Liu Xiaodong, ein klarer Blick auf die soziale Realität

Hört mir gut zu, ihr Snobs. In einer von leeren Konzepten und hohlen Abstraktionen übersättigten Kunstwelt erinnert uns Liu Xiaodong mit brutaler Eloquenz daran, was Malerei wirklich ist: ein offenes Fenster zum Leben. Nicht nur ein Fenster, das zeigt, sondern das offenbart, hinterfragt, konfrontiert. Dieser Sohn der Provinz Liaoning, geboren 1963, hat sich als einer der relevantesten Maler unserer Zeit etabliert, nicht indem er Trends folgt, sondern indem er beharrlich seine eigene Spur im fruchtbaren Boden eines sich wandelnden Chinas zieht.

Was sofort ins Auge fällt, wenn man die Gemälde von Liu betrachtet, ist diese vibrierende Spannung zwischen dokumentarischer Realität und malerischer Konstruktion. Schauen Sie sich seine Serien über die “Drei-Schluchten” (2003-2004) an, in denen er mit chirurgischer Präzision, aber nie kalt die durch den Dammbaubau vertriebenen Arbeiter einfängt. Diese Arbeiter, diese entwurzelten Familien sind keine bloßen soziologischen Studienobjekte. Liu malt sie mit einer Intensität, die jedes Bild zu einem Theater der menschlichen Bedingung macht.

Im Gegensatz zu Künstlern, die bequem in ihren sterilen Ateliers malen, arbeitet Liu im Freien, vor Ort, oft unter schwierigen Bedingungen. Bei seinem Projekt in Hotan in der Provinz Xinjiang in den Jahren 2012-2013 lebte er unter den uigurischen Jadebergleuten, teilte ihren Alltag, bevor er sie auf der Leinwand verewigte. Sein Tagebuch, gefüllt mit scharfsinnigen Beobachtungen, zeugt von diesem völligen Eintauchen, das seine Kunst nährt. Diese Methode erinnert nicht ohne Grund an den italienischen Neorealismus im Film, der Laienschauspieler spielte, die ihr eigenes Leben darstellten ^[1].

Dieser fast ethnographische Ansatz ist nicht nur eine Arbeitsmethode, sondern eine Ethik. Liu malt nicht “über” die Menschen, er malt “mit” ihnen. Jeder Pinselstrich ist wie ein Dialog, eine Verhandlung zwischen seiner künstlerischen Vision und der eigenständigen Existenz seiner Motive. Das ist es genau, was Liu von den Malern des traditionellen chinesischen sozialistischen Realismus unterscheidet, die menschliche Figuren als bloße Träger einer Ideologie nutzten.

Lius Pinselstrich ist frei, entspannt, stellenweise fast nachlässig, wodurch das entsteht, was der Kunstkritiker Jérôme Sans “Momente der Gnade” genannt hat ^[2]. Sehen Sie, wie er in “Out of Beichuan” (2010) den Moment festhält, in dem junge Frauen vor den Ruinen stehen, die das Erdbeben in Sichuan hinterlassen hat. Der Kontrast zwischen ihren lebendigen Silhouetten und den Trümmern erzeugt eine narrative Spannung, die weit über die bloße Dokumentation einer Katastrophe hinausgeht.

Aber täuschen Sie sich nicht, diese scheinbare Nachlässigkeit ist tatsächlich das Ergebnis außergewöhnlicher Beherrschung. Liu weiß genau, wann er seinen Pinselstrich stoppen muss, wann er die Leinwand atmen lassen soll, wann er der Vorstellungskraft des Betrachters erlaubt, dasjenige zu ergänzen, was nur angedeutet ist. Er ist ein Seiltänzer, der auf dem dünnen Grat zwischen der Realität und ihrer Darstellung wandelt.

Es besteht eine tiefe Beziehung zwischen der Arbeit von Liu Xiaodong und dem Kino, die weit über seine Zusammenarbeit mit Regisseuren wie Wang Xiaoshuai oder Jia Zhangke hinausgeht. Seine Malerei selbst besitzt eine unbestreitbare filmische Qualität. Es ist kein Zufall, dass der Regisseur Hou Hsiao-hsien den kreativen Prozess von Liu für sein Projekt “Hometown Boy” (2010) begleitet hat und einen Dokumentarfilm schuf, der mit den Gemälden des Malers in Dialog tritt.

