Louis Fratino: Intime Körper und queere Modernität

Hört mir gut zu, ihr Snobs, Louis Fratino ist einer der wenigen zeitgenössischen Künstler, der wirklich versteht, was es bedeutet, einen Körper zu bewohnen. Nicht nur einen Körper zu besitzen, sondern ihn voll und ganz mit all seinen Empfindungen, Wünschen und Verletzlichkeiten zu bewohnen. Wenn man sein Werk betrachtet, steht man einer bildlichen Phänomenologie gegenüber, die an die größten Einsichten von Maurice Merleau-Ponty über unsere leibliche Beziehung zur Welt erinnert. Fratino erinnert uns daran, dass die wahre Aufgabe der Kunst darin besteht, uns unsere eigene Körperlichkeit spüren zu lassen. Sein Werk ist nicht einfach eine Feier des männlichen Körpers oder der Homoerotik, das wäre eine viel zu reduktive Lesart, sondern eine tiefgehende Erforschung dessen, was es bedeutet, in einer Welt verkörpert zu sein, in der Virtualität und Distanz zu unserer zweiten Natur geworden sind.

Das Fleisch bei Fratino ist niemals anonym. Es trägt immer einen Namen, eine Geschichte, eine Intimität. Ob er nun einen schlafenden Geliebten in “Four Poster Bed” (2021) oder umschlungene Körper in “Kissing Couple” (2019) malt, jedes Motiv ist zugleich spezifisch und universal. Schauen Sie, wie er physische Details wie Haare, Falten, Gelenke mit einer Aufmerksamkeit behandelt, die Anatomie in eine emotionale Topografie verwandelt. Die Kritikerin Roberta Smith hat diese Qualität treffend erkannt, als sie schrieb, dass seine Gemälde “warm sind vor dem Vergnügen der häuslichen Gemütlichkeit, des Zusammenwohnens in geteilten Intimitäten. Und sie sind auch warm mit malerischer Aufmerksamkeit und Gelehrsamkeit, die eine ähnliche Untersuchung durch den Betrachter einladen. Fast jeder Pinselstrich und jede Markierung, jedes Möbelstück und jede Körperbehaarung hat ein Eigenleben.”^[1]

Dieses Engagement mit der Phänomenologie des Körpers ist in der Kunstgeschichte nicht beispiellos. Doch dort, wo Fratino sich unterscheidet, ist seine Fähigkeit, diese Sorge mit einer radikalen Neubewertung der modernistischen Traditionen zu verschmelzen. Er begnügt sich nicht damit, Picasso, Matisse oder Hartley zu imitieren, sondern er verarbeitet sie und rekonfiguriert sie durch das Prisma einer zeitgenössischen queeren Erfahrung. Nehmen wir “I keep my treasure in my ass” (2019), ein Titel, der aus dem Buch “Vers un communisme gay” von Mario Mieli entlehnt ist. Das Werk zeigt den Künstler, der sich selbst durch sein Rektum gebiert, eine kraftvolle visuelle Metapher, die ein Organ, das häufig auf seine sexuelle oder skatalogische Funktion reduziert wird, in einen Ort der Identitätskreation und Selbstgenerierung verwandelt.

Diese Leinwand, die auf der 60. Biennale von Venedig ausgestellt wurde, illustriert perfekt, wie Fratino ein modernistisches Vokabular entfaltet: Gesichter mit kubistischer Geometrie, expressionistische Verzerrungen des Körpers, um eine Erfahrung zu artikulieren, die Modernisten wie Picasso trotz ihres Genies niemals auszudrücken gewagt hätten. Ein Kritiker bemerkte, dass “die Leute fast Schlange standen, um vor diesem Gemälde zu verweilen, dann Grimassen schnitten oder physische Reaktionen zeigten.”^[2] Diese viszerale Reaktion ist genau das, was Merleau-Ponty als “das Fleisch der Welt” beschrieb, jenen Moment, in dem unsere Wahrnehmung und die wahrgenommene Welt in einem Tanz der gegenseitigen Anerkennung aufeinandertreffen.

