Hört mir gut zu, ihr Snobs! Hier ist eine Künstlerin, die die Gewissheiten unserer Zeit mit großen Pinselstrichen erschüttert, die in die Komplexität der Welt getaucht sind. Kei Imazu, geboren 1980 in Yamaguchi und seit 2018 in Bandung, Indonesien, ansässig, komponiert eine Malerei, die den behaglichen Komfort der dekorativen Kunst kategorisch ablehnt. Ihre Leinwände, gewebt aus digitalen Bildern, die in Öl auf Leinen verwandelt wurden, bilden ein visuelles Laboratorium, in dem malaiische Mythologie, koloniale Archive und zeitgenössische ökologische Notlagen aufeinandertreffen.
Diese Frau malt nicht, sie fördert zutage. Ihr Atelier ähnelt eher dem einer digitalen Anthropologin als dem romantischen Rückzugsort der inspirierten Künstlerin. Bewaffnet mit 3D-Software, Photoshop und einer unersättlichen archäologischen Neugier baut sie ihre Kompositionen so auf, wie man verlorene Zivilisationen rekonstruiert. Jede Leinwand entsteht aus einer sorgfältigen Recherche: niederländische Archivfotografien, koloniale Kartografien, 3D-scans von Objekten aus Wracks niederländischer Schiffe, indonesische mythische Fragmente. Diese schwindelerregende Ansammlung heterogener Bilder könnte im postmodernen Chaos versinken, wenn Imazu nicht über die seltene Gabe verfügen würde, das Kakophonische in eine Symphonie zu verwandeln.
Archäologie als künstlerische Methode
Imazus Ansatz wurzelt tief in einer archäologischen Sichtweise der zeitgenössischen Schöpfung. Michel Foucault entwickelte in L’Archéologie du savoir [1] eine Analysemethode von Diskursen, die darauf abzielte, die zugrunde liegenden diskursiven Formationen von Äußerungen ans Licht zu bringen. Ähnlich praktiziert Kei Imazu eine visuelle Archäologie, die die verborgenen Schichten der indonesischen Geschichte freilegt. Ihre Gemälde funktionieren als Ausgrabungsstätten, in denen zugleich Spuren der kolonialen Vergangenheit, der vorkolonialen Mythen und der gegenwärtigen ökologischen Verletzungen sichtbar werden.
Dieser archäologische Ansatz zeigt sich besonders in ihren jüngsten Werken, die sich dem Mythos von Hainuwele widmen, dieser malaiischen Göttin, deren zerteilter Körper die nährenden Knollen hervorbringt [2]. Imazu begnügt sich nicht damit, diese Gründungsmythe zu illustrieren: Sie überlagert ihn mit niederländischen Kolonialkarten, Fotografien aktueller Bergbauaktivitäten und wissenschaftlichen Daten zur Abholzung. Jedes ikonographische Element funktioniert als archäologisches Fragment mit einer spezifischen Temporalität. Die Malerei wird so zum Zeugnis, in dem transparent die verschiedenen Epochen lesbar sind, die den indonesischen Archipel geprägt haben.
Die Künstlerin arbeitet durch visuelle Schichtung, ähnlich wie ein Archäologe geologische Schichten liest. Ihre vollendetsten Gemälde, wie Memories of the Land/Body (2020), zeigen diese Methode beispielhaft. Auf einer Fläche von drei mal sechs Metern schichtet sie Karten des Vulkans Gunung Sumbing, erstellt vom holländischen Geologen Franz Wilhelm Junghuhn, digitale Texturen, die an menschliche Haut erinnern, Fragmente tropischer Vegetation und abstrakte Formen, die innere Organe andeuten. Diese Überlagerung ist nicht willkürlich: Sie zeigt, wie sich die koloniale Kartographie in das Fleisch Indonesiens eingeschrieben hat und ein lebendiges Territorium in eine ausbeutbare Ressource verwandelte.
