Liu Xiaohui oder die existentielle Suche nach dem Realen

Hört mir gut zu, ihr Snobs, ihr, die ihr durch die sterilisierten Galerien schlendert auf der Suche nach dem nächsten heftigen Erlebnis, der nächsten kalkulierten Empörung, dem nächsten Bild, das man nicht liebt, sondern kauft, um seine Gäste bei einem fade wirkenden Abendessen zu beeindrucken. Heute spreche ich zu euch über einen Künstler, der alles infrage stellt, was ihr über zeitgenössische chinesische Malerei zu wissen glaubt: Liu Xiaohui. Ja, genau der, der unermüdlich dieselben Silhouetten, dieselben weiblichen Rücken malt, als hätte er nur eine einzige Idee im Kopf, aber welche Idee!

Geboren 1975 in der Provinz Shandong, wuchs Liu Xiaohui fernab der blendenden Lichter von Shanghai oder Peking auf. Er kam im Alter von 16 Jahren in die chinesische Hauptstadt, setzte sein Studium an der renommierten Zentralen Akademie der Schönen Künste (CAFA) fort und lehrte später dort an der Abteilung für Wandmalerei. Ein Werdegang, der konventionell erscheinen mag, doch täuscht euch nicht, bei Liu Xiaohui ist nichts konventionell.

Was sofort an seinem Werk auffällt, ist diese monomanische Hartnäckigkeit, dieselben Motive immer wieder zu malen und neu zu malen. Seine Leinwände sind von weiblichen Silhouetten in Rückansicht bevölkert, die auf einen unsicheren Horizont zugehen, oder von Figuren, die einfache Gesten vollziehen, wie das Ankleiden vor einem Spiegel. Doch täuscht euch nicht, hier geht es nicht um das Sujet, sondern darum, wie es behandelt, überarbeitet und bis zur Erschöpfung bearbeitet wird.

Das Theater des Absurden: Liu Xiaohui und der Mythos des Sisyphos

Schaut genau auf diese Rücken von Frauen, diese Silhouetten in weißen Blusen und dunklen Röcken. Sie erinnern unvermeidlich an den Mythos von Sisyphos, wie ihn Albert Camus neu interpretiert hat. Wie der griechische Held, der dazu verdammt ist, für immer seinen Felsbrocken bis zum Gipfel des Berges zu stemmen, ihn herunterrollen zu sehen und endlos von vorn zu beginnen, begibt sich Liu Xiaohui in einen paradoxen Schaffensprozess voller Wiederholungen und scheinbar vergeblicher Anstrengungen ^[1]. Er malt, radiert, malt neu, korrigiert, in einer unendlichen Suche nach der perfekten Form, oder besser gesagt der “richtigen” Form.

Diese Parallele zum absurden Denken Camus’ ist nicht zufällig. In seinem Essay “Der Mythos von Sisyphos” schreibt Camus: “Der Kampf selbst zu den Gipfeln reicht aus, um ein Menschenherz zu erfüllen” ^[2]. Ebenso ist für Liu Xiaohui der Malprozess selbst von Bedeutung, viel mehr als das Endergebnis. Wenn er Wochen, manchmal Monate damit verbringt, dieselbe Leinwand immer wieder zu überarbeiten, findet er gerade in diesem beständigen Kampf seinen Daseinszweck als Künstler.

Der französische Philosoph lädt uns ein, uns einen glücklichen Sisyphos vorzustellen, und genau das tut Liu Xiaohui: Er verwandelt diese scheinbar fruchtlose Wiederholung in eine existenzielle Bestätigung. Jede Farbschicht wird zum Zeugnis einer Entscheidung, eines Moments scharfen Bewusstseins. Wie er selbst sagt: “Ich bin mir nicht sicher, ob das die richtige Art zu malen ist, also probiere ich weiterhin verschiedene Ansätze aus” ^[3]. Diese ständige Unsicherheit ist keine Schwäche, sondern die Quelle seiner kreativen Kraft.

Die absurde Dimension seiner Arbeit zeigt sich auch in den Titeln oder vielmehr in deren Fehlen. “Ohne Titel, Flur”, “Ohne Titel, Grüner Rasen”, “Ohne Titel, Spiegel”… Diese scheinbare Neutralität verbirgt in Wirklichkeit die Verweigerung, unsere Interpretation zu lenken, als wolle sie sagen: Was ihr seht, ist nur ein winziger Teil des Prozesses, die Spitze des Eisbergs einer gewaltigen Arbeit, unsichtbar, aber in jedem Pinselstrich, in jeder Kompositionsentscheidung gegenwärtig.

