Hört mir gut zu, ihr Snobs, denn es ist Zeit, über Liu Jingyun zu sprechen, diesen Künstler der Schatten, der den Pinsel führt wie andere die Worte, und auf Seide und Papier ein Universum erschafft, in dem die Frau nicht mehr nur Objekt der Betrachtung, sondern Subjekt einer tiefgründigen ästhetischen Suche ist. Geboren 1964 in der Provinz Hebei, genauer im Landkreis Xianghe, hat sich Liu Jingyun im Lauf der Jahrzehnte als einer der zeitgenössischen Meister der traditionellen chinesischen Frauenmalerei, dieser shinü hua, die seit der Tang-Dynastie Jahrhunderte überdauert, etabliert.
Sein künstlerischer Werdegang, der schon in der Kindheit mit der Landschaftsmalerei begann, ehe er sich ganz den weiblichen Figuren widmete, zeigt eine methodische Entwicklung hin zur Beherrschung einer anspruchsvollen Kunst. Liu Jingyun malt nicht einfach Frauen, er malt die Frau in all ihrer ontologischen Komplexität, jenes Wesen, das Simone de Beauvoir in Das andere Geschlecht [1] als “das Andere” definiert hat. Doch wo die französische Philosophin die Mechanismen patriarchalischer Herrschaft analysierte, schlägt Liu Jingyun einen radikal anderen Ansatz vor: Er feiert die Weiblichkeit, ohne sie zu reduzieren, erhebt sie, ohne sie zu fetischisieren.
In seinen Werken, inspiriert von Träume im roten Pavillon und dem Pavillon des Westens, erneuert Liu Jingyun mit kontrolliertem Wagemut die chinesische Maltradition. Seine Jin Ling Shi Er Chai (Die Zwölf Schönheiten von Jinling) sind keine bloßen Porträts idealisierter Hofdamen, sondern visuelle Meditationen über das Wesen der weiblichen Schönheit. Jeder Pinselstrich, jede Farbschattierung trägt zu einer ästhetischen Suche bei, die über die bloße Darstellung hinausgeht, um das zu erreichen, was Marcel Proust “die innere Wahrheit” der Kunst nannte [2]. Denn wie der proustsche Erzähler vor Elstirs Gemälden entdecken wir in Liu Jingyuns Werken, dass “wahre Kunst keine so vielen Bekenntnisse braucht und sich in der Stille vollendet”.
Das Erbe von Beauvoir: Wenn Kunst die weibliche Situation hinterfragt
Liu Jingyuns Werk steht in eindringlicher Resonanz mit den Fragen von Simone de Beauvoir zur weiblichen künstlerischen Schöpfung. In Das andere Geschlecht fragte die Philosophin: “Wie konnten Frauen je Genie zeigen, wenn ihnen jede Möglichkeit verwehrt war, ein geniales Werk zu schaffen?” Diese Frage, 1949 formuliert, findet eine besondere Antwort in Liu Jingyuns Kunst, nicht, weil er eine Frau wäre, das ist er nicht, sondern weil er die weibliche Darstellung ins Zentrum seines schöpferischen Tuns stellt. Indem er seine Kunst den Frauenfiguren widmet, vollzieht Liu Jingyun eine Form künstlerischer Rehabilitation jener “ewigen Minderjährigen”, von denen Beauvoir sprach.
Seine Shinü (仕女) sind niemals passiv in ihrer statischen Schönheit. Schauen Sie genau auf seine Gui Fei Zui Jiu (貴妃醉酒): Die kaiserliche Konkubine Yang Guifei erscheint dort nicht als bloßes Objekt männlicher Begierde, sondern als Subjekt ihres eigenen Rausches, ihrer eigenen Melancholie. Liu Jingyun lehnt das ab, was Beauvoir als “Immanenz” bezeichnete, die Frauen auferlegt wird. Seine weiblichen Figuren bewohnen den Bildraum vollständig, sie strukturieren und beherrschen ihn. Dieser Ansatz offenbart ein intuitives Verständnis dessen, was die französische Philosophin theoretisierte: “Man wird nicht als Frau geboren, man wird dazu gemacht.” In der Kunst von Liu Jingyun werden seine weiblichen Gestalten niemals von vornherein in ihrer Weiblichkeit gegeben, sie bauen diese durch ihre Gesten, Blicke und Haltungen auf.
