Hört mir gut zu, ihr Snobs. Wenn man über Michael Kvium spricht, spricht man nicht einfach von einem dänischen Maler, der 1955 in Horsens geboren wurde. Man spricht von einem Künstler, der unser existenzielles Unbehagen zu seinem Rohmaterial gemacht hat, der unsere kollektiven Verdrängungen in Bilder von beunruhigender Schönheit verwandelt hat. Seit den 1980er Jahren zwingt uns Kvium, dem ins Auge zu sehen, was wir lieber ignorieren: unseren eigenen Verfall, unsere Heuchelei, unsere Verletzlichkeit.
Sein malerisches Universum ist bevölkert von androgynen, deformierten Wesen, oft nackt, mit Gesichtern, die manchmal seinem eigenen ähneln. Wesen mit gestreckten Körpern, gekrümmten Rücken, unverhältnismäßigen Gliedmaßen. Wesen, die uns uns selbst spiegeln, von den täglichen Beruhigungsritualen entledigt. Es ist kein Zufall, dass der erste Schock bei der Begegnung mit seinen Werken schnell einer merkwürdigen Vertrautheit weicht. Was wir sehen, ist nicht das Andere in seiner Monstrosität, sondern wir selbst ohne unsere üblichen Masken.
In „The Naked Eye on a Welldressed Lie III” (2012) präsentiert uns Kvium eine kahle Ballerina mit einem Gesicht, das seine eigenen Züge trägt. Diese Figur, zugleich grotesk und anmutig, verdichtet die ganze Ambivalenz seines Werks. Die klassische Schönheit des Tanzes trifft auf die Rauheit eines Körpers, der sich der Idealisierung verweigert. Der Titel lädt dazu ein, über das Äußere hinauszusehen und die elegant gekleidete Lüge zu überwinden, die unsere Beziehung zum Körper und zur Ästhetik darstellt.
Die Figuren bei Kvium tragen oft erkennbare Attribute: eine Priesterroben, ein Balletttutu, eine Richtertoga. Diese Kleidungsstücke fungieren als Symbole der Autorität, die der Künstler durch die rohe Darstellung der Körper subvertiert. In „Tail to Tail” (2012) zeigt ein in Rot gekleideter Kardinal mit dem Finger zum Himmel, während ein Richter in Schwarz uns mit seinem Finger anzeigt. Diese beiden Autoritätsfiguren, eine religiöse, die andere juristische, sind durch eine Rattenschwanz verbunden, ein unsubtiles Symbol der Korruption der Mächte. Kvium kritisiert nicht nur, er seziert die sozialen Strukturen, die uns regieren.
Die Beziehung zum Theater ist in Kviums Werk grundlegend. Seine Gemälde rufen Szenen hervor, seine Figuren sind Schauspieler, die eine Rolle spielen. Diese Theatralik ist nicht willkürlich, sie dient einem wesentlichen Anliegen: Unser Leben spielt sich zwischen zwei Vorhängen ab, dem der Geburt und dem des Todes. Alles andere ist nur Darstellung, soziales Spiel, Inszenierung. Diese Sichtweise findet eine eindrucksvolle Widerhall in den Gedanken des Soziologen Erving Goffman, für den das soziale Leben eine ständige theatralische Darstellung ist, in der jeder eine Rolle spielt [1]. Wie Goffman schreibt, „die ganze Welt ist natürlich keine Bühne, das versteht sich von selbst, aber es ist nicht leicht, genau zu definieren, wodurch sie sich unterscheidet”. Diese theatralische Analogie durchdringt Kviums Werk bis in seine formalen Aspekte: Bildausschnitt, Komposition, Beleuchtung, alles trägt dazu bei, den Eindruck einer Bühne zu erzeugen, auf der das menschliche Drama gespielt wird.