Wie der Kritiker Eugene Wang bemerkte, “behandelt Liu den Bildraum wie einen filmischen Schnitt” ^[3]. In seinen Kompositionen werden die Figuren oft wie in einer Einstellung eines Films gerahmt, mit Perspektiven, die ein Gefühl von Immersion erzeugen. Nehmen Sie “Weight of Insomnia” (2016), bei dem Liu eine automatisierte Maschine einsetzt, um Videostreams in Echtzeit in Malerei zu übersetzen. Dieses Projekt verwischt absichtlich die Grenzen zwischen traditioneller Malerei und neuen Medien, zwischen menschlichem Auge und mechanischem Auge.

Diese filmische Sensibilität zeigt sich auch in der Art und Weise, wie Liu seine visuellen Erzählungen aufbaut. Seine großen Leinwände funktionieren wie Sequenzen, Fragmente von größeren Geschichten, zu deren Rekonstruktion der Betrachter eingeladen ist. In “Half Street” (2013), das in London entstand, wirken die Figuren gefangen im Dazwischen einer Handlung, als ob wir eine statische Einstellung aus einem Spielfilm über das zeitgenössische Stadtleben sehen.

Liu selbst hat auch in mehreren Filmen mitgespielt, darunter “The Days” (1993) von Wang Xiaoshuai, in dem er einen Künstler darstellte, eine Rolle, die wohl nicht allzu schwer zu übernehmen war. Diese Erfahrung als Schauspieler hat ihm zweifellos geholfen, sein Verständnis für Regie und Bildgestaltung zu verfeinern, das er in seine malerischen Kompositionen einfließen lässt ^[4].

Die Zeitlichkeit in den Werken von Liu ist ebenfalls tiefgehend filmisch. Im Gegensatz zur traditionellen Malerei, die einen Moment einfriert, scheinen seine Bilder einen Moment im Werden einzufangen, eine elastische Zeit, die über die Grenzen des Rahmens hinausreicht. Dieser Ansatz erinnert an das von Gilles Deleuze entwickelte Konzept der “Zeit-Bild” im modernen Kino, bei dem die Zeitlichkeit nicht mehr der Handlung untergeordnet ist, sondern eine autonome Dimension der Erfahrung wird ^[5].

Der eigentliche Schaffensprozess bei Liu wird durch Video und Fotografie dokumentiert und schafft so eine Metanarration um das Werk. Wie der Kurator Hou Hanru betonte, ist “der Prozess von Liu genauso wichtig wie das Endergebnis” ^[6]. Die Filme, die seine Projekte begleiten, sind nicht nur einfache Dokumente, sondern eigenständige Werke, die mit den Gemälden in Dialog treten und ein komplexes Netz von Referenzen und Echos schaffen.

Diese filmische Dimension zeigt sich auch in dem Verhältnis, das Liu zu seinen Modellen pflegt. Wie ein Regisseur mit seinen Schauspielern führt er sie, während er ihnen eine gewisse Autonomie lässt. Er schafft Situationen statt Posen und ermöglicht so, dass das Leben in den künstlichen Rahmen der Darstellung eindringt. Das hat der Kritiker Jérôme Sans als “Theater des Realen” bezeichnet ^[7].

In “Transgender/Gay in Berlin” (2013) malt Liu Sasha Maria, eine transgeschlechtliche Frau, in einer Portraitserie, die an Plansequenzen eines Films über Identität und Transformation erinnert. Die Zeitlichkeit dieser aufeinanderfolgenden Portraits schafft eine visuelle Erzählung, die den traditionellen statischen Rahmen des gemalten Portraits überschreitet.

Das Licht spielt in Lius Werk ebenfalls eine filmische Rolle. Oft roh, manchmal dramatisch, formt es die Körper und Räume und schafft Atmosphären, die an den italienischen Neorealismus oder die Filme der chinesischen Nouvelle Vague erinnern. In “Hot Bed” (2005-2006) erzeugt das Licht, das die Körper der Wanderarbeiter oder thailändischen Prostituierten beleuchtet, eine Atmosphäre, die zugleich intim und distanziert wirkt, als wären wir Zuschauer eines Dokumentarfilms ^[8].

Diese filmische Sensibilität ist nicht nur eine Frage des Stils oder der Referenz. Sie spiegelt eine Weltanschauung wider, in der das Individuum ständig in Beziehung zu einem größeren sozialen und politischen Kontext steht. Wie im Kino von Jia Zhangke, mit dem Liu zusammengearbeitet hat, sind persönliche Geschichten stets in die große Geschichte des zeitgenössischen China und seine atemberaubenden Umwälzungen eingebettet.

Die Gemälde von Liu Xiaodong bilden eine außergewöhnliche visuelle Chronik des zeitgenössischen China und seiner sozialen Umwälzungen. Durch seinen künstlerischen Blick zeichnen sich die Konturen einer Gesellschaft in voller Metamorphose ab, zerrissen zwischen Tradition und Moderne, zwischen individuellen Bestrebungen und kollektiven Zwängen.