Die Technik des Künstlers selbst zeugt von diesem ausgeprägten Bewusstsein für die mit der weiblichen Darstellung verbundenen Fragen. Seine Pinselstriche, poetisch im Chinesischen als “fließend wie Wolken und fließendes Wasser” beschrieben, schmiegen sich an die Formen, ohne sie jemals einzuschränken. Dieser technische Ansatz steht diametral entgegen zu dem, was Beauvoir als männliche Tendenz identifizierte, die Frau in vorbestimmten Rollen “einzufrieren”. Liu Jingyun befreit seine Sujets von jeder formalen Starrheit und erlaubt ihnen, in einer eigenen Zeitlichkeit zu existieren, der der ästhetischen Kontemplation statt der sozialen Funktion.
Die bei Auktionen erzielten Preise zeugen von einer wachsenden Anerkennung: nahe 400.000 Euro für Character (丽人行) im Jahr 2023, 100.000 Euro für Figure (补天) im selben Jahr (Quelle: ArtMarket). Diese Beträge sind alles andere als unerheblich und zeigen, dass der chinesische zeitgenössische Kunstmarkt in Liu Jingyun einen Künstler erkennt, der die angestammten Codes der Frauendarstellung erneuern kann. Diese wirtschaftliche Anerkennung bestätigt paradoxerweise die Intuition von Simone de Beauvoir, dass “die freie Frau” am Ende die “Prophezeiung” einer emanzipierten künstlerischen Schöpfung rechtfertigen würde.
Der Einfluss ihres Buches Le Deuxième Sexe auf unsere Lesart von Liu Jingyun hört nicht bei diesen allgemeinen Überlegungen auf. Die französische Philosophin fordert uns auf zu prüfen, wie der Künstler die Spannung zwischen Tradition und Moderne in seiner Darstellung des Weiblichen konkret löst. Beauvoir hatte in der traditionellen Kunst eine Tendenz festgestellt, die Frau auf den Status einer “Muse” oder “Inspiration”, nie einer Schöpferin, reduziert. Liu Jingyun, Erbe einer jahrtausendealten Tradition der Frauendarstellung, muss ständig mit diesem Erbe ringen. Seine Lösung besteht darin, seinen Figuren eine psychologische Innenschau zu verleihen, die sie aus ihrem Status als dekorative Objekte herausreißt. Seine Frauen denken, träumen, leiden, kurz: Sie existieren über ihre plastische Schönheit hinaus.
Die Welt von Proust: Wenn Erinnerung zum Pinsel wird
Die Kunst von Liu Jingyun ruft auch das Universum von Proust hervor durch seine Fähigkeit, aus der gegenwärtigen Bildfläche die gesamte zeitliche Tiefe der chinesischen Kultur hervorzubringen. Wie Marcel Proust die Madeleine zur Trägerin der Auferstehung verlorener Zeit machte, so macht Liu Jingyun jeden Pinselstrich zu einem Akt kollektiven Gedenkens. Seine Xi Xiang Ji (Der Pavillon des Westens) sind keine bloßen literarischen Illustrationen, sondern visuelle Aktualisierungen grundlegender Erzählungen der chinesischen Sensibilität.
Die Analogie zu À la recherche du temps perdu drängt sich umso mehr auf, als Liu Jingyun wie Proust durch übereinander liegende zeitliche Schichten arbeitet. Seine traditionellen Techniken, die berühmten “zwanzig Jahre rigoroser Ausbildung”, die chinesische Kritiker erwähnen, entsprechen dem malerischen Äquivalent von Prousts Prosa: eine lange technische Ausbildung im Dienst einer persönlichen Weltsicht. Aber im Gegensatz zu dem französischen Schriftsteller, der formal im Roman selbst innovierte, entscheidet sich Liu Jingyun, den Inhalt zu revolutionieren und gleichzeitig die ererbte Form zu respektieren.
Diese scheinbare Treue zu den traditionellen Codes verbirgt in Wirklichkeit eine tiefgreifende Subversion. Wie Proust die Konventionen des gehobenen Romans nutzte, um sie zur psychologischen Erforschung umzulenken, verwendet Liu Jingyun die Kanones der traditionellen Malerei, um die chinesische Moderne zu hinterfragen. Seine Fei Tian (飞天, himmlische Tänzerinnen) von 2018 veranschaulichen diesen Ansatz perfekt: Er greift die jahrtausendealte buddhistische Ikonographie der Apsaras auf und verleiht ihr eine zeitgenössische Sinnlichkeit, die mit unserer Zeit im Dialog steht, ohne ihre Wurzeln zu verleugnen.
Die Zeitlichkeit bei Proust findet ihr Äquivalent in der Technik von Liu Jingyun. Seine “Geisterlinien”, jene kaum skizzierten Linien, die mehr andeuten als beschreiben, funktionieren wie die “Intermittenzen des Herzens” bei Proust. Sie schaffen einen malerischen Raum-Zeit, in dem Vergangenheit und Gegenwart koexistieren, in dem Tradition mit Innovation im Dialog steht. Dieser technische Ansatz offenbart ein tiefes Verständnis dessen, was Proust “wahre Kunst” nannte: nicht die Nachahmung der Realität, sondern ihre Verwandlung in eine ästhetische Erfahrung.
