Hört mir gut zu, ihr Snobs, es gibt etwas köstlich Ironisches daran, Ólafur Elíasson, diesen isländisch-dänischen Künstler, wie einen exzentrischen Physiker in seinem Labor mit unseren Sinnen spielen zu sehen. Während sich die zeitgenössische Kunst mit abwegigen Konzepten und seltenen Materialien brüstet, manipuliert Elíasson Licht, Wasser, Nebel, Elemente, die so alltäglich sind, dass sie für unsere von Bildschirmen ermüdeten Augen unsichtbar werden. Das ist die ganze Pracht und Kühnheit seines Ansatzes: uns das Wiederentdecken dessen zu ermöglichen, was wir sehen, ohne es je wirklich anzuschauen.
Elíasson, geboren 1967 in Kopenhagen, ist nicht einfach ein Künstler, sondern ein Dirigent sinnlicher Erfahrungen, ein Bildhauer von Umgebungen, der uns zu aktiven Teilnehmern statt zu passiven Zuschauern macht. Diese Transformation ist nicht zufällig; sie gehört einer intellektuellen Linie an, die bis zu Marcel Duchamp zurückreicht, der die “retinische” Kunst zugunsten einer “zerebralen” ablehnte. Doch wo Duchamp intellektualisierte, verkörpert Elíasson. Er bringt die Kunst zurück in unseren Körper und macht unsere sinnliche Wahrnehmung zum eigentlichen Medium des Werks.
Nehmen wir seine emblematische Installation “The Weather Project”, die 2003 die Turbine Hall der Tate Modern erfüllte. Dieses künstliche Sonnenlicht, das durch den Nebel drang, schuf ein nahezu religiöses Erlebnis für zwei Millionen Besucher, die dieses Sternen-Simulakrum betrachten wollten. Ich sehe darin eine brillante Demonstration dessen, was der Philosoph Henri Bergson “Intuition als Methode” nannte. In seinem Pensée et le Mouvant schrieb Bergson: “Philosophie besteht darin, die gewöhnliche Richtung der Gedankenarbeit umzudrehen” [1]. Genau das tut Elíasson: Er kehrt unsere Wahrnehmungsgewohnheiten um, um uns das Wiederentdecken dessen zu ermöglichen, von dem wir glaubten, es zu kennen.
Bergson unterschied die Intelligenz, die “teilt, erstarrt, konzeptualisiert”, von der Intuition, die “Bewegung, Dauer, Qualität erfasst”. Elíassons Werk zwingt uns genau dazu, unsere konzeptuellen Raster zu verlassen und zur direkten Erfahrung zurückzukehren. Wenn er einen Raum mit gefärbtem Nebel in “Din blinde passager” (2010) füllt, lädt er uns ein, in einem Raum zu navigieren, in dem Sehen tastbar wird und der Blick anderen Wahrnehmungsformen weicht. Die bergsonsche Intelligenz zerlegt die Welt in feste Objekte, um sie besser zu handhaben, doch die Intuition verbindet uns mit dem ununterbrochenen Fluss der Realität. Elíasson taucht uns in diesen Fluss, in diese “reine Dauer”, die Bergson als das Gefüge der Wirklichkeit betrachtete.
Die Schönheit dieses Ansatzes liegt darin, dass er das bloße ästhetische Vergnügen transzendiert, um zu einer echten philosophischen Praxis zu werden. Wenn Sie seine “Beauty” (1993) durchqueren, diese einfache Installation, bei der ein Wasservorhang unter einem Projektor einen vergänglichen Regenbogen erzeugt, erleben Sie buchstäblich die bergsonsche Wahrnehmungstheorie. Sie erkennen, dass Ihre Wahrnehmung nicht passiv, sondern aktiv ist, dass sie die Realität ebenso konstruiert, wie sie sie empfängt.
Aber bleiben wir nicht nur bei dieser bergsonischen Lesart. Denn Elíasson agiert auch im Bereich des Theaters. Seine Praxis resoniert tief mit den Theorien des deutschen Dramatikers Bertolt Brecht und seinem Konzept des “Verfremdungseffekts”, dem Verfremdungseffekt. Brecht wollte die theatralische Illusion brechen, um den Zuschauer dazu zu bringen, eine kritische Haltung einzunehmen, anstatt sich der Emotion hinzugeben. In seinem Petit Organon für das Theater erklärte er: “Eine distanzierte Darstellung ist eine Reproduktion, die zwar erlaubt, das dargestellte Objekt zu erkennen, es aber gleichzeitig ungewohnt erscheinen lässt” [2].