Die archäologische Dimension ihrer Arbeit wird ergänzt durch eine Reflexion über das kollektive Gedächtnis. Imazu interessiert sich besonders für Objekte und Erzählungen, die von der offiziellen Geschichte vernachlässigt oder verschwiegen wurden. Ihre Recherchen in den niederländischen Archiven enthüllen das Ausmaß dieser organisierten Amnesie: Die Dokumente zur indonesischen Geschichte werden in den Niederlanden aufbewahrt und aus Sicht der Kolonisatoren verfasst. Gegen diese Gedächtniskonfiszierung stellt die Künstlerin die Fülle der indonesischen mündlichen Tradition entgegen, jene mythologischen Erzählungen, die eine andere Weltanschauung vermitteln, welche auf Fruchtbarkeit, Erneuerung und Harmonie mit der Natur fokussiert ist. Ihre Gemälde werden so zu Gegenarchiven, zu Räumen, in denen erstickte Stimmen endlich Gehör finden können.
Dieser archäologische Ansatz findet seine Fortsetzung in der Nutzung der digitalen Technologien durch Imazu. Weit davon entfernt, den Verlockungen spektakulärer digitaler Kunst zu erliegen, verwendet sie 3D-Modelle und Bildbearbeitungsprogramme als Werkzeuge historischer Recherche. Die digitalen Modelle, die sie aus authentischen archäologischen Objekten erstellt, Bruchstücke chinesischer Porzellanware, vorkoloniale Werkzeuge, Schiffswrackreste, ermöglichen es ihr, diese in bisher unbekannte narrative Kontexte einzubetten. Diese digitale Wiederbelebung verlorener Objekte ist Teil ihres archäologischen Vorgehens: dem, was von der Geschichte begraben wurde, neues Leben einzuhauchen.
Auteur-Kino und multiple Zeitlichkeiten
Die erzählerische Struktur der Gemälde von Kei Imazu erinnert unwiderstehlich an die zeitlichen Innovationen des zeitgenössischen Autorenfilms. Wie Apichatpong Weerasethakul in seinen Filmen der zweiten neuen Welle des thailändischen Kinos lässt die japanische Künstlerin mehrere Zeitlichkeiten in einem gemeinsamen visuellen Raum koexistieren. Ihre Werke funktionieren nach einer Logik filmischer Montage, bei der die Einstellungen überlagert werden, anstatt nacheinander zu folgen. Diese Technik, die man als “Zeichnungs-Zeugnis” bezeichnen könnte, erinnert an Andrei Tarkowskis Experimente mit der fließenden Natur der Zeit [3].
In The Sea is Barely Wrinkled (2025), ihrer Ausstellung im Museum MACAN in Jakarta, entfaltet Imazu eine wahrhaft filmische Zeitlichkeit. Das zentrale Werk, dessen Titel sie dem Roman Palomar von Italo Calvino entleiht, funktioniert wie ein gemalter Spielfilm, in dem das Schiffbrüchige des Batavia im Jahr 1629, die javanischen Mythologien von Nyai Roro Kidul und die Klimaprojektionen für Jakarta im Jahr 2050 sich überschneiden. Diese zeitliche Überlagerung ist keineswegs willkürlich: Sie zeigt, wie die kolonialen Gewalttaten der Vergangenheit weiterhin die ökologischen Katastrophen der Gegenwart strukturieren.
Der Einfluss des Autorenkinos zeigt sich auch in der Art und Weise, wie Imazu ihre Kompositionen gestaltet. Ihre Gemälde besitzen kein einzigartiges Zentrum, sondern entfalten sich nach einer rhizomatischen Logik, bei der jedes Element mit den anderen in Resonanz tritt. Dieser Ansatz erinnert an die Filme von Béla Tarr oder Aleksandra Sokurov, jene Regisseure, die Dauer und Immersion der dramatischen Aktion vorziehen. Die Gemälde von Imazu verlangen eine ähnliche Zeit der Betrachtung: Man muss akzeptieren, sich in ihren visuellen Windungen zu verlieren, um ihre tiefgründige Kohärenz zu erfassen.
