Hört mir gut zu, ihr Snobs: Kyle Dunn malt nackte Männer in Wohnungen, und ihr solltet besser darauf achten. Nicht weil männliche Nacktheit im Jahr 2025 immer noch eine Provokation darstellt, diesen Status haben wir längst hinter uns gelassen, , sondern weil dieser in Brooklyn ansässige amerikanische Künstler die paradoxe Meisterleistung vollbringt, Intimität theatralisch, den Alltag filmisch und die Einsamkeit seltsam bevölkert darzustellen. In seinen Acrylgemälden auf Holztafeln, die meist zwischen 1 und 2 Meter hoch sind, baut Dunn häusliche Szenen, in denen das Licht den Raum mit chirurgischer Präzision zergliedert, wo jeder Gegenstand, eine balancierende Münze, eine zerdrückte Frucht oder ein Satinband, das Gewicht eines Symbols trägt, das man erahnt, aber nicht vollständig entschlüsseln kann.
Die filmische Genealogie seines Werks ist nicht nur eine einfache Einflussnahme, sondern eine tatsächliche strukturelle Verwandtschaft. Dunn selbst erklärt ohne Umschweife: “Almodóvar ist mein Lieblingskünstler aller Zeiten” [1] und stellt damit eine direkte Linie zum spanischen Regisseur und durch ihn zu Douglas Sirk, dem deutschen Meister des Hollywood-Melodrams der 1950er Jahre, her. Diese Abstammung verdient es, ausführlich betrachtet zu werden, denn sie bildet den Grundpfeiler für das Verständnis seines Schaffens. Bei Sirk dienten gesättigte Farben und strenge Kompositionen dazu, die Heuchelei der amerikanischen Nachkriegsgesellschaft bloßzustellen und das häusliche Melodram in eine zerstörerische Sozialkritik zu verwandeln. Die bürgerlichen Innenräume wurden zu goldenen Käfigen, in denen die Figuren unter dem Druck der Konventionen erstickten. Almodóvar hat diese Ästhetik geerbt, sie jedoch umgedreht und verwendet denselben visuellen Wortschatz, um zu feiern statt zu denunzieren, das Übermaß zu umarmen statt es zu kritisieren.
Dunn gelingt eine bemerkenswerte Synthese dieser beiden Ansätze. Seine Gemälde übernehmen von Sirk diese gnadenlose Architektur des Lichts, jene scharfen Trennungen zwischen erleuchteten Bereichen und Schatten, die den Raum in psychologisch unterschiedliche Territorien zerteilen. “In Filmen erschaffen Lichteffekte oft brutale Farbfelder, die mit begrenzten Lichtzonen interagieren. In ähnlicher Weise strukturiere ich meine Bilder häufig um diese Trennungen zwischen Licht und Dunkelheit” [1], erklärt er. Dieses Licht ist nie naturalistisch; es fällt immer von einer ersichtlich künstlichen Quelle, ähnlich einem Filmset. In The Hunt (2022), einem bedeutenden Werk, das im Wadsworth Atheneum ausgestellt ist, nimmt ein junger Mann auf einer Kommode eine ungewöhnliche Pose ein, ein weißer Stiefel am Fuß, der andere Fuß trägt nur eine Socke. Das nächtliche Licht schneidet die offenen Schubladen zackenförmig ab und schafft ein rhythmisches Muster, das außerdem als Ausgangspunkt der Komposition diente. Doch im Gegensatz zu Douglas Sirks Pessimismus liegt bei Dunn eine unterschwellige Zärtlichkeit, ein Humor, der das Tragische entschärft. Der Hund, der aus dem Bildrand tritt, die Reproduktion eines Bruegel-Gemäldes, das gegen das Möbel lehnt, sowie das Telefon, das sein blasses Licht an die Wand wirft, all diese Elemente fügen eine narrative Dimension hinzu, ohne sie jemals aufzulösen.