Ist das nicht genau das, was Elíasson tut, wenn er seinen künstlichen Wasserfall “Waterfall” (2019) vor der Tate Modern installiert? Er zeigt uns ein natürliches Phänomen und legt gleichzeitig die künstliche Struktur offen, das Gerüst, das diesen Wasserfall stützt. Diese Nacktheit der Mechanismen ist typisch brechtisch. Sie sagt uns: Seht, es ist eine Illusion, aber eine Illusion, die etwas über unser Verhältnis zur Welt offenbart.
Die Spiegel, die ständig in seinem Werk auftauchen, erfüllen ebenfalls diese Rolle der Verfremdung. Wenn Sie vor “Your spiral view” (2002) stehen, diesem riesigen Kaleidoskop, das Ihr Spiegelbild fragmentiert, sind Sie sowohl Teilnehmer als auch Beobachter Ihrer eigenen Erfahrung. Genau das war es, was Brecht bei seinen Zuschauern hervorrufen wollte: ein scharfes Bewusstsein für ihre eigene Position. Wie der Dramatiker schrieb: “Verfremdung heißt historisieren, heißt Prozesse und Personen als historische Prozesse und Personen darstellen, also als vergänglich.”
Das gesamte Werk von Elíasson kann als ein großes Unternehmen der brechtischen Verfremdung gelesen werden, angewandt auf natürliche Phänomene. Wenn er Flüsse mit Uranin grün leuchtet (“Green River”, 1998-2001), verwirklicht er buchstäblich, was Brecht “das Vertraute fremd machen” nannte. Der Fluss, ein Element der städtischen Landschaft, das wir nicht mehr beachten, wird plötzlich sichtbar, seltsam sichtbar. Die Passanten bleiben stehen, fragen sich, verlassen ihre Wahrnehmungsträgheit.
Diese theatralische Dimension zeigt sich auch in seiner kollaborativen Praxis. Sein Studio in Berlin, in dem über 80 Personen arbeiten, erinnert an eine brechtische Theatergruppe. Von Handwerkern über Forscher bis hin zu Architekten tragen alle zur Schaffung von Werken bei, die echte szenische Einrichtungen sind. Denn machen wir uns nichts vor: Elíassons Installationen sind Bühnen, auf denen wir eingeladen sind, unsere eigenen Rollen zu spielen, uns unserer Bewegungen und Reaktionen bewusst zu werden.
“In Real Life”, seine Retrospektive in der Tate Modern 2019, war buchstäblich eine Abfolge von Szenen, in denen die Besucher in verschiedene Wahrnehmungssituationen versetzt wurden. Vom “Moss Wall” (1994), das man berühren konnte, bis zum “Room for one colour” (1997), der alles in Gelb und Schwarz verwandelte, war jede Installation ein kleines sensorisches Theaterstück, in dem das Publikum zum Akteur wurde. Wie Elíasson selbst sagt: “Ich versuche, Licht als Material zu verwenden, um ein Raumgefühl zu schaffen, aber auch, um anzudeuten, dass Raum sich immer im Wandel befindet.” Dieses dynamische und relationale Raumverständnis ist zutiefst theatralisch.
Und was ist mit “Little Sun”, diesem kommerziellen und humanitären Projekt von Solarleuchten für Regionen ohne Strom? Ist das nicht eine Form von sozialem Theater, eine Art, die künstlerische Bühne über die institutionellen Mauern hinaus zu erweitern, um das tägliche Leben direkt zu verändern? Brecht hätte diesen Auflösungsprozess der Grenzen zwischen Kunst und sozialem Eingreifen applaudiert, er, der von einem politisch wirksamen Theater träumte.
Elíasson begnügt sich nicht damit, über Ökologie und Klimawandel zu theoretisieren; er handelt konkret. Seine im öffentlichen Raum aufgestellten Eisblöcke aus Grönland (“Ice Watch”, 2014-2018) erlauben es den Passanten, diese arktischen Eisblöcke zu berühren, zu fühlen und beim Schmelzen zuzusehen, wodurch eine statistische Abstraktion in eine sinnliche Erfahrung verwandelt wird. Wie Brecht schreibt: “Das Theater soll Erkenntnis ermöglichen und sie angenehm machen.” Genau das tut Elíasson mit diesen öffentlichen Interventionen.
Diese doppelte Lesart, bergsonianisch und brechtianisch, ermöglicht es uns, die Komplexität von Elíassons Werk zu erfassen, das gleichzeitig auf mehreren Ebenen operiert. Einerseits erneuert er unsere intuitive Beziehung zur Welt, indem er uns wieder mit einer direkten Wahrnehmung der Phänomene verbindet (Bergson). Andererseits distanziert er uns von unseren gewohnten Wahrnehmungsmustern und zwingt uns, eine kritische Haltung gegenüber dem einzunehmen, was wir sehen (Brecht).
