Hört mir gut zu, ihr Snobs, Liang Yuanwei ist hier, und ihr wisst es nicht einmal. In ihrem Atelier in Peking webt diese 1977 geborene chinesische Künstlerin beharrlich ihr eigenes ästhetisches Universum, fernab von den künstlichen Lichtspielen, die heute scheinbar die chinesische zeitgenössische Kunst definieren. Ihre Leinwände, auf denen sich sorgfältig gemalte Blumendekore vermischen, gleichen topographischen Karten eines inneren Territoriums, eines Raums, in dem die Zeit selbst zu schweben scheint.
Verkennt das nicht. Das Werk von Liang ist keine bloße Feier der Schönheit oder eine dekorative Übung. Es ist eine visuelle Meditation, eine Form stillen Widerstands. In einer Zeit, in der Kunst oft auf eine Abfolge spektakulärer Effekte und lauter Botschaften reduziert erscheint, lädt Liang Yuanwei uns ein, langsamer zu werden, zu beobachten, zu betrachten. Eine Einladung, die wir alle annehmen sollten, wenn wir noch die nötige Aufmerksamkeitsspanne hätten.
Was am Werk von Liang Yuanwei zunächst auffällt, ist die obsessive Präsenz von Blumenmotiven. Blumen, wieder Blumen, immer Blumen. Aber Achtung, täuschen Sie sich nicht! Es handelt sich nicht um natürliche Blumen, wie man sie in einem Garten oder in einem Bouquet bewundern würde. Nein, die Blumen von Liang sind industrielle Muster, entnommen von industriell hergestellten Stoffen, diese allgegenwärtigen Drucke in unserem Alltag, denen wir nicht einmal mehr Beachtung schenken. Diese Blumen, die zugleich Natur und ihre kommerzielle Nachahmung symbolisieren, werden unter ihren sorgfältigen Pinselstrichen zu Teilen eines faszinierenden konzeptuellen Spiels.
Liang Yuanwei arbeitet wie eine umgekehrte Archäologin. Anstatt Spuren der Vergangenheit auszugraben, begräbt sie die Gegenwart unter aufeinanderfolgenden Bedeutungsschichten. Jedes Bild ist das Ergebnis eines strengen Protokolls: Die Künstlerin teilt ihre Leinwand in Abschnitte, arbeitet jeden Tag an einem Abschnitt und kehrt dabei niemals zu den Arbeiten vom Vortag zurück. Ein Prozess, der unweigerlich an die alte Freskentechnik erinnert, bei der der Künstler auf frisch aufgetragenem Putz malen musste, was zwangsläufig Arbeit in Abschnitten erforderte, den sogenannten “giornate” (den Tagen) [1].
Diese Analogie zur Freske ist kein Zufall und führt uns zum Kern einer der wesentlichen Dimensionen von Liangs Werk: ihrem Dialog mit der Geschichte der westlichen Kunst. Nachdem sie jahrelang die formalen Möglichkeiten von Blumenmotiven erforscht hatte, wandte sich die Künstlerin einer eingehenden Studie der antiken römischen Fresken und der italienischen Renaissance zu. 2016 reiste sie nach Rom, um die römische Kunst des 4. Jahrhunderts und die Restaurierungstechniken von Fresken zu studieren. Diese Eintauchen in eine jahrtausendealte malerische Tradition hat ihr Verständnis von der Materialität der Malerei und ihrer Beziehung zur Zeit tiefgreifend beeinflusst.
Das Studium der Fresken ermöglichte es ihr, Malerei nicht nur als expressives Medium zu sehen, sondern als einen konkreten zeitlichen Prozess, bei dem jeder Arbeitstag materiell in das fertige Werk eingeschrieben ist. Wie sie selbst erklärt: “In den antiken römischen und Renaissance-Fresken gibt es ein zugleich einfaches und tiefes Verständnis der visuellen Welt, das die gesamte westliche Kultur durchdrungen hat” [2]. Diese zeitliche Dimension, die die Technik von Liang durchdringt, erinnert an Henri Bergsons Überlegungen zur Dauer als qualitative Zeiterfahrung, die sich vom chronometrischen Zeitbegriff unterscheidet.
Für Bergson lässt sich die erlebte Zeit nicht auf eine Abfolge messbarer Augenblicke reduzieren. Sie ist vielmehr eine reine Dauer, ein kontinuierlicher Fluss, in dem Vergangenheit und Gegenwart ineinander übergehen. “Die reine Dauer”, schreibt er in “Versuch über die unmittelbaren Daten des Bewusstseins”, “ist die Form, die die Abfolge unserer Bewusstseinszustände annimmt, wenn unser Selbst es zulässt, gelebt zu werden, wenn es darauf verzichtet, eine Trennung zwischen dem gegenwärtigen Zustand und den vorhergehenden Zuständen herzustellen” [3]. Diese bergsonsche Zeitvorstellung findet eine eindrucksvolle Entsprechung im kreativen Prozess von Liang Yuanwei, in dem jeder Arbeitstag in einem unteilbaren Kontinuum eingeschrieben ist, wobei jede malerische Geste die Erinnerung an vorangegangene Gesten in sich trägt.