Diese narrative Mehrdeutigkeit ist genau das prägnanteste Erbe von Almodóvar. Bei dem spanischen Regisseur weigern sich die Geschichten systematisch, sich auf eine einzige Lesart festlegen zu lassen. Das Drama trifft auf Farce, Erotik grenzt an Lächerlichkeit, und diese semantische Instabilität wird eher zur Quelle der Freiheit als der Verwirrung. Dunn reproduziert diese Strategie in der Malerei mit großer Fertigkeit. Seine Kompositionen sind voller dessen, was er selbst “Easter eggs” [1] nennt, diese visuellen Hinweise, die multiple Bedeutungen suggerieren, ohne je eine einzige aufzuzwingen. In Studio Still Life (2024) entwirft das Stillleben im Vordergrund, üppige Früchte, Küchenutensilien und Atelierausrüstung, einen Katalog erotischer Andeutungen mit einer provozierenden Komik. Ein Stößel ruht in einem offenen Mörser, eine zerquetschte Birne tropft ihren Nektar, eine phallische Amaryllis steht kurz vor dem Aufblühen. Doch soll man darin eine Feier der Sinnlichkeit sehen oder eine Satire auf unsere Neigung, das Alltägliche zu sexualisieren? Beide Deutungen koexistieren, und genau diese Koexistenz ist der eigentliche Inhalt des Werks.
Der Künstler arbeitet übrigens nach einer Methode, die seltsam an den filmischen Produktionsprozess erinnert. Er beginnt mit Fotografien, die er mit dem Handy macht, meist um “einen kurzen Moment des Lichts festzuhalten, wie das Licht auf eine bestimmte Weise in einen Raum fällt” [1]. Diese Bilder werden dann digital kombiniert, in einem Prozess, den er mit Collage vergleicht, wodurch digitale Skizzen entstehen, die als Grundlage für die Gemälde dienen. Dieser synthetische Ansatz, bei dem das Reale ständig neu zusammengesetzt, montiert und künstlich beleuchtet wird, verwandelt jedes Bild in ein Filmset, in ein rekonstituiertes Bühnenbild. Die männlichen Figuren, die diese Räume bevölkern, oft sein Verlobter, manchmal er selbst, immer eine Komposition, werden zu Schauspielern, die ihre eigene Rolle in einem unbestimmten Drehbuch spielen. “Ich arbeite halb autobiographisch und halb fiktiv” [1], erklärt Dunn und fasst damit in einer knappen Formel jene unklare Zone zwischen Dokument und Fiktion zusammen, die sowohl Almodóvars Kino als auch seine eigene malerische Praxis kennzeichnet.
Das Melodrama impliziert zwangsläufig Übertreibung, Verstärkung der Emotionen bis zum Grotesken, und hier zeigt Dunn seine ganze Raffinesse. Seine Gemälde geraten nie in Sentimentalität, genau weil sie ihre Künstlichkeit offenbaren. Die glatten, haarlosen Körper seiner Figuren ähneln Schaufensterpuppen; die Posen, oft inspiriert von alten Meistern, sind zu inszeniert, um natürlich zu wirken; das Licht ist, wie schon erwähnt, offensichtlich theatralisch. Diese ironische Distanz bewahrt das Werk vor Pathos und erlaubt zugleich die Erforschung intensiver emotionaler Zustände. In Paper Angel (2023) betrachtet ein nackter, hockender Mann eine heterogene Ansammlung von Gegenständen, Bücher, Eier, Papierrollen, Zitrusfrüchte und Zigaretten. Die Szene könnte ins Mitleid erregende abdriften, aber die geometrische Strenge der Komposition, die Arabeske, die den gekrümmten Rücken der Figur mit der Silhouette eines Papierengels an der Wand verbindet, verwandelt das Bild gleichermaßen in eine formale wie emotionale Meditation. Das dramatische Chiaroscuro evoziert zwar Einsamkeit, aber mit einer fast opernhaften Größe, die den Moment in ein Archetyp verwandelt.
Jenseits dieser filmischen Abstammung ordnet sich Dunns Werk einer spezifisch amerikanischen Maltradition zu, die es genau zu betrachten gilt. Der Kritiker Christopher Alessandrini sieht ihn als “den natürlichen Erben der queeren amerikanischen Moderne der Mitte des 20. Jahrhunderts: die karnevaleske Dichte von Paul Cadmus; den alltäglichen Surrealismus von George Tooker oder Jared French; die mythologischen Posen von George Platt Lynes” [2]. Diese Genealogie ist nicht zufällig. Diese Künstler, die zwischen den 1930er und 1970er Jahren aktiv waren, hielten eine strenge figurative Praxis aufrecht in einer Zeit, als der abstrakte Expressionismus die amerikanische Kunstszene dominierte. Ihr Engagement für die sorgfältige Darstellung des männlichen Körpers, ihre Erforschung von Männlichkeit jenseits heteronormativer Codes, ihre Verwendung alter Techniken wie der Eitempera zeugten von einem bewussten Widerstand gegen die modernistischen Diktate ihrer Zeit.
