Hört mir gut zu, ihr Snobs! Matt Connors, geboren 1973 in Chicago, ist nicht einfach ein weiterer abstrakter Maler, der die Überreste des Modernismus wie ein hungriger Geier wiederverwertet. Nein, dieser Typ ist ein wahrer Unruhestifter, der die abstrakte Malerei in einen subversiven Tanz verwandelt, bei dem jeder Pinselstrich eine bewusste Provokation gegen unsere ordentlich geregelten Erwartungen ist.
Schaut euch seine Gemälde an, diese Flächen, die so gemalt wirken, als wären sie mit der Unbekümmertheit eines Kindes entstanden, aber die Präzision eines Chirurgen verbergen. Es ist kein Zufall, dass seine Werke den Eindruck erwecken, sie seien irgendwo schon einmal gesehen worden. Genau das ist seine Absicht, diese Art, mit unserem kollektiven Gedächtnis der abstrakten Kunst zu spielen, wie ein DJ, der Samples mixt, aber Vorsicht, das ist kein einfaches Kopieren und Einfügen.
Das erste Merkmal seiner Arbeit liegt in seiner einzigartigen Beziehung zur Bildfläche. Connors malt nicht auf die Leinwand, er malt in die Leinwand hinein. Seine Farbe durchdringt die Fasern wie Wasser in Sand und schafft eine paradoxe Tiefe in dem, was flach sein sollte. Diese Technik erinnert an das, was Walter Benjamin als Aura des Kunstwerks bezeichnete, nur dass Connors hier das Konzept umkehrt. Die Aura entsteht nicht aus der Originalität des Werks, sondern aus seiner Fähigkeit, uns an dem, was wir sehen, zweifeln zu lassen.
Er verwendet hauptsächlich Flashe-Acrylfarbe, eine matte Farbe, die in die rohe Leinwand eindringt wie Aquarell auf Papier. Diese Technik schafft Werke, die zwischen zwei Zuständen zu schweben scheinen, weder ganz Oberflächen noch ganz Objekte. Das ist es, was Jacques Rancière als “Teilung des Sinnlichen” bezeichnen würde, eine Umverteilung dessen, was sichtbar und unsichtbar, was Oberfläche und Tiefe ist.
Seine Gemälde sind mit kleinen absichtlichen Missgeschicken durchsetzt, Spritzern, Verschmierungen, Linien, die sich nicht ganz treffen. Diese “Fehler” sind keine Mängel, sondern Ankerpunkte für unseren Blick, Momente, in denen die Illusion der abstrakten Perfektion Risse bekommt und etwas Interessanteres enthüllt: die menschliche Präsenz hinter der scheinbaren Maschine.
Das zweite Merkmal seiner Arbeit ist seine Art, mit den historischen Referenzen der abstrakten Kunst zu spielen. Nehmen Sie seine großformatigen Gemälde wie “Stripes in Nature” (2019) oder “JaJanus” (2015). Auf den ersten Blick könnte man darin Hommagen an Kenneth Noland oder Ellsworth Kelly sehen. Doch schauen Sie genauer hin: Diese scheinbar so präzisen geometrischen Formen sind tatsächlich leicht schief, als wären sie mit einer defekten Computermaus gezeichnet worden.
Dieser Ansatz erinnert an das, was Roland Barthes als den “Nullpunkt des Schreibens” bezeichnete, nur dass wir hier den Nullpunkt der abstrakten Malerei vor uns haben. Connors dekonstruiert die Codes der geometrischen Abstraktion nicht, um sie zu zerstören, sondern um sie neu zu erfinden. Er schafft das, was ich eine “Abstraktion zweiten Grades” nenne, eine Malerei, die ihre eigene Geschichte kommentiert und gleichzeitig etwas Neues erschafft.
Seine Arbeit ist besonders faszinierend in der Art und Weise, wie sie Elemente einbezieht, die direkt aus einer digitalen Zeichen-Software zu stammen scheinen. Diese abrupt unterbrochenen geraden Linien, diese unbeholfen überlappenden Formen erinnern an die ersten Schritte eines Anfängers in Photoshop. Aber genau darin liegt sein Genie: Er verwandelt diese digitalen “Fehler” in malerische Poesie.
In seinen Werken ist eine spürbare Spannung zwischen Handarbeit und maschinellem Erscheinungsbild, zwischen Analog und Digital. Diese Dualität erinnert an die Überlegungen von Vilém Flusser zur Technik und Kultur, bei denen der Künstler zum Spieler wird, der die vorgegebenen Programme der Maschine herausfordert. Connors spielt dieses Spiel mit beißender Ironie und schafft Werke, die zugleich programmiert und zutiefst menschlich wirken.