Die merleau-pontysche Phänomenologie lehrt uns, dass wir keine körperlosen Geister sind, die die Welt von außen beobachten, sondern verkörperte Wesen, die in das Gewebe der Realität selbst eingebunden sind. Unser Körper ist nicht einfach ein Objekt unter anderen Objekten, sondern unser Mittel, eine Welt zu haben. Fratino scheint diese Wahrheit auf instinktiver Ebene zu verstehen. In “Washing in the Sink” wäscht sich ein nackter Mann nach der Liebe, ein banakter Akt, der in ein Ritual der Wiederbewohnung des Körpers verwandelt wird. Nicht der sexuelle Akt interessiert den Künstler hier, sondern der Moment danach, wenn wir uns unserer Körperlichkeit wieder vollständig bewusst werden.

Merleau-Ponty schreibt in “Das Auge und der Geist”: “Der Maler ‘bringt seinen Körper mit’, sagt Valéry. Und tatsächlich sieht man nicht, wie ein Geist malen könnte. Indem der Maler der Welt seinen Körper leiht, verwandelt er die Welt in Malerei.”^[3] Fratino bringt gewiss seinen Körper in jede Leinwand ein, nicht als narzisstische Übung, sondern als phänomenologisches Angebot. Seine malerische Technik selbst, die dicke Materialität seiner Farbe, seine texturierten Pinselstriche, seine Palette, die zwischen erdiger Wärme und ozeanischer Kälte wechselt, spiegelt diese Sorge um die gelebte Erfahrung des Körpers wider.

Dieser phänomenologische Ansatz erstreckt sich über die explizit erotischen Szenen hinaus und umfasst alle Aspekte des verkörperten Daseins. Fratinos Stillleben wie “My Meal” (2019) oder “Polaroids on the kitchen counter” (2020) zeigen eine ähnliche Sensibilität. Alltägliche Gegenstände, ein Ei auf geröstetem Brot, eine Kirschtomate, verstreute Polaroids, werden mit der gleichen liebevollen Aufmerksamkeit dargestellt wie nackte Körper. Denn für Merleau-Ponty wie für Fratino gibt es keine ontologische Trennung zwischen Körper und der Welt, die er bewohnt; beide sind in denselben fleischlichen Stoff der Realität eingewoben.

“Ich mag es, dass die Gemälde krustig, dick und körperlich sind”, gesteht der Künstler.^[4] Diese Aussage zeigt sein Engagement für eine Malerei, die nicht einfach Repräsentation, sondern Verkörperung ist. Seine Bilder zeigen nicht nur Körper; sie sind selbst Körper, mit ihrer eigenen Textur, ihrem Gewicht und ihrer Präsenz.

Was Fratino mit Merleau-Ponty teilt, ist die Überzeugung, dass unsere Beziehung zur Welt grundlegend prärefl exiv ist, verankert in der sinnlichen Wahrnehmung vor jeglicher intellektueller Analyse. Wenn wir “Metropolitan” (2019) betrachten, eine Szene in einer schwulen Bar, in der Körper sich in einem komprimierten Raum vermischen, “lesen” wir nicht einfach eine Darstellung queerer Geselligkeit; wir spüren die Wärme, die Nähe, die Textur dieser Erfahrung unmittelbar. Das Werk spricht direkt unseren Körper an und umgeht die rein kognitive Interpretation.

Aber die Phänomenologie von Merleau-Ponty ist nicht nur eine einfache Theorie der Wahrnehmung; sie ist auch eine Theorie der Intersubjektivität. Unser Körper ist nicht nur der Zugang zur Welt, sondern auch das Mittel, um den Anderen als verkörpertes Subjekt ähnlich uns selbst zu erkennen. Genau diese intersubjektive Dimension erforscht Fratino in seinen Porträts von Liebenden und Freunden. In “Me and Ray” oder “Tom” ist der Blick niemals objektifizierend; er erkennt den Anderen immer als verkörpertes Subjekt mit einer eigenen Innerlichkeit an.

Wie Merleau-Ponty in “Phänomenologie der Wahrnehmung” schreibt: “Der Körper des Anderen ist kein Objekt für mich, noch ist mein Körper ein Objekt für ihn… Es ist eine andere Weise des Körpersseins.”^[5] Die Figuren in Fratinos Gemälden werden niemals auf Objekte der Begierde reduziert; sie bewahren stets ihr Geheimnis, ihre Autonomie. Selbst in den explizitesten sexuellen Szenen, wie in “Kiss”, wo ein Mann Anilingus an einem anderen ausübt, gibt es eine Anerkennung des Anderen als Subjekt.

