Hört mir gut zu, ihr Snobs, das Revolutionärste in der Kunst ist nicht immer das, was sich selbst so bezeichnet. Als Luo Zhongli 1980 sein Bild “Vater” ausstellte, ein monumentales Gemälde von 215 x 150 cm, das das gezeichnete Gesicht eines gewöhnlichen Bauern darstellt, erschuf er ein Erdbeben in der chinesischen Kunstlandschaft, stärker als jede Avantgarde-Demonstration. Es war nicht einfach ein Porträt, sondern eine existenzielle Erklärung, eine Bekräftigung des inneren Wertes dieser Millionen unbekannter Männer und Frauen, die das Rückgrat Chinas bilden.
In diesem post-revolutionären China, wo die propagandistische Idealisierung der Bauern als kollektive “Helden” ihre tatsächlichen Lebensbedingungen verdeckte, hatte Luo Zhongli die Kühnheit, die rohe Wahrheit zu zeigen. Dieses lebensgroße Gesicht, vom Lauf der Zeit, der Sonne und unablässiger Arbeit gezeichnet, stellte eine ganze Gesellschaft vor das, was sie lieber ignorierte. Genau diese Dimension möchte ich im Zusammenhang mit zwei intellektuellen Traditionen erforschen: der husserlschen Phänomenologie und der kantischen Ästhetik des Erhabenen.
Edmund Husserl lädt uns in seinem Streben zurück “zu den Sachen selbst” ein, unsere Vorurteile auszusetzen, um die gelebte Erfahrung in ihrer ursprünglichen Reinheit wiederzufinden [1]. Luo Zhongli vollzieht genau diesen phänomenologischen Schritt beim Malen. Er befreit sich von vor codifizierten Darstellungen des fröhlichen und idealisierten Bauern aus der offiziellen Kunst, um uns der rohen Gegenwart, dem Dasein dieses Mannes zu begegnen. Das Gemälde erzählt keine ideologische Geschichte, es stellt uns einem Gesicht gegenüber, das real existiert, schwitzt, leidet, durchhält. Dieser Ansatz harmoniert perfekt mit Husserls Wunsch, die “apodiktische Evidenz” zu erreichen, jene absolute Gewissheit, die durch die direkte Erfahrung der gelebten Welt gegeben ist.
Das Gemälde mit dem Titel “Vater” vollzieht eine Form der bildnerischen Epoche, ein Ausklammern der sozialen und ästhetischen Voraussetzungen, um uns zum reinen Kontakt mit der Menschlichkeit dieses Bauern zurückzuführen. Jede Falte, jeder Porenpunkt, jeder Schweißtropfen wird zu einer konkreten Manifestation dieser husserlschen Intentionalität, die sich auf das Wesen der chinesischen Bauernerfahrung richtet. Der hyperrealistische Stil ist keine bloße technische Wahl, sondern eine phänomenologische Methode zum Zugang zur existentiellen Wahrheit dieses Mannes.
Wie Husserl schreibt: “Die Phänomenologie geht vor, indem sie visuell aufklärt, den Sinn bestimmt und die Sinne unterscheidet. Sie vergleicht, differenziert, stellt Verbindungen her, bringt Beziehungen zustande, teilt in Teile oder erschließt inhärente Momente.” [2] Diese Beschreibung könnte perfekt auf den kreativen Prozess von Luo Zhongli angewendet werden, auf seine sorgfältige visuelle Erforschung des Bauerngesichts, auf seine methodische Ausgrabung der im Gesicht eingeschriebenen Erfahrungsschichten.
Gleichzeitig fügt sich das Werk von Luo Zhongli in die kantianische Tradition des Erhabenen ein. Für Emmanuel Kant zeigt sich das Erhabene, wenn wir mit etwas konfrontiert sind, das unsere Fähigkeit zu verstehen übersteigt und gleichzeitig Furcht und Vergnügen hervorruft [3]. Das Gemälde “Vater” wirkt genau auf diese Weise. Die Unermesslichkeit des im Gesicht eingeschriebenen Leidens, das Ausmaß der Arbeit, die es evoziert, übersteigen unsere Fähigkeit, sie vollständig zu erfassen. Der Betrachter empfindet eine Art Schwindel angesichts dieses Daseins, das ihn übersteigt.
Diese erhabene Dimension wird durch das monumentale Format des Gemäldes verstärkt. Traditionell erhielten in China nur politische Führer oder bedeutende historische Persönlichkeiten Porträts dieser Größe. Indem Luo Zhongli diese Größe einem einfachen Bauern gewährt, schafft er eine erhabene Spannung zwischen der sozialen Bescheidenheit des Subjekts und seiner überwältigenden Präsenz, zwischen seiner politischen Marginalität und seiner existenziellen Zentralität. Der Betrachter wird in diesen dynamischen Widerspruch hineingezogen, der die kantianische Erfahrung des Erhabenen kennzeichnet.