Dunn erbt diese paradoxe Position: zeitgenössisch sein, während er in die Vergangenheit blickt, radikal sein durch die Beherrschung des Akademismus. Seine anfängliche Ausbildung in interdisziplinärer Bildhauerei am Maryland Institute College of Art mag nebensächlich erscheinen, erklärt aber tatsächlich vieles. Bevor er sich ganz der Malerei widmete, schuf Dunn bemalte Reliefs, arbeitete auf Paneelen aus Epoxidharz, Gips und Schaumstoff, die er vor dem Bemalen modellierte. Dieser hybride Ansatz zwischen zwei und drei Dimensionen bleibt in seiner gegenwärtigen Malerei erhalten, selbst wenn sie auf flacher Oberfläche ausgeführt ist. Die Objekte scheinen aus dem Rahmen treten zu wollen, die geworfenen Schatten erhalten eine beinahe taktile Präsenz, die reflektierenden Flächen vervielfachen die Realitätsebenen. Diese skulpturale Sensibilität bringt ihn der amerikanischen Trompe-l’oeil-Tradition näher, insbesondere den Stillleben von John Frederick Peto, die das Wadsworth Atheneum in seinen Sammlungen besitzt und von denen sich Dunn direkt für seine institutionelle Ausstellung 2024 inspirieren ließ.
Das Trompe-l’oeil ist nicht nur eine technische Meisterleistung, sondern eine philosophische Frage nach den Grenzen zwischen Illusion und Wirklichkeit, zwischen Oberfläche und Tiefe. In Petos Stillleben scheinen Bänder und Papierstücke durch mit solcher Genauigkeit gemalte Reißzwecken am Bild befestigt zu sein, dass man sie abreißen möchte. Diese bewusste Verwirrung der Ebenen findet ihr Pendant bei Dunn in der systematischen Verwendung von Spiegeln, Reflexionen und transparenten Objekten, die die räumliche Lesart verwischen. In Sea Bell (2024) wird ein junger Mann, der auf kobaltblauen Laken liegt, von einem springenden Frosch überflogen, der scheinbar auf einen Nachtfalter zielt. An der Wand stellt das gerahmte Bild eines Reiher, der einen Fisch im Schnabel hält, ein System ineinandergreifender Prädationsketten her, bei dem man nicht mehr weiß, wer wen jagt, oder ob diese Jagd real oder fantasiert ist. Das Trompe-l’oeil wird hier zu einem erzählerischen Mittel, einer Art, die möglichen Interpretationen zu vervielfältigen.
Diese technische Virtuosität im Dienst einer gewollten semantischen Zweideutigkeit stellt vielleicht den irritierendsten und zugleich anregendsten Aspekt von Dunns Arbeit dar. Seine Gemälde weigern sich hartnäckig, eine klare Botschaft zu vermitteln. Sind sie Feierlichkeiten des zeitgenössischen queeren häuslichen Lebens oder Meditationen über die universelle Einsamkeit? Dokumentieren sie Intimität oder inszenieren sie diese? Bieten sie dem Betrachter eine Fluchtmöglichkeit oder zwingen sie ihn, sich seiner eigenen Position als Voyeur zu stellen? Der Künstler beansprucht diese Offenheit: “Die Gemälde sind bestenfalls Werkzeuge, um jemandem ein Gefühl zu vermitteln. Wenn es dich etwas fühlen lässt, dann ist das genau das, was ich suche” [1]. Doch diese scheinbare Bescheidenheit verbirgt ein beträchtliches Ziel: jedes Gemälde nicht als ein in sich geschlossenes Werk, sondern als einen Projektionsraum zu gestalten, in dem der Betrachter aktiv seine eigene Erfahrung konstruiert.
Die Titel tragen zu dieser Strategie kontrollierter Öffnung bei. Devil in the Daytime (2024), das Titelwerk seiner ersten Einzelausstellung in Los Angeles, verweist auf den Mittagsdämon, diese klösterliche Acedia, die den Mönch mitten am Arbeitstag niederdrückt. Dunn zieht eine Parallele zwischen dieser mittelalterlichen geistigen Unruhe und der zeitgenössischen Erfahrung von Produktivität, diesem ständigen Zwang, kreativ zu sein, der paradoxerweise zur Prokrastination führt. Das Gemälde zeigt liegen gelassene Einkaufstüten, die ein Verschwinden oder eine Flucht suggerieren, aber wohin? Der Titel eröffnet ein Feld kultureller und philosophischer Resonanzen, ohne sich je in eine eindeutige Erklärung aufzulösen.
