in einigen seiner Serien eine gewisse formale Redundanz zu zeigen oder die halb-industrielle Produktion seiner Werke in seiner Werkstatt in Peking in Frage stellen. Man könnte sich auch fragen, ob sein kommerzieller und institutioneller Erfolg die kritische Schärfe seiner Arbeit abzuschwächen droht. Aber das würde das Wesentliche verfehlen: Wiley ist es gelungen, die zeitgenössische figurative Malerei zu einem vitalen Erkundungsfeld für Fragen der Repräsentation, Identität und Macht zu machen, die im Zentrum unserer Zeit stehen.
Im Jahr 2018 nahm das Magazin Time ihn in seine Liste der “100 einflussreichsten Personen” auf, eine Anerkennung, die weit über die Kunstwelt hinausgeht. Bemerkenswert ist, dass Wiley diesen Einfluss nicht durch das Aufgeben der Malerei zugunsten “zeitgenössischerer” Kunstformen erlangte, sondern indem er zeigte, dass Malerei selbst ein radikales Medium sein kann, das unsere Art zu sehen und gesehen zu werden verändern kann.
Wileys jüngste Werke, wie seine Serie “An Archaeology of Silence”, die 2022 auf der Biennale von Venedig gezeigt wurde, zeigen einen Künstler, der sich weiterhin entwickelt, Risiken eingeht und seine Vision vertieft. Diese düsteren Werke, die über die Verletzlichkeit schwarzer Körper gegenüber staatlicher Gewalt nachdenken, beweisen, dass Wiley weit mehr als ein Repräsentationsmaler ist. Er ist ein Künstler, der in der Lage ist, die Spannungen und Traumata unserer Zeit zu erfassen und gleichzeitig Möglichkeiten von Schönheit, Würde und Transzendenz zu imaginieren.
Was Kehinde Wiley heute zu einem so bedeutenden Künstler macht, ist seine Fähigkeit, Brücken zu schlagen, zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen Tradition und Innovation, zwischen sozialer Kritik und ästhetischem Vergnügen. In einer Künstlerwelt, die oft zwischen konservativen Formalisten und radikalen Konzeptualisten gespalten ist, erinnert uns Wiley daran, dass großartige Malerei immer beides ist: formal anspruchsvoll und intellektuell kühn, sinnlich und geistig, persönlich und politisch.
Also nehmen Sie sich beim nächsten Mal, wenn Sie eines seiner monumentalen Gemälde in einem Museum oder in der Galerie Templon in Paris oder New York sehen, wirklich Zeit, es anzusehen. Beschränken Sie sich nicht darauf, die technische Virtuosität zu bewundern oder die politische Botschaft zu entschlüsseln. Lassen Sie sich auf dieses komplexe Spiel aus Blick, Verlangen, Macht und Schönheit ein, das Wiley so meisterhaft inszeniert. Denn genau in diesem Raum zwischen visueller Lust und kritischem Bewusstsein entfaltet seine Kunst ihre tiefste Magie.
- Nouvel, Jean. “Architektur und Freiheit: Gespräche mit Jean Baudrillard”, Éditions Galilée, Paris, 2003.
- Koolhaas, Rem. “S,M,L,XL”, The Monacelli Press, New York, 1995.
- Lacan, Jacques. “Das Seminar, Buch XI: Die vier fundamentalen Konzepte der Psychoanalyse”, Éditions du Seuil, Paris, 1973.
- Kadish Morris. “Kehinde Wiley”, Interview im The Guardian, 21. November 2021.