Die bewusste Wahl, ein so gewöhnliches Motiv in einem so monumentalen Maßstab darzustellen, erzeugt das, was Kant als “negatives Vergnügen” bezeichnet, jene Mischung aus Anziehung und Abstoßung, die das Wesen des Erhabenen ausmacht. Wir fühlen uns von der expressiven Kraft des Gesichts angezogen und gleichzeitig von den Zeichen von Armut und Leiden abgestoßen, die es zeigt. Diese dialektische Spannung verleiht dem Werk seine erhabene Kraft.
Der chinesische Kunsthistoriker Gao Minglu bemerkt: “Das Gesicht dieses ‚Vaters‘ wird zu einem Mikrokosmos der jüngeren chinesischen Geschichte, einer Landschaft, in der jede Falte ein Kapitel der nationalen Prüfungen erzählt.” [4] Dieser Kommentar unterstreicht perfekt, wie Luo Zhongli es schafft, sein Motiv in das zu verwandeln, was Kant ein “unendliches Vorgestelltes” nennen würde, die Unermesslichkeit der chinesischen Geschichte konzentriert in diesem einzigen Gesicht.
Die im Porträt eingeschriebene Zeitlichkeit ist auch aus phänomenologischer Sicht faszinierend. Husserl maß dem Bewusstsein der gelebten Zeit, dieser subjektiven Erfahrung der Dauer, die sich nicht auf die chronologische Zeit reduziert, große Bedeutung zu. Das Gesicht des “Vaters” von Luo Zhongli ist selbst eine Phänomenologie der verkörperten Zeit, jede Falte, jede Markierung, jede Narbe repräsentiert die Sedimentation der Jahre harter Sonnenarbeit. Es ist kein einfacher Schnappschuss, sondern eine zeitliche Kompression, ein Zeugnis angereicherter Erfahrungen.
Jean-François Lyotard betont in seinen Analysen des kantianischen Erhabenen dessen politische Dimension: “Das Erhabene ist das Gefühl, das signalisiert, dass etwas Unaussprechliches sich Gehör verschaffen will.” [5] Im postrevolutionären China war dieses “Unaussprechliche” genau die Realität der bäuerlichen Existenz, systematisch vom ideologischen Diskurs verdeckt. Indem Luo Zhongli diesem Unaussprechlichen Gestalt verleiht, vollbringt er einen grundlegenden politischen Akt, auch wenn er sich nicht ausdrücklich so versteht.
Das kleine Detail des Kugelschreibers hinter dem Ohr des Bauern fügt diesem Werk eine weitere Komplexitätsebene hinzu. Auf Wunsch der Behörden hinzugefügt, um zu signalisieren, dass er ein “moderner Bauer” sei, wird dieser Stift paradoxerweise zum Marker einer historischen Spannung. Wie der Künstler selbst erklärt: “Dieser Stift zeugt objektiv vom künstlerischen Zensursystem jener Zeit, er zeichnet diese Beziehung zwischen Politik und Kunst zu diesem bestimmten Zeitpunkt auf.” [6] Dieses scheinbar unbedeutende Detail kristallisiert die Widersprüche der Epoche und wird unbeabsichtigt zu einem wichtigen semiotischen Element.
Die große Stärke von Luo Zhongli besteht darin, durch dieses einzigartige Werk scheinbar widersprüchliche Dimensionen zu versöhnen: Sozialer Realismus und existentielle Transzendenz, politisches Engagement und menschliche Universalität, Dokumentarismus und visuelle Poesie. Dabei hat er ein Werk geschaffen, das seinen unmittelbaren historischen Kontext weit übersteigt und eine universelle Reichweite erlangt.
Während uns die Husserlsche Phänomenologie dabei hilft, Luo Zhonglis methodischen Ansatz, seine Rückkehr “zu den Sachen selbst”, sein Bestreben, das gelebte Wesen der bäuerlichen Erfahrung zu erfassen, zu verstehen, ermöglicht uns die kantische Ästhetik des Erhabenen, die Wirkung seines Werkes auf den Betrachter zu begreifen. Gemeinsam bieten diese beiden philosophischen Traditionen einen besonders fruchtbaren Interpretationsrahmen für die Komplexität und Kraft des Gemäldes “Vater” (1980).
Es ist bemerkenswert, dass dieses Werk, geschaffen in den ersten Jahren der Öffnung Chinas, bereits die zeitgenössischen Herausforderungen der bäuerlichen Lebensbedingungen vorwegnahm. Heute, da China zu einer wirtschaftlichen Weltmacht geworden ist, haben sich die Unterschiede zwischen städtischen und ländlichen Gebieten nur verschärft. Millionen von Wanderarbeitern aus ländlichen Regionen bilden eine prekäre Arbeitskraft in den großen Küstenmetropolen, oft ohne rechtlichen Schutz oder wirtschaftliche Stabilität.