Diese intersubjektive Anerkennung erstreckt sich über sexuelle Partner hinaus bis zur Familie. In “My sister’s boys” malt Fratino zwei junge nackte Jungen, eingerahmt von einer dunklen Tür. Dieses Werk könnte in unserer hyper-wachsamen Kultur leicht missverstanden werden, doch wie der Titel zeigt, sind es seine Neffen. Indem er sie so malt, verweigert Fratino die übermäßige Sexualisierung kindlicher Nacktheit und erkennt zugleich an, dass auch Kinder verkörperte Wesen sind. Er stellt eine Kontinuität her zwischen allen Formen der Verkörperung, die des Liebenden, des Freundes, des Kindes, ohne sie auf ein und dieselbe Ebene zu reduzieren.

Dieser phänomenologische Ansatz erhält im italienischen Kontext der Ausstellung “Satura” eine besondere Resonanz. In einem Land, in dem die rechtsradikale Regierung von Giorgia Meloni scharfe Restriktionen gegen homosexuelle Eltern verhängt hat, bis hin zum Entzug lesbischer Mütter von den Geburtsurkunden ihrer Kinder, werden Fratinos Gemälde zu phänomenologischen Akten des Widerstands. Sie behaupten, dass die leibliche Erfahrung die vom Staat oder der Religion auferlegten Kategorien transzendiert.

Fratino selbst erkennt diese politische Dimension an, weigert sich jedoch, sie auf eine explizite Botschaft zu reduzieren: “Ich fühlte großen Druck angesichts der politischen Lage in Italien und wie schwer es für queere Menschen ist, eine Familie zu haben. Vielleicht bestand eine Verantwortung meinerseits darin, etwas zu schaffen, das seine Position sehr klar macht. Aber letztlich male ich nicht so. Ich erschaffe ein Werk intuitiv oder unbewusst, nie mit einer sehr klaren Haltung. Es geht darum, in einem gelebten Leben zu sein.”^[6]

Diese Betonung des “gelebten Lebens” statt einer ideologischen Haltung ist zutiefst phänomenologisch. Für Merleau-Ponty geht der Erfahrung immer eine Theoretisierung voraus; unser Sein-in-der-Welt ist immer reicher und ambivalenter als unsere Versuche, es zu conceptualisieren. Ebenso sind Fratinos Gemälde nie auf eine politische Botschaft reduzierbar, selbst wenn sie unvermeidlich in einen politischen Kontext eingebettet sind.

Dieser Ansatz hat Fratino manchmal Kritik eingebracht, insbesondere wegen eines vermeintlichen Mangels an Darstellung von Transgender- oder rassifizierten Personen. Seine Antwort ist aufschlussreich: “Die Gemälde haben ein Publikum, aber wenn ich sie male, haben sie keines. Ich spreche mit mir selbst, daher habe ich keine Verpflichtungen gegenüber einer Vorstellung von Gemeinschaft in meinem eigenen Atelier, das der einzige private und heilige Ort ist, den ich auf der Welt habe.”^[7] Diese Behauptung des Ateliers als primären phänomenologischen Raum, in dem der Künstler einen verkörperten Dialog mit seiner eigenen Erfahrung führt, resoniert tief mit Merleau-Pontys Denken.

Denn für den Philosophen wie für den Künstler ist Wahrheit keine abstrakte Konstruktion, die der Welt aufgezwungen wird, sondern eine Offenbarung, die aus unserem leiblichen Engagement mit ihr hervorgeht. Fratino arbeitet “intuitiv oder unbewusst”, lässt seinen malenden Körper mit der Welt dialogisieren, anstatt eine vorgefasste Sicht aufzuzwingen. Wie er erklärt: “Malen ist ein Vergnügen, und ich möchte, dass es so bleibt. Wie würdest du die Haut machen? Wie würdest du das Holz machen? Oder dieses Blatt statt jenem? Es ist reine Farbe, es ist Textur, und ich habe große Freude daran, zu versuchen, diese Rätsel zu lösen.”^[8]