Nehmen wir sein monumentales Projekt “The Three Gorges Dam” (2003-2004), in dem er die menschlichen Folgen dieses gigantischen Infrastrukturprojekts dokumentiert. Liu begnügt sich nicht damit, die erzwungenen Bevölkerungsumzüge zu zeigen, sondern lässt uns auch die emotionale und psychologische Wirkung dieser Umbrüche auf die Individuen spüren. Wie der Soziologe Pierre Bourdieu feststellte, ist “die Fotografie eine Kunst, die einen Aspekt der Realität einfängt, aber die Malerei kann die unsichtbaren Dimensionen derselben Realität offenbaren” ^[9].

Was Liu’s soziologischen Ansatz auszeichnet, ist seine Ablehnung theoretischer Abstraktionen zugunsten eines konkreten Eindringens in die Realitäten, die er darstellt. Im Rahmen seines Projekts “Hotan” in Xinjiang lebte er unter den uigurischen Jadebergleuten und teilte ihren prekären und gefährlichen Alltag. Die daraus entstandenen Gemälde sind keine Illustrationen eines vorgefassten Diskurses über wirtschaftliche Ungleichheiten oder ethnische Spannungen, sondern visuelle Zeugnisse, geboren aus einer gelebten Erfahrung ^[10].

Liu schenkt marginalisierten oder im Übergang befindlichen Gruppen besondere Aufmerksamkeit: Wanderarbeitern, vertriebenen Bevölkerungsgruppen, Minderheitsgemeinschaften. In “Hometown Boy” (2010) kehrt er in seine Heimatstadt Jincheng zurück und malt seine Kindheitsfreunde, die inzwischen durch die Jahre und die wirtschaftlichen Veränderungen des Landes geprägt sind. Dabei schafft er ein nuanciertes Porträt der chinesischen Arbeiterklasse angesichts der Herausforderungen der Globalisierung.

Die Soziologin Eva Illouz hat theoretisiert, wie “Emotionen durch soziale Strukturen geformt werden und gleichzeitig zu deren Reproduktion beitragen” ^[11]. Liu scheint dieses Dialektik intuitiv zu verstehen. Seine Porträts sind niemals bloße Darstellungen isolierter Individuen, sondern Erforschungen der komplexen Verbindungen zwischen persönlichen Emotionen und sozialen Bedingungen. In “Weight of Insomnia” (2016) verwendet er eine automatisierte Malmaschine, um urbane Strömungen in Echtzeit in Bilder zu übersetzen und so eine kraftvolle visuelle Metapher für Überwachungsgesellschaft und moderne Entfremdung zu schaffen.

Lius soziologischer Ansatz zeigt sich auch in seiner kollektiven Arbeitsweise. Für jedes seiner Projekte umgibt er sich mit einem Team aus Fotografen, Videofilmern, Assistenten und schafft so eine kleine temporäre Gemeinschaft rund um den Akt des Malens. Diese kollaborative Dimension spiegelt seine Überzeugung wider, dass Kunst keine isolierte Tätigkeit, sondern ein sozialer Prozess ist, der in konkreten menschlichen Beziehungen verwurzelt ist ^[12].

In “Borders” (2021), präsentiert im Dallas Contemporary, hat Liu sich in die Gemeinschaften der Region Texas eingetaucht und zeitgenössische Individuen und Gesellschaften dokumentiert. Wie der Anthropologe Clifford Geertz, der für “dichte Beschreibung” von Kulturen plädiert, sammelt Liu bedeutungsvolle Details, um die tiefen Strukturen zu offenbaren, die das soziale Leben organisieren ^[13].

Was die soziologische Stärke von Luis Gemälden ausmacht, ist ihre Fähigkeit zu zeigen, wie große strukturelle Veränderungen sich in alltäglichen Gesten, Haltungen, Blicken manifestieren. In “Out of Beichuan” (2010) sind die jungen Frauen, die vor den Ruinen des Erdbebens stehen, keine bloßen Symbole der Resilienz, sondern konkrete Individuen, deren Körper und Ausdruck von kollektiven Traumata und anhaltenden Hoffnungen zeugen.

Liu praktiziert das, was der Soziologe Howard Becker eine “visuelle Soziologie” nennen würde ^[14], nutzt die Mittel der Malerei, um soziale Welten zu erforschen und zu dokumentieren. Seine Gemälde illustrieren nicht nur vorbestehende soziologische Realitäten, sondern stellen selbst eine Form sozialen Wissens dar, die Perspektiven bietet, die textuelle Analysen nicht erfassen könnten.