Das Werk von Liu Jingyun teilt mit La Recherche dieselbe Besessenheit von Schönheit als metaphysischer Offenbarung. Seine Frauen sind nicht zufällig schön oder bloß nach ästhetischen Kanones geformt; sie verkörpern eine offenbarende Schönheit, die, gemäß Proust, “uns etwas über uns selbst und die Welt lehrt”. Diese epiphanische Dimension der traditionellen chinesischen Kunst findet bei Liu Jingyun einen besonders feinen Ausdruck. Jeder Blick seiner Figuren scheint die ganze Melancholie der vergehenden Zeit in sich zu tragen, ein zentrales Thema des proustschen Werks.
Die wachsende internationale Anerkennung von Liu Jingyun (er stellt nun von Peking bis Shanghai, über Tianjin aus) zeugt von dieser Fähigkeit, die chinesische ästhetische Erfahrung zu universalisieren, genau wie Proust die Erfahrung des französischen Bürgertums der Belle Époque universalisieren konnte. Diese Universalisation erfolgt nicht durch eine Aufgabe kultureller Spezifika, sondern gerade durch deren Vertiefung bis zu dem Punkt, an dem sie das universelle Menschliche berühren.
Kunst als Widerstand gegen die Zeit
Was bei Liu Jingyun beeindruckt, ist, dass er die traditionelle Malerei zu einer zeitgenössischen Sprache macht, ohne deren Wesen zu verraten. Seine Kompositionen atmen eine bestimmte Modernität, erkennbar in seinen kühnen Bildausschnitten und subtilen Farbspielen, während sie zugleich diesen “antiken Geschmack” (古韵) bewahren, den chinesische Kenner so schätzen. Diese gelungene Synthese von Tradition und Innovation bringt Liu Jingyun in die Reihe der großen Erneuerer der chinesischen Kunst, jener Künstler, die Altes neu gestalten, ohne jemals in Pastiche zu verfallen.
Die Kraft seiner Linie, dieser “Lebenslinie”, die seine Kompositionen wie ein Atemzug durchzieht, offenbart eine außergewöhnliche technische Meisterschaft, die dem Dienst einer persönlichen poetischen Vision steht. Seine Yu Chun Tu (游春图, Frühlingsspaziergang) von 2019 illustrieren diese Verbindung von Virtuosität und Sensibilität perfekt. Liu Jingyun entfaltet dort seine gesamte Kompositionskunst und bewahrt dabei jene kontrollierte Spontaneität, die große Meister auszeichnet.
Doch das bemerkenswerteste an seinem Werk liegt in seiner Fähigkeit, die ewige männliche Faszination für weibliche Schönheit zeitgemäß darzustellen, ohne in die Fallen der Objektifizierung zu geraten. Seine Frauen werden niemals auf ihr äußeres Erscheinungsbild reduziert; sie tragen die gesamte Komplexität der menschlichen Existenz in sich. Diese humanistische Herangehensweise unterscheidet Liu Jingyun von vielen Epigonen der traditionellen Malerei, die sich darauf beschränken, die Formeln der Vergangenheit zu reproduzieren, ohne eine persönliche Vision einzubringen.
Die Entwicklung seiner Bewertung auf dem internationalen Kunstmarkt zeugt von einer zunehmenden Anerkennung dieser künstlerischen Einzigartigkeit. Dieser Fortschritt ist kein Zufall oder das Ergebnis geschickter Marketingstrategien, sondern die logische Folge einer authentischen künstlerischen Arbeit, die es versteht, mit ihrer Zeit zu sprechen und gleichzeitig in einer jahrtausendealten Tradition verwurzelt zu sein.
Liu Jingyun verkörpert diese neue Generation chinesischer Künstler, die die vereinfachte Alternative zwischen Tradition und Moderne ablehnen und stattdessen einen dritten Weg erfinden, nämlich die neu erfundene Tradition. Seine Kunst erinnert uns daran, dass Schönheit, fern davon, ein überflüssiger Luxus zu sein, einer der letzten Bollwerke gegen die Barbarei unserer Zeit bleibt. Damit folgt er der großen Lehre der alten Meister: Wahre Kunst imitiert nicht das Leben, sie offenbart es.
- Simone de Beauvoir, Das andere Geschlecht, Gallimard, Paris, 1949.
- Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Gallimard, Paris, 1913-1927.