Es ist kein Zufall, dass Kvium 1981 zusammen mit Erik A. Frandsen und Christian Lemmerz die Performance-Gruppe „Værkstedet Værst” (Die Werkstatt des Schlimmsten) mitbegründet hat. Diese kollektive Erfahrung nährte seine Reflexion über den Körper in der Darstellung, über die verschwommene Grenze zwischen Schauspieler und Rolle. Mit dieser Gruppe erkundete er die Grenzen des Akzeptablen, des Sichtbaren und zeichnete somit die Themen vor, die später seine Malerei durchziehen würden. Kvium selbst erklärt: „Was Kunst tun kann, ist eine Bühne zu schaffen, auf der wir wagen, uns Problemen zu stellen, die wir in der realen Welt nicht ansehen wollen.”
Seine Zusammenarbeit mit Christian Lemmerz an dem Film „The Wake”, inspiriert von James Joyces „Finnegans Wake”, illustriert diesen Ansatz perfekt. Dieser achtstündige Stummfilm zeigt gleichzeitig drei unterschiedliche Abschnitte, was zu einem chaotischen Schnitt surrealer und barocker Bilder führt. Männer und Frauen schreien, trinken, tanzen, kämpfen, erbrechen und sitzen nackt in föhlichen Zuständen nahe an der Katatonie. Dieses visuelle Chaos, diese sensorische Überflutung, dieser Mangel an linearer Erzählung erinnern auf eigentümliche Weise an das literarische Werk, von dem es inspiriert ist. Joyce suchte, wie Kvium, die klassischen Formen zu überschreiten, um eine tiefere Wahrheit über die menschliche Bedingung zu erreichen. Beide Künstler teilen den Wunsch, Sprache zu dekonstruieren, sei sie verbal oder visuell, um das zu enthüllen, was normalerweise verborgen bleibt.
Diese Verbindung zwischen Kvium und Joyce ist nicht beiläufig, sie offenbart eine tiefe Affinität zur modernistischen Literatur des frühen 20. Jahrhunderts. Wie Joyce die Syntax zersplitterte, um Bewusstseinsströme besser auszudrücken, verformt Kvium die Körper, um unsere existenziellen Ängste besser zu offenbaren. In beiden Fällen geht es darum, ästhetische Konventionen zu brechen, um zu einer wahrhaftigeren Wahrheit zu gelangen, auch wenn diese schwer zu ertragen ist.
Diese Suche nach Authentizität zeigt sich auch in Kviums Behandlung der Landschaft. Seine Ausstellungen im ARoS Aarhus Kunstmuseum (2006) und Ordrupgaard (2007) beinhalteten große Werke, die Beziehungen zur Landschaft und Natur thematisierten. Wie bei seinen menschlichen Figuren sind auch seine Landschaften geprägt von Verzerrung, Fremdheit und einer Form von Melancholie. Die entblätterten Bäume nehmen anthropomorphe Züge an, als ob die Natur selbst unsere einsame und isolierte Existenz teilt.
„Die Horizontlandschaft ist für mich eine verborgene ewige Quelle der Erstaunen”, gesteht der Künstler. „Dieser Blick in die Ewigkeit mit teilweise nackten Bäumen als einzigem Zeichen irdischen Lebens. Es sind fast immer Herbst- oder Winterszenen, die melancholisch auf den vergangenen Sommer und auf die sterile Winterschlafzeit verweisen. Was sind wir Menschen sonst als dunkle Seelen auf der ewigen Suche nach Licht und dem Verständnis des Unvorhersehbaren, das sich hier im unendlichen Raum der Ewigkeit materialisiert?”
Diese Landschaften rufen das Konzept des Erhabenen hervor, wie es von Edmund Burke und den romantischen Philosophen definiert wurde. Das Erhabene bezeichnet diese ästhetische Erfahrung, die uns übersteigt, uns überwältigt, uns fast durch ihre Größe [2] erschreckt. In Kviums Werk ist das Erhabene nicht nur in seinen Landschaften präsent, sondern auch in seiner Darstellung des menschlichen Körpers. Dieser Körper wird zum Ort einer Grenzerfahrung, zwischen Anziehung und Abstoßung, Schönheit und Hässlichkeit, Vertrautheit und Fremdheit.