Die Leinwände von Liang, mit ihren sich wiederholenden, aber nie identischen Motiven, verkörpern diese Spannung zwischen dem Augenblick und der Dauer. Jede gemalte Blume ist zugleich ein isolierter Schöpfungsmoment und ein Element eines Ganzen, das sich erst in der Dauer offenbart. Das gesamte Werk wird so zu einer Kartographie der erlebten Zeit, einem Raum, in dem die bergsonsche Dauer sich vor unseren Augen materialisiert.
Doch Liangs Werk begnügt sich nicht damit, mit der westlichen Philosophie zu dialogisieren. Sie schöpft auch aus den Quellen der chinesischen Maltradition, insbesondere der Gelehrtenmalerei der Yuan-Dynastie (1271-1368). Wie sie in einem Interview verriet: “Ich begann, mich für die Kunst der Song-Dynastie zu interessieren, dann für die der Yuan-Dynastie, die die Anfänge der Gelehrtenmalerei markiert. Diese Gelehrten nutzten ihre Werke, um ihre politischen Ideen, ihre Zugehörigkeiten und ihre Aspirationen auszudrücken” [4].
Was Liang an dieser Tradition fasziniert, ist, wie die Gelehrtenkünstler eine kodifizierte bildliche Sprache entwickelt haben, um philosophische und politische Positionen auszudrücken. Die Pinselstrichtechnik, die Wahl der Motive, die Komposition, all diese formalen Elemente waren mit Bedeutungen aufgeladen, die nur Eingeweihte entschlüsseln konnten. Auf ähnliche Weise verwendet Liang die obsessive Wiederholung floraler Motive als verschlüsselte Sprache, ein Zeichensystem, das von unserer Beziehung zur Zeit, zur Schönheit, zur Industrie und zur Tradition erzählt.
Diese Dimension eines geheimen Codes führt uns dazu, Liangs Werk durch die Brille der linguistischen Theorie von Saussure zu betrachten. Für den schweizerischen Linguisten verbindet das sprachliche Zeichen nicht eine Sache und einen Namen, sondern ein Konzept (das Signifikat) und ein akustisches Bild (das Signifikant). In Liangs Kunst fungieren florale Motive als visuelle Signifikanten, deren Signifikat nicht fest, sondern schwankend ist, abhängig vom Kontext und der Interpretation.
Die Blumen, die Liang unermüdlich malt, sind ambivalente Zeichen. Einerseits verweisen sie auf industrielle Stoffe, aus denen sie stammen, Symbole für Massenproduktion und ästhetische Standardisierung. Andererseits verwandeln sie sich durch den akribischen malerischen Reproduktionsprozess in einzigartige Objekte mit einer singulären Präsenz. Wie Saussure für die Sprache gezeigt hat, entsteht hier die Bedeutung nicht aus der Beziehung zwischen Zeichen und Referent, sondern aus den differenziellen Beziehungen zwischen Zeichen innerhalb eines Systems.
Dieses Spiel der Zeichen ist besonders deutlich in ihrer emblematischen Serie “Golden Notes” (2010), in der zwei riesige Zwillingsleinwände dasselbe florale Motiv mit subtilen Farb- und Texturvariationen zeigen. Wie die Künstlerin erklärt: “In diesem Doppelbild habe ich nirgends Goldfarbe verwendet, aber ich habe den Eindruck von Gold durch die Beziehungen zwischen den Farben erzeugt” [5]. Diese malerische Meisterleistung illustriert perfekt, wie im semiotischen System von Liang die Bedeutung nicht aus isolierten Elementen, sondern aus ihren wechselseitigen Beziehungen entsteht.
Liangs Interesse an der strukturalistischen Linguistik ist in ihren Äußerungen nicht explizit, aber ihr Werk zeigt ein scharfes Bewusstsein für die Bedeutungsmechanismen, die unsere Wahrnehmung der Welt steuern. Indem sie industrielle Blumenmotive in komplexe künstlerische Zeichen verwandelt, lädt sie uns ein, unsere Beziehung zu den Bildern, die unsere tägliche Umgebung überschwemmen, neu zu überdenken.
Diese Erforschung der Bedeutungsstrukturen führt uns zu einer weiteren grundlegenden Dimension von Liangs Werk: ihrer impliziten Kritik an der Konsumgesellschaft. Indem die Künstlerin florale Motive aus seriell produzierten Stoffen als Ausgangspunkt ihrer Arbeit wählt, weist sie auf die Verflachung der Schönheit in unserer industrialisierten Welt hin. Wie sie erklärt: “Ich wollte diese Bilder bewusst ihrer Wertigkeit entleeren. Blumen sind das banalste dekorative Element, und durch die ständige Wiederholung dieser Motive machen ich sie immer blasser” [6].