Diese Freude an der Lösung der materiellen “Rätsel” der Malerei erinnert an das, was Merleau-Ponty “das Hinterfragen der Malerei” nannte, jene Art, wie die visuelle Kunst Fragen an das Sichtbare stellt, die die konzeptuelle Philosophie nicht stellen kann. Wenn Fratino sich fragt, wie man Haut oder Holz darstellt, handelt es sich nicht einfach um ein technisches Problem, sondern um eine ontologische Fragestellung über die Natur dieser Substanzen, über ihre Art, in unserem verkörperten Bewusstsein zu erscheinen.

Die Kritikerin Durga Chew-Bose hat diese Qualität erfasst, als sie schrieb, dass “Fratinos mondscheinartiger Blick auf das Erotische auf Details konzentriert ist, die sonst banale Perspektiven erregen.”^[9] Diese Aufmerksamkeit für sinnliche Details, die das Banale zur Offenbarung verwandeln, ist der Kern des phänomenologischen Ansatzes. Für Merleau-Ponty liegt das Wunder der Wahrnehmung gerade in ihrer Fähigkeit, das Außergewöhnliche im Gewöhnlichen zu offenbaren, uns die Welt so sehen zu lassen, als sei es das erste Mal.

Fratino teilt diese Faszination für das verwandelte Gewöhnliche. Seine Gemälde von häuslichen Szenen, Frühstück, Ruhe, Lesen, sind durchdrungen von einer Präsenzqualität, die sie über den Alltag erhebt, ohne sie von ihm zu lösen. In “Garden at Dusk” (2024) döst ein Mann an einem Tisch, während im Hintergrund ein anderer sich um Blumen kümmert. Diese scheinbar banale Szene wird zu einer Meditation über verschiedene Formen der leiblichen Behausung der Welt, das Hineinfallen in den Schlaf auf der einen Seite, das taktile Engagement mit den Pflanzen auf der anderen.

Diese Verklärung des Alltäglichen steht in einer langen malerischen Tradition von Vermeer bis Bonnard, die Fratino als Einfluss anerkennt. Aber wo er sich unterscheidet, ist seine Fähigkeit, diese Tradition mit einer zeitgenössischen queeren Sensibilität zu erfüllen, ohne sie auf eine bloße Identitätspolitik zu reduzieren. Wie Harry Tafoya beobachtet, sind seine Gemälde “weniger besorgt um formale Fragen als um die Ekstase, impulsive Einblicke in alternative Seinszustände einzufangen und sie ins Licht zu verfolgen.”^[10]

Dieses Verfolgen des Lichts ist wörtlich in vielen Werken Fratinos, in denen das natürliche Licht eine große Rolle spielt. In “Waking up first, hard morning light” (2020) verwandeln die Strahlen der Morgen sonne eine gewöhnliche Szene, einen schlafenden Mann, in eine phänomenologische Offenbarung. Diese Beschäftigung mit Licht erinnert an Merleau-Pontys Überlegungen zur Malerei Cézannes, wo Licht nicht nur ein optisches Phänomen, sondern eine Manifestation des “Fleischs der Welt” ist.

Für Fratino hat dieses Licht eine persönliche und geografisch spezifische Qualität. “Den ganzen Sommer über ist das Licht das Licht von Maryland”, sagt er und bezieht sich dabei auf seinen Heimatstaat.^[11] Diese Beobachtung stimmt mit dem überein, was Merleau-Ponty den “Stil” nennt, diese einzigartige Weise, wie jeder Körper die Welt bewohnt und wahrnimmt. Unsere Wahrnehmung ist niemals neutral oder universell; sie ist immer gefärbt von unserer verkörperten Geschichte, unseren Erinnerungen und Wahrnehmungsgewohnheiten.