Wenn auch die philosophische Dimension von Kviums Werk unbestreitbar ist, so ist seine malerische Technik ebenso bemerkenswert. Ausgebildet an der Königlichen Akademie der Schönen Künste Dänemarks unter der Leitung von Albert Mertz und Stig Brøgger, beherrscht Kvium sein Medium perfekt. Seine Ölgemälde zeugen von einer technischen Virtuosität, die im Kontrast zur Brutalität der dargestellten Themen steht. Diese Spannung zwischen formaler Schönheit und der Roheit des Inhalts erzeugt beim Betrachter einen kognitiven Dissonanzeffekt, der die emotionale Wirkung des Werks verstärkt.
Kvium ist kein bequemer Künstler. Er weigert sich bewusst, uns zu beruhigen, uns in unseren Illusionen zu bestärken. „Die Menschen neigen stets dazu, sich vom Unbequemen zu entfernen”, sagt er. „Es besteht eine große Gefahr darin, das Unbequeme zu meiden, und ich finde es interessant, dieses Unbehagen zu erforschen; es muss aus einem bestimmten Grund da sein. Es muss eine Form von Ehrlichkeit enthalten, die wir ernst nehmen sollten.”
Diese Ehrlichkeit sucht Kvium in der Darstellung dessen, was wir lieber verbergen: das Altern, den Verfall, die Zerbrechlichkeit des Körpers. In einer Kultur, die von ewiger Jugend besessen ist und in der plastische Chirurgie die Zeichen der Zeit zu beseitigen erlaubt, erinnert uns Kvium daran, dass der Verfall ein integraler Bestandteil unserer Existenz ist. „Wenn Sie Ihr ganzes Leben damit verbringen, die Zeichen der Sterblichkeit zu bekämpfen, dann leben Sie nur zur Hälfte”, betont er. „Sie sollten nicht in Ihrer Vergangenheit oder Zukunft leben, sondern in Ihrer Gegenwart. Und das ist wirklich schwer!”
Diese Schwierigkeit, im Hier und Jetzt voll zu leben, unsere Endlichkeit und Unvollkommenheit zu akzeptieren, bildet das Herzstück von Kviums Reflexion. Sein Werk kann als Einladung gelesen werden, unsere Ängste zu überwinden, dem zu begegnen, was uns ängstigt, um es besser zu zähmen. In diesem Sinne gibt es trotz des scheinbaren Pessimismus seiner Darstellungen in seinem Ansatz eine Form von Hoffnung, eine Möglichkeit der Befreiung durch die direkte Konfrontation mit unseren inneren Dämonen.
Einige Kritiker könnten Kvium einen Hang zum Makabren vorwerfen, eine übermäßige Betonung der dunklen Aspekte des Daseins. Dabei wird übersehen, dass seine Arbeit auch eine satirische, ja humorvolle Dimension besitzt. Die grotesken Verzerrungen seiner Figuren, ihre absurden Posen, ihre unpassenden Interaktionen lösen manchmal nervöses Lachen aus, eine Form von schwarzem Humor, die die Schwere des Themas vorübergehend erleichtert. Dies nennt der Künstler selbst das „tragikomische” Element seiner Werke.
Dass Kvium sich so sehr für die freiwillige Blindheit der Menschen interessiert, liegt darin begründet, dass er darin nicht nur eine Quelle individuellen Leidens sieht, sondern auch eine kollektive Gefahr. Er zieht eine explizite Parallele zwischen unserer Weigerung, unsere eigene Realität zu sehen, und den Mechanismen, die den Aufstieg totalitärer Regime ermöglichten: „Wenn man sich ansieht, was im nationalsozialistischen Deutschland geschehen ist, ist das das schlimmste Beispiel von allen. Es ist im Grunde die Mentalität und die Forderung, dass Menschen mit unterschiedlichem Aussehen, unterschiedlichem Denken, unterschiedlichem Glauben keine Rechtfertigung haben.”