Aber lassen Sie sich nicht täuschen: Trotz dieser konzeptuellen Tiefe bleibt Elíassons Arbeit bemerkenswert zugänglich. Darin liegt sein Genie. Während viele zeitgenössische Künstler sich in elitärer Hermetik einsperren, schafft Elíasson Werke, die sofort ein breites Publikum ansprechen und zugleich den intellektuellen Hunger der anspruchsvollsten Kenner befriedigen. Er ist ein Seiltänzer, der zwischen Affekt und Konzept, zwischen dem Unmittelbaren und dem Vermittelten balanciert.
In “Your rainbow panorama” (2011), jener kreisförmigen Brücke mit farbigen Glasscheiben auf dem Dach des ARoS Museums in Aarhus, bietet Elíasson eine sowohl spielerische als auch tiefgründige Erfahrung. Die Besucher schlendern durch diesen regenbogenfarbenen Korridor und sehen die Stadt sich je nach den Farben verändern. Kinder laufen lachend darin herum, während Philosophen über die Relativität der Wahrnehmung meditieren. Wer sonst könnte so viele Lesarten gleichzeitig befriedigen wie Elíasson?
Manche könnten einwenden, dass diese Zugänglichkeit manchmal ins Spektakuläre oder gar Unterhaltung abzurutschen droht. Man könnte befürchten, dass der “Wow”-Effekt mancher Installationen sich auf bloßes instagramtaugliches Staunen reduziert. Doch das verkennt Elíassons Strategie. Wenn er unsere Sinne verführt, dann um unser Nachdenken besser zu fördern. Die sinnliche Schönheit seiner Werke ist kein Selbstzweck, sondern ein Mittel, uns zu einem schärferen Bewusstsein für unseren Platz in der Welt zu führen.
Nehmen wir “Riverbed” (2014), wo er eine komplette felsige isländische Landschaft ins Louisiana Museum in Dänemark transportierte. Über die technische Meisterleistung hinaus konfrontiert uns dieses Werk mit einer körperlich irritierenden Erfahrung: auf instabilen Steinen in einem Museum zu gehen, in einer künstlich verlagerten Naturlandschaft zu navigieren. Diese kognitive Dissonanz zwischen unserer Erwartung (dem glatten Museumsgelände) und der Realität (einem unebenen Terrain) erzeugt ein Bewusstsein für die Konventionen, die normalerweise unser Verhalten in kulturellen Räumen bestimmen.
In der Tradition der brechtschen Verfremdung offenbart Elíasson stets die Mechanismen seiner Illusionen. Seine Installationen zeigen uns ihre Funktionsweise und lehnen schwarze Magie zugunsten einer weißen Magie ab, die ihre eigenen Tricks offenlegt. Diese Transparenz ist politisch: Sie lädt uns ein, eine ebenso kritische Haltung gegenüber den Illusionen einzunehmen, die unsere Gesellschaften strukturieren.
Die Ästhetik von Elíasson, obwohl sie sich aus natürlichen Phänomenen speist, ist niemals naturalistisch. Er versucht nicht, die Natur zu reproduzieren, sondern Situationen zu schaffen, die unsere Beziehung zu ihr hinterfragen. Sein künstlicher Wasserfall imitiert keinen echten Wasserfall, er zeigt gerade seine Künstlichkeit, um uns unsere vermittelte Beziehung zur Natur bewusst zu machen. Wie Bergson schrieb: “Kunst ist sicherlich nur eine direktere Vision der Realität.”
Das Werk von Ólafur Elíasson bietet uns einen Ausweg aus der doppelten Sackgasse der zeitgenössischen Kunst: einerseits die konzeptuelle Hermetik, die nur Eingeweihte anspricht, andererseits das leere Spektakel, das nur den unmittelbaren Effekt verfolgt. Er vollbringt die Meisterleistung, eine Kunst zu schaffen, die denkt und zum Denken anregt, die aber immer damit beginnt, zu fühlen. Eine Kunst, die, wie Brecht es wollte, unterhält, um besser zu belehren, und die, wie Bergson andeutete, uns wieder mit der direkten Intuition des Realen verbindet.
Vielleicht ist das letztlich das Genie von Elíasson: uns wiederentdecken zu lassen, dass wir nicht einfach verkörperte Gehirne sind, die in einer Welt der Abstraktionen navigieren, sondern empfindsame Körper, die in eine physische Umgebung eingetaucht sind, mit der wir ständig interagieren. In Zeiten ökologischer Krise und zunehmender Virtualisierung unseres Daseins ist diese Lektion wertvoller denn je.
- Henri Bergson, La Pensée et le Mouvant, PUF, 1903, S. 213-214.
- Bertolt Brecht, Petit Organon pour le théâtre, L’Arche, 1963, S. 65.