Interessant ist, dass Liu Xiaohui scheinbar banale Bilder als Vehikel nutzt, um tiefgründige philosophische Fragen zu erkunden. Es ist kein Zufall, dass er eine seiner Ausstellungen “Das Rätsel des Sisyphos” nennt. Er stellt uns der offensichtlichen Bedeutungslosigkeit unserer sich wiederholenden Handlungen gegenüber und suggeriert zugleich, dass wir gerade in dieser Wiederholung Sinn für unser Dasein finden können.

Das Kino als Offenbarung: Der Einfluss von Ozu auf Liu Xiaohui

Wenn uns der Mythos von Sisyphos einen grundlegenden Schlüssel zum Verständnis von Liu Xiaohuis Vorgehen bietet, so ist sein Verhältnis zum Kino, insbesondere zum Werk des japanischen Regisseurs Yasujirō Ozu, ein ebenso grundlegender weiterer.

Als Liu Xiaohui “Der Geschmack von Sake” von Ozu sah, wurde er von dem Bild einer Frau von hinten, in einem weißen Hemd, dunklem Rock und Absatzschuhen, tief beeindruckt. Dieses Bild, fast zufällig eingefangen, wurde zur Obsession, die seine Serie der “Rücksilhouetten” ^[4] hervorbrachte. Doch warum diese Faszination für eine scheinbar banale Einstellung?

Ozu ist bekannt für seinen minimalistischen, kontemplativen Stil, seine Aufmerksamkeit für kleine Alltagsdetails, seine festen Einstellungen oft in der Perspektive eines auf einem Tatami sitzenden Beobachters. Wie der Filmkritiker Donald Richie schreibt: “Ozu zeigt uns, dass das Leben nicht aus großen Tragödien oder großen Glücksmomenten besteht, sondern aus einer Reihe kleiner Momente, die zusammengenommen unsere Existenz ausmachen” ^[5]. Diese Ästhetik des Alltäglichen hat Liu Xiaohui sich in seiner Malerei angeeignet.

Doch es gibt mehr. Bei Ozu ist die Einstellung niemals unschuldig, sie ist stets geladen mit einer unsichtbaren Spannung, einer zurückgehaltenen Emotion. Ebenso sind Liu Xiaohuis Rücksilhouetten keine einfachen formalen Studien, sie sind erfüllt von einer rätselhaften Präsenz, einem stillen Pathos. Der Rücken wird zur Metapher für das, was wir nicht sehen können, für das, was unserem Blick entgeht, für die grundsätzlich unfassbare Natur des Anderen.

Die Zeitlichkeit, die dem Kino von Ozu eigen ist, diese aufgehängten Momente, diese Einstellungen, die über ihr narratives Erfordernis hinaus verharren, findet ihr Äquivalent in den Gemälden von Liu Xiaohui. Sie zwingt uns, langsamer zu werden, zu betrachten, die vergehende Zeit zu fühlen. Wie es der Kunstkritiker John Berger sagt: “Die Malerei enthält, im Gegensatz zur Fotografie, ihre eigene Zeit” ^[6]. Liu Xiaohui verstärkt diese Eigenschaft, indem er buchstäblich zeitliche Schichten in jedem Gemälde übereinanderlegt.

Was besonders interessant ist, ist die Art und Weise, wie Liu Xiaohui den filmischen Einfluss in einem statischen Medium übersetzt. Er versucht nicht, die Bewegung des Kinos zu imitieren, sondern fängt das ein, was am Kino von Ozu am malerischsten ist, diese Fähigkeit, das Gewöhnliche allein durch die Kraft des Bildausschnitts und der Komposition ins Außergewöhnliche zu verwandeln.

Die Beziehung zwischen Liu Xiaohui und Ozu geht über Hommage oder Einfluss hinaus. Es handelt sich eher um ein Gespräch zwischen zwei Künstlern, getrennt durch Zeit, Kultur und Medium, aber vereint durch eine gemeinsame ästhetische Sensibilität, dieselbe Liebe zum Detail und den Glauben an die expressive Kraft der Zurückhaltung.

In seinen jüngeren Werken, wo farbige geometrische Formen die Darstellung stören, entfernt sich Liu Xiaohui von der reinen Ästhetik Ozus, bewahrt jedoch diese Aufmerksamkeit für die Komposition, diese Mittelökonomie, die den japanischen Filmemacher kennzeichnet. Die blauen Dreiecke, die gelben Kreise werden zu visuellen Interpunktionszeichen, wie die Übergangseinstellungen bei Ozu, diese scheinbar von der Erzählung losgelösten Bilder, die dennoch eine emotionale Kontinuität schaffen.