Die zeitliche Dimension ihrer Arbeit wird durch ihre gemeinschaftlichen Installationen mit Bagus Pandega noch komplexer, insbesondere Artificial Green by Nature Green 4.0 (2024). Dieses Werk, präsentiert auf der Biennale für Kunst in Bangkok, funktioniert buchstäblich wie ein Film in Echtzeit: Ein mechanischer Arm zeichnet täglich Silhouetten von Tieren und Pflanzen auf eine von Imazu bemalte Leinwand, bevor ein zweiter Mechanismus diese Zeichnungen mithilfe von Wasser wieder entfernt, in einem endlosen Kreislauf. Diese Mechanik von Schaffung und Zerstörung erinnert direkt an die zeitlichen Ellipsen des kontemplativen Kinos, jene langen statischen Einstellungen, die den Verschleiß der Zeit an Dingen und Lebewesen offenbaren.
Die Künstlerin beherrscht auch die Kunst des visuellen Flashbacks. In ihren Serien, die der japanischen Besetzung Indonesiens während des Zweiten Weltkriegs gewidmet sind, verflicht sie Archivfotografien, familiäre Zeugnisse und ihre eigenen Erfahrungen als japanische Mutter, die ihr Kind auf indonesischem Boden großzieht. Diese Technik der erinnerungsmäßigen Überlagerung erinnert an die Filme von Chris Marker, insbesondere Sans Soleil, wo das gegenwärtige Bild zum Aufbewahrungsort aller vergangener Bilder wird.
Doch vielleicht offenbart Imazu ihre Affinität zum Autorenkino am besten in der Gestaltung des bildlichen Raums. Ihre monumentalsten Leinwände, wie Blossoming Organs (2023), funktionieren wie Plansequenzen, bei denen der Blick wandern kann, ohne je die visuelle Reichhaltigkeit zu erschöpfen. Jeder Bereich der Leinwand besitzt seine eigene narrative Dichte, seine eigenen zeitlichen Bezüge, seine eigenen emotionalen Aufladungen. Diese Multiplikation der Interessenzentren erinnert an die Filme von Robert Altman oder Paul Thomas Anderson, jene Regisseure, die narrative Komplexität inszenieren, ohne je in Verwirrung zu verfallen.
Der Einfluss des Autorenkinos zeigt sich endlich in der Melancholie, die das Gesamtwerk durchdringt. Wie die Filme von Wong Kar-wai oder Hou Hsiao-hsien tragen die Gemälde von Imazu eine Nostalgie für eine Welt, die im Verschwinden begriffen ist. Diese Melancholie ist nicht lähmend: Sie nährt im Gegenteil eine Form poetischen Widerstands gegenüber der zerstörerischen Beschleunigung des zeitgenössischen Kapitalismus.
Ein Schnittpunkt-Werk
Die Ausstellung Tanah Air in der Tokyo Opera City Art Gallery, die Anfang dieses Jahres stattfand, bestätigt die künstlerische Reife von Kei Imazu. Der Titel, der auf Indonesisch “Heimat” bedeutet (wörtlich “Land-Wasser”), offenbart die Absicht dieser Retrospektive: die intimen und geopolitischen Territorien zu kartieren, die ihre Schöpfung nähren. Die Künstlerin entfaltet hier ihr gesamtes plastisches Vokabular, von intimistischen Gemälden bis hin zu monumentalen Installationen, und offenbart eine bemerkenswerte Kohärenz der Vision.
Ihre jüngsten Werke zeugen von einer Radikalisierung ihres Ansatzes. 3D-gedruckte Skulpturen, wie SATENE’s Gate (2024), materialisieren im Raum die mythologischen Figuren, die ihre Gemälde heimsuchen. Diese Stücke, von gespenstischer Weiße, erinnern an archäologische Überreste der Zukunft, Fragmente einer Zivilisation, die Technologie und Spiritualität zu vereinen wusste. Diese Ausweitung in die Skulptur bestätigt, dass Imazu sich nicht mehr mit dem Malen der Welt begnügt: Sie gestaltet sie gemäß ihrer Vision neu.