Diese politische Dimension seines Werks, obwohl selten explizit, ist grundlegend. Indem er uns zwingt, das zu betrachten, was wir lieber ignorieren würden, lädt Kvium uns zu einer Form von Klarheit ein, die auch ein Widerstand gegen die gefährlichen Illusionen ist, die uns die Gesellschaft manchmal auferlegt. Wie er selbst sagt: “Gute Kunst ist immer politisch. Auch Werke, die normalerweise menschlich sind. Kunst endet dort, wo man sich nur damit zufriedengibt, ein Bedürfnis zu erfüllen. Kunst ist da, wo es kratzt, wo es unbequem ist für die Mächtigen und für jene, die in ihrem Leben schlafen wollen. Man kann schöne Kunst machen, wenn es die Schönheit ist, die wehtut. Das Werk muss Fragen aufwerfen, die die Oberfläche zerkratzen. Und dann ist es politisch.”
Dieser Wunsch, unter die Oberfläche zu kratzen, das zu enthüllen, was sich hinter den Erscheinungen verbirgt, zeigt Kvium seit fast vierzig Jahren mit bemerkenswerter Kohärenz. Seine Werke aus den 1980er und 1990er Jahren, die von dunklen Brauntönen dominiert und chaotisch in der Komposition sind, haben allmählich hellere, strukturiertere Gemälde Platz gemacht, ohne dabei an subversiver Kraft zu verlieren. Diese formale Entwicklung zeugt von einer künstlerischen Reife, die nicht mit einer Abschwächung der Aussage einhergeht.
Im Gegenteil, Kvium scheint mit der Zeit feiner geworden zu sein, er meißelt seine visuellen Metaphern, um sie wirkungsvoller zu machen. Jüngere Werke wie die Serie “Contemporary Fools”, in der er Metall und Silikon verwendet, um Objekte zu schaffen, die die Handschrift der menschlichen Hand tragen, oder “A Dancing Show”, das Ballerinas zeigt, die kleine Marionetten halten, zeugen von einer ständigen Suche nach neuen Formen, um seine Obsessionen auszudrücken.
Was die Größe von Michael Kvium ausmacht, ist seine Fähigkeit, unsere existenziellen Ängste in Bilder von unbestreitbarer visueller Kraft zu verwandeln. Er zeigt uns nicht nur das, was wir nicht sehen wollen, sondern tut dies mit formaler Intelligenz, technischer Meisterschaft und Einfallsreichtum, die seine Arbeit über bloße Provokation hinausheben. Wie große Schriftsteller, Musiker und Filmemacher schafft er es, dem Formlosen Gestalt zu geben, das Unaussprechliche auszudrücken und das Unsichtbare sichtbar zu machen.
In einer Welt, die von glatten, idealisierten Bildern übersättigt ist, die eher unseren Wünschen als unserer Realität entsprechen, klingt Kviams Werk wie ein Schrei der Wahrheit. Es erinnert uns daran, dass wahre Kunst nicht dazu da ist, uns zu trösten, sondern uns herauszufordern, uns keine Illusionen vorzugaukeln, sondern uns wachzurütteln. Und wenn diese Konfrontation manchmal schmerzhaft ist, ist sie auch tief befreiend. Denn letztendlich bietet Michael Kvium uns eine Form der Befreiung durch Klarheit. Indem er uns zwingt, unserer sterblichen Bedingung, unserer Zerbrechlichkeit und unserer Heuchelei ins Auge zu sehen, ermöglicht er uns paradoxerweise, voller und authentischer zu leben. Wie er selbst sagt: “Meine wichtigste Botschaft ist, meine Umgebung auf unsere Blindheit aufmerksam zu machen. Wie viele Gemeinheiten wir uns spielen, um uns selbst nicht anzuschauen.”
In diesem Unterfangen des Enthüllens zeigt sich Kvium nicht als zynischer Misanthrop, sondern als fordernder Humanist, der leichten Trost ablehnt, um uns eine schwierigere, aber authentischere Wahrheit zu bieten. Seine Malerei ist ein verzerrender Spiegel, der uns paradoxerweise erlaubt, uns klarer zu sehen. Und vielleicht liegt darin seine größte Meisterleistung: uns dazu zu bringen, zu lieben, was wir zu sehen fürchten.
- Goffman, Erving. „Inszenierung des Alltagslebens”, Les Éditions de Minuit, Paris, 1973.
- Burke, Edmund. „Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen”, Vrin, Paris, 2014.