Die unmögliche Suche nach dem “Realen”

Durch seinen obsessiven Malprozess verfolgt Liu Xiaohui etwas, das ihm ständig zu entgleiten scheint: die Wahrheit bzw. das, was er “zuverlässig und real” (可靠的真实) nennt. Aber was ist das Reale in der Malerei? Ist es die getreue Wiedergabe des Sichtbaren? Ist es der Ausdruck einer inneren Wahrheit? Ist es die Materialität der Malerei selbst?

Liu Xiaohui scheint uns sagen zu wollen, dass das Reale kein fixer Zustand ist, sondern ein Prozess, eine endlose Suche. “Ich habe nie gewusst, was real ist”, gesteht er, “aber vielleicht kann ich mich ihm durch den Akt des Malens nähern” ^[7]. Es gibt etwas zutiefst Berührendes in dieser Bescheidenheit, in dieser Anerkennung der Grenzen unserer Wahrnehmung und unseres Verständnisses.

Diese Suche nach dem Realen erhält bei Liu Xiaohui eine besondere Dimension, wenn er das Motiv des Spiegels in seinen jüngeren Werken einführt. Der Spiegel, traditionelles Symbol der Darstellung in der Malerei seit Velázquez, wird bei ihm zu einem Werkzeug ontologischer Fragestellungen. Was ist realer, die Figur oder ihr Spiegelbild? Der Körper oder sein Bild? Das Original oder die Kopie?

Indem er Figuren darstellt, die sich vor einem Spiegel an- oder auskleiden, schafft Liu Xiaohui eine schwindelerregende Mise-en-abyme. Er malt eine Darstellung einer Darstellung, in einem Spiegelspiel, das an die philosophischen Fragestellungen von Jacques Derrida zur Natur der Darstellung und der Unmöglichkeit, auf ein transzendentes Signifikat zuzugreifen, erinnert ^[8].

Diese Infragestellung der Realität findet ihren formalen Ausdruck in der Art und Weise, wie Liu Xiaohui die Oberfläche seiner Gemälde behandelt. Durch ständiges Übermalen, Korrigieren und Übereinanderschichten schafft er eine raue, fast gemeißelte Textur, die die Aufmerksamkeit auf die Materialität der Malerei selbst lenkt. Diese Unebenheiten, diese Spuren von Ausbesserungen, diese Pinselstriche werden zu sichtbaren Narben eines ständigen Kampfes mit dem Medium, mit der Form, mit dem Realen selbst.

Wie Gilles Deleuze in “Francis Bacon: Logik der Empfindung” schreibt: “Die Malerei muss die Figur aus dem Figurativen herausreißen” ^[9]. Genau das macht Liu Xiaohui, er beginnt mit einer erkennbaren Figur, aber durch das ständige Bearbeiten, das Malträtieren verwandelt er sie in etwas anderes, in eine Präsenz, die nicht mehr ganz Figuration, aber auch keine Abstraktion ist, etwas dazwischenliegendes, beunruhigendes, das sich der Kategorisierung widersetzt.

Was besonders interessant an der aktuellen Arbeit von Liu Xiaohui ist, ist die Art und Weise, wie er abstrakte geometrische Elemente einführt, Kreise, Dreiecke, farbige Rechtecke, die die Darstellung stören. Diese Formen scheinen direkt aus dem Malprozess hervorzutreten, als ob der Künstler, auf der Suche nach dem Realen in der Figuration, es schließlich in der reinen Präsenz von Farbe und Form findet.

Es gibt etwas zutiefst Bewegendes an dieser unmöglichen Suche, an diesem Hartnäckigen, das zu erfassen, was entgleitet. Liu Xiaohui erinnert uns daran, dass Malerei keine Kunst der Gewissheit, sondern des Zweifels ist; keine Kunst der Bestätigung, sondern der Frage. Jedes seiner Werke ist eine offene Fragestellung, ein Fragment eines unendlichen Dialogs mit dem Realen.

Der Künstler als fleißiger Handwerker

Liu Xiaohui verkörpert eine Künstlerfigur, die vielen zeitgenössischen Klischees widerspricht. Er ist weder das gequälte Genie, noch der mediale Provokateur, noch der Kunstunternehmer. Vielmehr präsentiert er sich als fleißiger Arbeiter, als beharrlicher Handwerker, der jeden Morgen früh aufsteht, um zu seinem Atelier zu gehen und sich seiner täglichen Arbeit zu widmen.