Ihre Installation Bandoengsche Kininefabriek (2024), die der Geschichte des Chinabaues in Bandung gewidmet ist, illustriert perfekt ihre Arbeitsmethode. Ausgehend von einem konkreten historischen Fakt, der kolonialen Ausbeutung dieser antimalarischen Pflanze, webt sie ein Netz von Zusammenhängen, das die Geschichte der Tropenmedizin, den indigenen Widerstand und zeitgenössische Gesundheitsfragen umfasst. Diese Fähigkeit, die verborgenen Verbindungen zwischen scheinbar disparaten Phänomenen aufzudecken, ist vielleicht das seltenste Talent dieser Künstlerin.
Denn Kei Imazu besitzt diese kostbare Eigenschaft: Sie lehrt uns, hinzuschauen. Ihre Gemälde funktionieren als Enthüller, die es uns ermöglichen, die Komplexität der zeitgenössischen Welt wahrzunehmen. Vor ihren Werken verschwimmen die üblichen Hierarchien: Der Mythos ist gleichwertig mit dem Archiv, die koloniale Kartografie steht im Dialog mit der mündlichen Überlieferung, präkolloniale Kunst resoniert mit digitalen Technologien. Diese Horizontalität des Wissens ist zweifellos einer der wertvollsten Beiträge ihrer Arbeit zur zeitgenössischen Kunst.
Das ökologische Engagement der Künstlerin ist niemals primärer Aktivismus. Ihre Werke, die der Abholzung in Indonesien oder der Verschmutzung des Flusses Citarum gewidmet sind, offenbaren vielmehr ein tiefes Verständnis der Mechanismen, die koloniale Ausbeutung mit Umweltzerstörung verbinden. Dieses ökologische Bewusstsein wurzelt in ihrem intimen Wissen über indonesische Mythologien, jene Erzählungen, die den Menschen als integralen Teil eines lebendigen Kosmos verstehen.
Man muss auch ihre Fähigkeit würdigen, zwischen der japanischen und der indonesischen Kunstwelt zu navigieren, ohne jemals den leichten Weg des Exotismus zu gehen. Ihr Status als ausländische Bewohnerin verschafft ihr eine privilegierte Beobachterposition, diejenige einer Zugehörigen und nicht Zugehörigen zugleich, die mit neuen Augen sieht, ohne an der Oberfläche der Dinge zu verharren. Diese Zwischenposition nährt die Reichhaltigkeit ihres Blicks und die Treffsicherheit ihrer Intuitionen.
Kei Imazu bietet uns letzten Endes weit mehr als ein Kunstwerk: Sie schlägt uns eine Methode vor, die zeitgenössische Welt zu bewohnen. Angesichts der informationellen Überflutung, die unser Zeitalter kennzeichnet, zeigt sie, dass es möglich ist, Bedeutung zu schaffen, indem man unerwartete Verbindungen zwischen den Fragmenten der Wirklichkeit knüpft. Ihre Gemälde funktionieren wie kognitive Karten, die uns helfen, uns im Chaos der Gegenwart zu orientieren. Damit reiht sich ihre Arbeit ein in die Linie großer Schöpfer, die jeweils zu ihrer Zeit neue Wahrnehmungsweisen der Realität erfunden haben.
Diese Künstlerin verdient unsere volle Aufmerksamkeit. Nicht nur, weil sie die Codes der zeitgenössischen Kunst meisterhaft beherrscht, sondern weil sie eine Weltanschauung in sich trägt, die uns schmerzlich gefehlt hat. In einer künstlerischen Landschaft, die oft narzisstisch und selbstbezogen ist, erinnert uns Kei Imazu daran, dass Kunst noch etwas dienen kann: uns helfen, die Welt zu verstehen und vielleicht zu verändern.
- Michel Foucault, Die Archäologie des Wissens, Éditions Gallimard, 1969
- Adolf E. Jensen, Hainuwele; Völkserzählungen von der Molukken-Insel Ceram, Frankfurt am Main, Klostermann, 1939
- Andrei Tarkowski, Die versiegelte Zeit, Éditions de l’Étoile, 1989