Der merleau-pontyische Begriff des “Stils” ermöglicht auch das Verständnis von Fratinos eklektischem malerischem Ansatz. Sein Werk mischt frei modernistische Einflüsse, Picasso, Matisse, Hartley, De Pisis, ohne jemals in Pastiche oder sterile Zitate zu verfallen. Diese Einflüsse sind vollständig assimiliert, transformiert durch seinen eigenen wahrnehmenden “Stil”. Wie er erklärt: “Ich denke, dass Malerei immer darin besteht, etwas neu zu interpretieren oder zu recyceln, das man zuvor gesehen hat. In meinem Fall möchte ich speziell die Komposition oder das Thema des Modernismus, Picasso oder Matisse, aufnehmen, aber die Figuren als Personen neu vorstellen, die ich intim kenne.”^[12]

Diese Neuerfindung transformiert das modernistische Vokabular radikal. Die kubistischen Körper Picassos, oft geprägt von einer gewalttätigen Objektifizierung des weiblichen Körpers, werden bei Fratino zu Orten intersubjektiver Anerkennung zwischen Männern. Die orientalischen Odalisken sind als zeitgenössische schwule Männer in ihrem eigenen häuslichen Raum umgestaltet, wodurch die Tradition des heterosexuellen männlichen Blicks unterwandert wird. Wie Joseph Henry feststellt: “Wenn eine schwule Sensibilität den Modernismus intakt hält, greift eine queere Variante dessen Mängel an, nutzt seine Strategien voll aus oder degradiert den Modernismus zu einer bloßen historischen Kategorie.”^[13]

Fratino oszilliert zwischen diesen Positionen, hält manchmal den Modernismus intakt, unterwandert ihn manchmal radikal. Doch beständig bleibt sein Engagement für eine verkörperte Phänomenologie des Alltags. Seine Gemälde sind niemals bloße Stilexperimente oder intellektuelle Kommentare zur Kunstgeschichte; sie sind immer in gelebte Erfahrung verankert.

Wie Merleau-Ponty schrieb: “Die phänomenologische Welt ist nicht die Explikation eines vorausgehenden Seins, sondern die Grundlage des Seins.”^[14] Ebenso sind Fratinos Gemälde keine Erklärung einer vorbestehenden Realität, sondern die Schaffung einer wahrnehmenden Welt, in der neue Seinsmöglichkeiten entstehen. Seine nackten Männer “repräsentieren” nicht einfach den zeitgenössischen Homoerotizismus; sie begründen einen phänomenologischen Raum, in dem das Begehren unter Männern eine legitime Seinsweise in der Welt wird.

Diese phänomenologische Grundlage erklärt, warum Fratinos Werke so starke Reaktionen hervorriefen, sowohl positive als auch negative. Seine geplante Ausstellung im Des Moines Art Center in Iowa wurde abgesagt, als er darauf bestand, “New Bedroom” einzubeziehen, das zwei nackte Männer beim Sex zeigt. Was ihn überraschte, war weniger die potenzielle Beleidigung als “die Angst, dass es sie geben könnte. Ich finde das wirklich traurig, denn es zeigte eine wirklich niedrige Erwartungshaltung an die Gemeinschaft, die dies vielleicht gefeiert hätte.”^[15]

Diese Anekdote offenbart die anhaltende Kraft der verkörperten Kunst, etablierte Normen zu stören. In einer zunehmend virtuellen und entkörperlichten Kultur, in der Körpererfahrung entweder kommerzialisiert oder ausgelöscht wird, stellen Fratinos entschlossen leibliche Gemälde einen phänomenologischen Akt des Widerstands dar. Sie bestehen darauf, dass der Körper in all seiner sexuellen, sinnlichen und sozialen Spezifität der ursprüngliche Ort unseres Seins-in-der-Welt bleibt.

Dieser Widerstand ist nicht einfach politisch oder identitätsbezogen; er ist ontologisch. In “Phänomenologie der Wahrnehmung” schreibt Merleau-Ponty: “Ich stehe nicht außerhalb meines Körpers, ich bin in meinem Körper, oder besser gesagt, ich bin mein Körper.”^[16] Diese radikale Aussage fasst perfekt zusammen, wozu uns Fratinos Gemälde auffordern: dass wir keine körperlosen Geister sind, die unsere Körper von außen beobachten, sondern grundlegend verkörperte Wesen, deren gesamte Erfahrung durch unsere körperliche Existenz geprägt und ermöglicht wird.