“Ich stehe jeden Morgen um 6:20 Uhr auf”, gesteht er ^[10]. Diese fast klösterliche Regelmäßigkeit mag prosaisch erscheinen, offenbart jedoch ein tiefgehendes Verständnis von Kunst als Disziplin, als tägliche Praxis, als Mühe. Liu Xiaohui reiht sich damit in eine lange Tradition von Künstlern ein, für die Schöpfung nicht das Ergebnis einer fulminanten Inspiration, sondern geduldiger und methodischer Arbeit ist.

Diese Arbeitsethik findet ihren Ausdruck in der Materialität seiner Leinwände. Durch häufiges Übermalen und Nacharbeiten gewinnen sie eine Dicke, eine Textur, die die investierte Zeit und Mühe dokumentiert. Wie er selbst sagt: “Ich bevorzuge mühsame Techniken” ^[11]. Was er mit einer entwaffnenden Bescheidenheit “dumme Techniken” (笨功夫) nennt, die Stunden, die damit verbracht werden, Konturen anzupassen, einen Farbton leicht zu verändern, eine Silhouette nachzuarbeiten, bildet das Herzstück seiner künstlerischen Praxis.

In diesem Ansatz steckt etwas zutiefst Ethisches. In einer Zeit, in der zeitgenössische Kunst oft Schnelligkeit, Effektivität und Neuheit um jeden Preis betont, wählt Liu Xiaohui die Langsamkeit, die Wiederholung, die Vertiefung. Er kann Jahre an einer einzigen Leinwand arbeiten, kehrt immer wieder zurück, verändert sie und verleiht ihr buchstäblich die Dicke der Zeit.

Diese handwerkliche Dimension zeigt sich auch in seinem Umgang mit den Materialien. Er behandelt Farbe nicht als dekoratives oder ausdrucksstarkes Element, sondern als konkreten Stoff, der Gewicht und Dichte besitzt. “Ich benutze Farbe wie einen Baustein zum Bauen”, erklärt er ^[12]. Diese architektonische Metapher ist aufschlussreich, Liu Xiaohui sieht sich weniger als Bilderschöpfer denn als Erbauer von malerischen Präsenz.

Sein Atelier, wie von Besuchern beschrieben, ähnelt mehr dem eines Handwerkers als dem eines typischen zeitgenössischen Künstlers. Werke in verschiedenen Fertigstellungsstadien stapeln sich dort, einige warten manchmal jahrelang darauf, wieder aufgegriffen zu werden. Dieser Arbeitsraum wird zum Schauplatz einer unaufhörlichen Tätigkeit, geprägt von den wiederholten Bewegungen des Malers, von dieser täglichen Choreographie, die das Wesen seiner Praxis ausmacht.

Dieses Verständnis von künstlerischer Arbeit als tägliche Mühe erinnert an die Worte von Paul Valéry: “Ein Gedicht ist nie vollendet, nur aufgegeben” ^[13]. Liu Xiaohui scheint diese Sichtweise zu teilen, seine Gemälde sind nicht so sehr fertiggestellt als vielmehr unterbrochen, vorübergehend im Zustand belassen, immer wieder bereit, aufgegriffen, verändert und überarbeitet zu werden.

In diesem Ansatz steckt eine tiefe Demut, eine Anerkennung der Grenzen des Künstlers gegenüber seinem Material, gegenüber der unmöglichen Aufgabe, etwas von der Realität zu erfassen, eine Anwesenheit zu schaffen, die der Zeit widersteht. Liu Xiaohui erinnert uns daran, dass Kunst weniger eine Frage von Talent oder Inspiration ist, sondern von Beharrlichkeit, Hartnäckigkeit und täglichem Engagement.

Die Kunst der Reduktion

Liu Xiaohuies Malerei konfrontiert uns mit einer Form radikaler Reduktion, einer Mittelökonomie, die Bewunderung erzwingt. In einer von Bildern übersättigten Welt, auf einem Kunstmarkt, der Neuheiten und Sensationen gierig konsumiert, entscheidet er sich für eine freiwillige Einschränkung, eine Konzentration auf das Wesentliche.