Dieser Ansatz erinnert an die Gesellschaftskritik des Spektakels, die von Guy Debord entwickelt wurde. Für den französischen Denker ist unsere zeitgenössische Gesellschaft durch eine unendliche Anhäufung von Spektakeln gekennzeichnet, in denen “alles, was direkt erlebt wurde, sich in eine Darstellung entfernt hat” [7]. Die Blumenmotive, die Liang sich aneignet, sind genau solche Spektakel: industrielle Nachahmungen der Natur, standardisierte Darstellungen von Schönheit, die jeglichen Bezug zur direkten Erfahrung verloren haben.
Aber während Debord eine geradezu kritische Haltung einnimmt, entwickelt Liang eine subtilere Strategie. Statt diese spektakulären Bilder abzulehnen, unterzieht sie sie einem Transformationsprozess, der ihnen eine authentische Präsenz verleiht. Durch ihre sorgfältige Handarbeit und die extreme Aufmerksamkeit, die sie jedem Detail widmet, bekämpft sie die spektakuläre Entfremdung von innen heraus in ihren Formen. Ihre Blumen, obwohl sie aus industriellen Motiven stammen, erlangen unter ihrem Pinsel eine verlorene Einzigartigkeit zurück, eine Aura, die Walter Benjamin hätte erkennen können.
Dieser Transformationsprozess ist besonders deutlich in ihrer Serie “2013”, in der die Künstlerin systematisch die Möglichkeiten eines einzigen Blumenmotivs erforschte. Im Verlauf der Gemälde verwandelt sich dieses ursprünglich erkennbare Motiv nach und nach, wird immer abstrakter, bis es sich in eine reine Erkundung von Farbe und Textur wandelt. Diese formale Entwicklung illustriert perfekt, wie Liang es schafft, ihre Ausgangsmaterialien zu transzendieren und das Spektakel in Erfahrung umzuwandeln.
Liang Yuanweis Kunst konfrontiert uns mit einer produktiven Widersprüchlichkeit: Einerseits akzeptiert sie die Bedingungen unserer industrialisierten und konsumorientierten Welt voll und ganz; andererseits widersetzt sie sich ihnen durch eine langsame, aufmerksame, fast meditative Praxis. Diese Spannung wird nicht aufgelöst, sondern bleibt in jedem ihrer Werke lebendig und lädt uns ein, ebenfalls diesen Zwischenraum zu bewohnen, diesen Ort, an dem Kritik und Akzeptanz koexistieren können.
In einer Welt, in der zeitgenössische chinesische Kunst oft durch die reduzierende Brille politischer Kommentare oder ironischer Aneignung traditioneller Symbole betrachtet wird, schlägt Liang Yuanwei einen singulären Weg ein. Ihr Werk, das tief im chinesischen Kontext verankert ist, überschreitet kulturelle Grenzen, um uns von universellen Anliegen zu erzählen: Zeit, Schönheit, Authentizität, Wiederholung.
Wenn Sie nur eines aus ihrer Arbeit mitnehmen sollten, dann vielleicht diese seltene Fähigkeit, das Gewöhnliche in das Außergewöhnliche zu verwandeln, nicht durch eine spektakuläre oder provokative Geste, sondern durch ein geduldiges Engagement mit dem Material. In jedem ihrer Gemälde erinnert uns Liang daran, dass Aufmerksamkeit die radikalste Form von Großzügigkeit ist. In einer Welt, die Geschwindigkeit und Effizienz schätzt, ist ihre Kunst ein Lob der Langsamkeit und Präsenz. Und in diesen zerstreuten Zeiten, die unsere sind, ist das nicht genau das, was wir brauchen?
- Procaccini, A. (2018). “Die Technik des Freskos und die ‚Tagesabschnitte‘ der Arbeit”. Studi di Conservazione e Restauro, Bd. 45.
- Liang, Y. (2017). Interview mit Artron News, “Mit Fresken, Pop Art und Gelehrtenmalerei: der ‚rückblickende‘ künstlerische Weg von Liang Yuanwei”, 27. April 2017.
- Bergson, H. (1889). Versuch über die unmittelbaren Gegebenheiten des Bewusstseins. Paris: Félix Alcan.
- Liang, Y. (2017). “Die repräsentativste weibliche Künstlerin der 70er Jahre in China: Meine künstlerische Sprache ist eine rationale Wahl”, Interview für YT Neue Medien, 19. August 2017.
- Liang, Y. (2010). “Liang Yuanwei spricht über die Entstehung der Ausstellung ‚Golden Notes‘”, Artforum China, 15. November 2010.
- Liang, Y. (2014). “Blumen und Symbole: Gespräch über den kreativen Prozess”, Trueart, 3. Februar 2014.
- Debord, G. (1967). Die Gesellschaft des Spektakels. Paris: Buchet/Chastel.