In diesem Kontext hallt Luo Zhonglis “Vater” mit besonderer Schärfe nach. Es ist nicht mehr nur ein historisches Zeugnis, sondern eine anhaltende ethische Aufforderung. Wie der Kritiker Wang Ping schreibt: “Der Wert dieses Werkes liegt in seiner Fähigkeit, uns das Lächeln sehen zu lassen, das nach dem Abwischen der Tränen entsteht, die Umarmung voller Menschlichkeit, die Öllampe, die das Leben erleuchtet.” [7]
Nach “Vater” hat Luo Zhongli das Landleben weiter erforscht, jedoch mit einer bemerkenswerten stilistischen Entwicklung. Er entfernte sich allmählich vom Fotorealismus seiner Anfänge und entwickelte eine malerische Sprache mit expressionistischen Elementen, die Aspekte der chinesischen Volkskunst und traditionelle Maltechniken integriert. Diese Entwicklung zeugt von seinem stetigen Streben, eine authentisch chinesische künstlerische Sprache zu finden, die in der Lage ist, Zeitgenossenschaft auszudrücken und dennoch tief in der nationalen Kulturtradition verwurzelt zu bleiben.
Diese Suche steht im Einklang mit den Anliegen der husserlschen Phänomenologie hinsichtlich der Beziehung zwischen Tradition und Innovation. Husserl betonte, dass jede echte Erneuerung eine Rückkehr zu den Ursprüngen und eine Reaktivierung des ursprünglichen Sinns erfordert. Ebenso sucht Luo Zhongli, die chinesische Bildtradition zu revitalisieren, indem er sie den zeitgenössischen Herausforderungen stellt und ihr expressives Potenzial angesichts aktueller Realitäten neu aktiviert.
In den letzten Jahren hat sich der Künstler in seiner Serie “Neulesung der Kunstgeschichte” noch expliziter mit der künstlerischen Tradition auseinandergesetzt, indem er kanonische Werke des Westens und Chinas durch die Linse seiner persönlichen Sensibilität neu interpretiert. Dabei setzt er seine Reflexion über kulturelle Identität und die Möglichkeit einer wahrhaft transkulturellen Kunst fort.
Das Werk von Luo Zhongli, besonders “Vater”, bietet uns weit mehr als nur eine eindrucksvolle Darstellung der chinesischen Bauernschaft. Es stellt eine tiefgehende Meditation über die menschliche Würde dar, über den inneren Wert jeder Existenz, so bescheiden sie auch sein mag. Durch die Rahmen der husserlschen Phänomenologie und der kantischen Ästhetik des Erhabenen können wir den gesamten philosophischen Reichtum dieses künstlerischen Ansatzes erfassen.
In einer globalisierten Welt, in der wirtschaftliche Ungleichheiten immer gravierender werden und in der ländliche Bevölkerungen oft die ersten Opfer sozialer und ökologischer Umwälzungen sind, behält das Werk von Luo Zhongli eine brennende Aktualität. Es erinnert uns daran, dass hinter Statistiken und wirtschaftlichen Abstraktionen reale Gesichter, konkrete Leben und Existenzen stehen, die unsere Aufmerksamkeit und unseren Respekt verdienen.
Wie der Künstler selbst sagt: “Unser Land ist ein Land der Bauern. Aber diejenigen, die für sie sprechen, sind wenige, und diejenigen, die die Wahrheit sagen, noch weniger. Sie sind unser Vater und unsere Mutter, die uns Kleidung und Nahrung geben, sie sind die wahren Herren unseres Landes.” [8] Diese Aussage, weit entfernt von einer bloßen politischen Haltung, drückt das Wesen seines künstlerischen Ansatzes aus: denjenigen eine Stimme und ein Gesicht zurückzugeben, die von der offiziellen Geschichte oft ausgelöscht werden.
- Husserl, Edmund, Leitgedanken zu einer Phänomenologie, Gallimard, Paris, 1985.
- Husserl, Edmund, Cartesianische Meditationen, Vrin, Paris, 1992.
- Kant, Emmanuel, Kritik der Urteilskraft, Flammarion, Paris, 2000.
- Gao, Minglu, „Akademismus und die Amateuravantgarde in der Post-Kulturrevolutionszeit (1979, 1984)”, in Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art, MIT Press, 2011.
- Lyotard, Jean-François, Das Unmenschliche: Gespräche über die Zeit, Galilée, Paris, 1988.
- Interview mit Luo Zhongli von The Paper, Shanghai, 2019.
- Wang, Ping, „Luo Zhongli hao zai nali?”, Zhongyi Journal, 2012.
- Zitat von Luo Zhongli in Xia Hang, „Sichuan qingnian huajia tan chuangzuo”, Meishu, 1981, Übersetzung von Martina Köppel-Yang, Semiotic Warfare: A Semiotic Analysis, The Chinese Avant-Garde, 1979, 1989, S. 96.