Diese Reduktion ist keineswegs ein Synonym für Einfachheit oder Armut, ganz im Gegenteil. Wie der Kunstkritiker Harold Rosenberg sagt: “Die Schwierigkeit besteht nicht darin, mehr zu tun, sondern weniger” ^[14]. Jedes Gemälde von Liu Xiaohui ist das Ergebnis unzähliger Entscheidungen, Ablehnungen und Eliminierungen, um zu einer Ausdrucksform zu gelangen, die in ihrer scheinbaren Einfachheit eine seltene Dichte erreicht.

Der Künstler lädt uns ein, langsamer zu werden, aufmerksam zu beobachten und die nötige Zeit zu nehmen, um die Nuancen des Tons, die leichten Formenvariationen und die Spuren von Überarbeitungen wahrzunehmen, die den eigentlichen Reichtum seiner Werke ausmachen. In einer Kultur der Ablenkung und der Unmittelbarkeit fordern und belohnen seine Gemälde anhaltende Aufmerksamkeit.

Was ebenfalls beeindruckt, ist die zutiefst menschliche Dimension seiner Arbeit. Trotz der scheinbaren Kühle mancher Kompositionen, trotz fehlender Gesichter und trotz der chromatischen Einschränkung strahlen seine Werke eine zurückhaltende Emotion aus, eine Präsenz, die uns berührt, ohne dass wir genau sagen könnten, warum.

Vielleicht liegt das daran, dass, wie John Berger nahelegt, “hinter jedem Bild immer ein anderes Bild steht” ^[15]. Hinter der weiblichen Silhouette von hinten, hinter der einfachen Geste, sich vor einem Spiegel anzukleiden, verbergen sich weitere Silhouetten, weitere Gesten, eine ganze Archäologie der Malerei, die jedes Gemälde zu einem Zeugnis des Kampfes des Künstlers mit seinem Medium, mit dem Sichtbaren, mit sich selbst macht.

Liu Xiaohui nimmt einen besonderen Platz in der zeitgenössischen chinesischen Kunst ein. Weder ganz traditionell noch radikal experimentell, schlägt er seinen eigenen Weg ein, einzig treu seinen Fragen, seinem Tempo und seinem anspruchsvollen Verständnis von Malerei. In einer Kunstlandschaft, die oft von großen historischen oder politischen Erzählungen dominiert wird, wählt er eine intime, tägliche, hartnäckige Erforschung.

Sein Werk erinnert uns daran, dass Malerei, fern davon ein veraltetes Medium zu sein, ein privilegierter Raum zur Erforschung des Sichtbaren und Unsichtbaren, der Zeit und Materie, der Präsenz und Abwesenheit bleibt. Durch seine wiederkehrenden Silhouetten, seine gereinigten Räume und seine unendlich wiederholten einfachen Gesten bietet uns Liu Xiaohui eine tiefe Meditation darüber, was es bedeutet zu sehen, zu repräsentieren und in der Welt zu sein. Er schlägt uns einen anderen Weg vor: den der Vertiefung, Geduld, Aufmerksamkeit für Kleinigkeiten und Akzeptanz der Grenzen. Eine Lektion in Demut und Beharrlichkeit, die wir heute mehr denn je brauchen.

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1. Camus, Albert. “Der Mythos des Sisyphos”. Gallimard, 1942.
2. Ebd.
3. Interview mit Liu Xiaohui, Artron News, 2018.
4. “Kunstinterview: Maler Liu Xiaohui”, Athos Magazine, 2018.
5. Richie, Donald. “Ozu: Sein Leben und seine Filme”. University of California Press, 1977.
6. Berger, John. “Wege des Sehens”. Penguin Books, 1972.
7. He Jing, “Liu Xiaohui: Das Rätsel des Sisyphos”, Ausstellungstext, Antenna Space, Shanghai, 2015.
8. Derrida, Jacques. “Von der Grammatologie”. Les Éditions de Minuit, 1967.
9. Deleuze, Gilles. “Francis Bacon: Logik der Empfindung”. Éditions de la Différence, 1981.
10. “Liu Xiaohui: Lass mich die Malerei so dünn machen, wie ich es ertragen kann”, Artron News, 2013.
11. “Liu Xiaohui: Mit den mühsamsten ‘dummen Fähigkeiten’ gegen den Strom schwimmen”, Sina Art, 2018.
12. “Liu Xiaohui × He Jing: Malerei ist kein harter Wettstreit, sondern eine völlig entspannte Praxis”, Hi Art, 2020.
13. Valéry, Paul. “Über den Meeresfriedhof”. Gallimard, 1933.
14. Rosenberg, Harold. “Die Tradition des Neuen”. Horizon Press, 1959.
15. Berger, John. “Eine andere Art des Erzählens”. Pantheon Books, 1982.