In einer Welt, in der digitale Virtualität und konzeptuelle Abstraktion immer mehr unsere Erfahrung dominieren, wird diese phänomenologische Anerkennung zu einem nahezu revolutionären Akt. Fratinos Bilder, mit ihrer sinnlichen Feier von Fleisch, Textur, Licht und körperlicher Intimität, erinnern uns daran, was wir zu verlieren drohen, wenn wir uns zu weit von unserer Verankerung in der materiellen Welt entfernen.

Aber sie bieten uns auch eine Vision dessen, was ein voll verkörpertes Dasein sein könnte, ein Dasein, in dem Lust, Zärtlichkeit, sensorische Neugier und intersubjektive Anerkennung nicht die Ausnahme, sondern die Norm sind. Wie der Künstler selbst schreibt: “Es gibt eine Suche nach einem schönen Leben in der Malerei, ich denke, ich nutze die Malerei, um diesem näherzukommen.”^[17]

Diese Suche nach einem “schönen Leben” durch phänomenologisches Engagement mit der Welt hallt tief im philosophischen Projekt von Merleau-Ponty wider. Für ihn wie für Fratino besteht das Ziel nicht einfach darin, die Welt zu theoretisieren oder darzustellen, sondern sie vollständiger, bewusster und sinnlicher zu bewohnen.

Louis Fratinos Gemälde laden uns ein, unser eigenes Fleisch neu zu entdecken, nicht als ein Objekt, das wir besitzen, sondern als das Mittel, durch das wir eine Welt haben. Sie erinnern uns daran, dass unser Körper nicht einfach ein Behälter für Empfindungen oder ein Instrument des Verlangens ist, sondern der Ort unseres Seins selbst, der Punkt, an dem wir und die Welt sich begegnen und gegenseitig erschaffen. In einer künstlerischen Landschaft, die oft von abstrakter Konzeptualisierung oder oberflächlicher Provokation dominiert wird, stellt diese phänomenologische Einladung vielleicht Fratinos wertvollsten und dauerhaftesten Beitrag zur zeitgenössischen Kunst dar.

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1. Roberta Smith, zitiert in “Louis Fratino”, Wikipedia.
2. Alex Needham, “Ich kann es kaum erwarten, mich zu malen, wenn ich alt und knöchrig bin”: die sinnliche Welt von Louis Fratino, Künstlerinterview.
3. Maurice Merleau-Ponty, “Das Auge und der Geist”, Éditions Gallimard, 1964.
4. Simon Chilvers, “Louis Fratino würde gern intim werden”, The Financial Times, 27. September 2024.
5. Maurice Merleau-Ponty, “Phänomenologie der Wahrnehmung”, Éditions Gallimard, 1945.
6. Alex Needham, “Ich kann es kaum erwarten, mich zu malen, wenn ich alt und knöchrig bin”: die sinnliche Welt von Louis Fratino, The Guardian, 29. Oktober 2024.
7. Ebd.
8. Ebd.
9. Durga Chew-Bose, “Openings: Louis Fratino”, Artforum, März 2021.
10. Harry Tafoya, “Gemälde von Freunden und Liebenden, deren inneres Leben sie umgibt”, Hyperallergic, 16. Mai 2019.
11. Durga Chew-Bose, “Openings: Louis Fratino”, Artforum, März 2021.
12. Stefano Pirovano, “Aufstrebende Künstler, die man im Auge behalten sollte: Louis Fratino”, Conceptual Fine Arts, 20. Februar 2018.
13. Joseph Henry, “Liebe und Einsamkeit: Queering Modernisms in der figurativen Malerei”, Momus, 1. August 2019.
14. Maurice Merleau-Ponty, “Phänomenologie der Wahrnehmung”, Éditions Gallimard, 1945.
15. Alex Needham, “Ich kann es kaum erwarten, mich zu malen, wenn ich alt und knöchrig bin”: die sinnliche Welt von Louis Fratino, The Guardian, 29. Oktober 2024.
16. Maurice Merleau-Ponty, “Phänomenologie der Wahrnehmung”, Éditions Gallimard, 1945.
17. Alex Needham, “Ich kann es kaum erwarten, mich zu malen, wenn ich alt und knöchrig bin”: die sinnliche Welt von Louis Fratino, The Guardian, 29. Oktober 2024.