In einer Zeit, in der zeitgenössische Kunst sich oft im Konzeptuellen und Virtuellen aufzulösen scheint, bekräftigt Liu Xiaodong die viszerale Kraft der Malerei als Erfahrung. Sein Werk erinnert uns daran, dass Malerei nicht nur ein Medium unter anderen ist, sondern eine verkörperte Praxis, die den gesamten Körper einbezieht, den des Künstlers wie den des Betrachters.

In einer von Bildschirmen und digitalen Bildern dominierten Welt führt Liu Materialität und Tastbarkeit wieder ein. Sein Schaffensprozess im Freien, dokumentiert durch Fotografie und Video, wird selbst zu einer Performance, die die Begriffe von Authentizität und Vermittlung hinterfragt. Wie der Kurator Jérôme Sans hervorgehoben hat, “Liu Xiaodong arbeitet wie ein Ethnologe, der die Welt durchstreift” ^[15] und verwandelt den Akt des Malens in eine aktive Erkundung statt in eine passive Wiedergabe.

Liu verkörpert eine Form des Widerstands gegen die Beschleunigung der Zeit und die Virtualisierung der Erfahrung. Indem er Wochen oder sogar Monate damit verbringt, denselben Ort zu malen, setzt er dem hektischen Rhythmus der zeitgenössischen Gesellschaft eine alternative Temporalität entgegen, nämlich die der geduldigen Beobachtung und des nachhaltigen Engagements. Sein Ansatz erinnert an den Fotografen Walker Evans, der in der Langsamkeit eine notwendige Bedingung für die Tiefe des Blicks sah ^[16].

Dieser Maler, der die letzten Jahrzehnte der chinesischen Kunst durchschritten hat, ohne sich jemals in einem Stil oder einer Schule einsperren zu lassen, bietet uns eine wertvolle Lektion: Wahre Kunst entsteht aus einem inneren Bedürfnis, nicht aus den Diktaten des Marktes oder vorübergehenden Moden. Und wenn manche seine Malerei als zu traditionell betrachten, antworte ich ihnen, dass es heute nichts radikaleres gibt, als sich die Zeit zu nehmen, die Welt wirklich zu betrachten und ehrlich davon Zeugnis abzulegen.

Liu Xiaodong ist kein Revolutionär, der den Tisch umwerfen will. Er ist etwas Seltenes und vielleicht Wertvolleres: ein klarer Zeuge, der uns hilft, das zu sehen, was wir nicht sehen wollen, und das zu fühlen, was wir lieber ignorieren. In einer Zeit, die Ablenkung und Vergessen fördert, erinnert uns sein Werk daran, dass Kunst immer noch ein Raum der Wahrheit sein kann.

---

1. Jérôme Sans, “Liu Xiaodong: Journal der zeitgenössischen Welt”, in Bentu: chinesische Künstler in turbulenten Zeiten, Paris: Hazan: Fondation Louis Vuitton, 2016.
2. Ebd.
3. Eugene Wang, “Aus Beichuan”, in ArtForum, 2012.
4. Jean-Marc Decrop, Liu Xiaodong, Hongkong, Map Book Publishers, 2006.
5. Gilles Deleuze, Das Bild-Zeit, Paris, Éditions de Minuit, 1985.
6. Hou Hanru, Liu Xiaodongs Hotan-Projekt & Xinjiang-Forschung, Chinaciticpress, 2013.
7. Jérôme Sans, Liu Xiaodong: Malen als Schießen, Venedig, Faurschou Foundation in Venice, Fondazione Giorgio Cini, 2015.
8. Lü Peng, Geschichte der chinesischen Kunst im 20. Jahrhundert, Paris, Somogy, 2013.
9. Pierre Bourdieu, Eine mittelmäßige Kunst: Essay über die sozialen Nutzungen der Fotografie, Paris, Éditions de Minuit, 1965.
10. Hou Hanru, op. cit.
11. Eva Illouz, Die Gefühle des Kapitalismus, Paris, Seuil, 2006.
12. Ai Min, Kindheitsfreunde werden dick: Fotografien von Liu Xiaodong. 2007-2014, Shanghai, Minsheng Kunstmuseum, 2014.
13. Clifford Geertz, Die Deutung von Kulturen, New York, Basic Books, 1973.
14. Howard S. Becker, “Visuelle Soziologie, Dokumentarfotografie und Fotojournalismus: Es ist (fast) alles eine Frage des Kontexts”, Visual Sociology, Bd. 10, Nr. 1-2, 1995.
15. Jérôme Sans, op. cit..
16. Walker Evans, Amerikanische Fotografien, New York, Museum of Modern Art, 1938, Vorwort.