Diese konzeptuelle Raffinesse, diese Fähigkeit, scheinbar widersprüchliche Register zu verbinden, Erotik und Humor, Alltägliches und Mythologisches, Autobiografie und Fiktion, positioniert Dunn einzigartig innerhalb der zeitgenössischen figurativen Malerei. Mit fünfunddreißig Jahren, und Werken, die bereits in den Sammlungen des Dallas Museum of Art, des Institute of Contemporary Art Miami, des Wadsworth Atheneum und des X Museums in Peking vertreten sind, hat er rasch institutionelle Anerkennung erlangt, die die Relevanz seines Projekts belegt. Doch über diese äußeren Bestätigungen hinaus imponiert vor allem die innere Kohärenz seines Vorgehens: Jedes Element, vom Format der Tafeln über die glatte Acrylstruktur bis hin zur Wahl der Motive und der Kompositionsgestaltung, trägt zu einer einheitlichen Vision bei, in der nichts dem Zufall überlassen ist.
Dennoch wäre es verkürzt, diese Arbeit nur als ein formales Virtuositätsexperiment zu sehen. Die politischen Implikationen sind, obwohl nie offen ausgesprochen, dennoch präsent. Nackte Männer in verletzlichen Posen darzustellen, queere häusliche Innenräume mit der selben Würde zu zeigen, die alte Meister biblischen oder mythologischen Szenen verliehen, bedeutet eine bedeutende symbolische Verschiebung. Dunn muss keine Parolen schwingen; seine Gemälde vollbringen still das, was Jahrzehnte des Aktivismus ermöglicht haben: die Einbindung des homosexuellen Alltagslebens in die große Erzählung der westlichen Kunstgeschichte. Diese scheinbare Normalisierung, Männer, die Yoga mit ihrem Hund machen, die am Nachmittag schlummern, ihr Spiegelbild betrachten, ist in Wirklichkeit eine Eroberung, und die Gelassenheit, mit der Dunn diese Themen behandelt, zeugt von einer Freiheit, die von vorherigen Generationen hart erkämpft wurde.
Die Frage bleibt jedoch: Was wird man in fünfzig Jahren von diesen Gemälden behalten? Ihre technische Vollkommenheit, die für jene, die gestische Ausdruckskraft schätzen, kalt erscheinen könnte? Ihren narrativen Inhalt, der im Vergleich zu den großen bildlichen Epen der Vergangenheit eher nebensächlich erscheinen mag? Oder genau diese ungelöste Spannung zwischen Form und Inhalt, diese Fähigkeit, den Betrachter in einem Zustand produktiver Unsicherheit zu halten? Die Kunstgeschichte ist übersät mit technisch versierten Malern, die in Vergessenheit geraten sind, weil ihre Virtuosität keinem wahren Anliegen diente. Läuft Dunn dieses Risiko? Wahrscheinlich nicht, denn seine formale Intelligenz dient stets einer authentischen Unruhe, einem aufrichtigen Versuch, etwas Unfassbares in der zeitgenössischen menschlichen Erfahrung einzufangen. Seine Bilder sind Fallen für Empfindungen, ausgeklügelte Mechanismen, um flüchtige emotionale Zustände zu kristallisieren. Dass ihm dies eher anmutig als gewalttätig gelingt, eher ironisch als pathetisch, stellt vielleicht ihre wertvollste Besonderheit dar. In einer von Bildern übersättigten Welt, die schreien, um Aufmerksamkeit zu erlangen, flüstert Dunn, und genau deshalb kommt man näher, betrachtet genauer und bleibt. Die Malerei, diese angeblich veraltete Kunst, findet hier ihre ganze Kraft der Zeitaufhebung wieder, den Bildstopp, in dem alle Ambiguitäten dessen, was wir sind, kondensieren. Und wenn ihr immer noch nicht überzeugt seid, dann sucht ihr eure Gefühle wahrscheinlich an der falschen Stelle.
- Katie White, “There’s a Coyness: Inside Kyle Dunn’s Symbol-Rich Cinematic Interiors”, Artnet News, 27. Juni 2024.
- Christopher Alessandrini, “Kyle Dunn’s Paintings Portray Games of Anticipation”, Frieze, 4. Juli 2024.