Die Art und Weise, wie er Farbe verwendet, ist ebenso subversiv. Seine Farbpaletten mögen auf den ersten Blick willkürlich erscheinen, grelle Gelbtöne treffen auf tiefes Blau, bonbonrosa kollidiert mit saurem Grün. Doch es gibt eine Logik in diesem scheinbaren chromatischen Chaos. Jede Farbe wird nicht wegen ihrer intrinsischen Schönheit gewählt, sondern wegen ihrer Fähigkeit, Spannung zu erzeugen, ein visuelles Unbehagen, das uns zwingt, genauer hinzusehen.
In “Mural for a Gay Household I & II” (2018-2020) treibt er diese Logik auf die Spitze. Diese riesigen vertikalen Diptychen mit ihren perfekt ausgeführten Schachbrettmustern werden brutal durch zentrale schwarze Flecken unterbrochen. Es ist, als würde Connors sagen: “Dachtet ihr, das sei nur eine modernistische Stilübung? Überraschung!”
Diese Arbeitsweise erinnert an das, was Lucy Lippard als “Entmaterialisierung der Kunst” beschrieben hat, nur dass Connors hier den umgekehrten Weg geht. Er rematerialisiert die Abstraktion, verleiht ihr einen Körper, eine physische Präsenz, die über die reine bemalte Oberfläche hinausgeht. Seine Werke sind keine Fenster zu einer anderen Welt, sondern Objekte, die entschlossen in unserem Raum existieren.
Der Einfluss der Poesie auf seine Arbeit ist offensichtlich, besonders in der Art, wie er seine Kompositionen wie visuelle freie Verse strukturiert. Es ist kein Zufall, dass er seine erste Ausstellung nach dem ersten Gedichtband von James Schuyler “Freely Espousing” benannt hat. Poesie wirkt wie seine Malerei durch Aneinanderreihung, durch Bruch, durch Überraschung.
Seine Herangehensweise an die Abstraktion erinnert auch an die Theorien von Susan Sontag zum Stil. Wie Sontag für eine direkte Kunsterfahrung plädierte statt für Überinterpretation, schafft Connors Werke, die sich einer einzigen Lesart widersetzen. Sie sind da, vor uns, provokativ in ihrer scheinbaren Einfachheit, aber reich an visuellen und konzeptuellen Komplexitäten.
In seinen neueren Werken, wie denen, die 2024 am Goldsmiths CCA gezeigt werden, treibt Connors diese Logik der Störung noch weiter. Er setzt seine eigenen Werke in Dialog mit denen anderer Künstler und schafft sogenannte “finding aids”, Werkzeuge zur Navigation im Meer der visuellen Referenzen, die uns täglich überwältigen.
Diese kuratorische Herangehensweise zeigt eine weitere Facette seiner Praxis: seine Fähigkeit, Kunst als relationales System zu denken, statt als Serie isolierter Objekte. Was Nicolas Bourriaud als “relationale Ästhetik” bezeichnet, geht Connors noch weiter, indem er Verbindungen schafft, die die traditionellen Grenzen zwischen Künstler, Kurator und Betrachter überschreiten.
Seine Arbeit wirft grundlegende Fragen zur Natur der Originalität in der Kunst auf. In einer von Bildern übersättigten Welt, in der jede malerische Geste scheinbar bereits gemacht wurde, findet Connors einen neuen Weg, indem er diese Sättigung annimmt, anstatt zu versuchen, sie zu überwinden. Er schafft das, was ich eine “post-originelle Malerei” nennen würde, eine Praxis, die ihr Erbe anerkennt und zugleich subvertiert.
Kritiker, die Connors einfachen ästhetischen Recycling vorwerfen, verfehlen das Wesentliche. Seine Arbeit ist keine nostalgische Feier des Modernismus, sondern eine kritische Befragung der grundsätzlichen Möglichkeit abstrakter Malerei im 21. Jahrhundert. Wie Arthur Danto schrieb, leben wir in einer “post-historischen” Kunstwelt, in der alle Stile gleichzeitig verfügbar sind. Connors navigiert in dieser Welt mit seltener Intelligenz.
Es steckt etwas zutiefst Politisches in seiner Art, das modernistische Erbe zu behandeln. Indem er die den Modernisten so wichtige formale Reinheit ablehnt und „Fehler” und absichtliche Unvollkommenheiten in seine Kompositionen einführt, demokratisiert er sozusagen die Abstraktion. Seine Werke sagen uns, dass Geometrie nicht nur den Meistern des Bauhauses gehört und Farbe nicht das ausschließliche Eigentum der abstrakten Expressionisten ist.
Was seine Arbeit heute so relevant macht, ist, dass er eine Malerei schafft, die ihre Stellung in einer digitalen Welt voll anerkennt und zugleich auf ihren grundsätzlich analogen Charakter besteht. Seine Werke sind keine digitalen Simulationen, die in Malerei übersetzt werden, sondern Objekte, die die Spuren ihrer manuellen Herstellung tragen und dabei mit unserer technologischen Realität in Dialog treten.
Am faszinierendsten an Connors ist vielleicht seine Fähigkeit, ein fragiles Gleichgewicht zwischen Ernst und Spiel, zwischen Ehrfurcht und Respektlosigkeit zu halten. Seine Werke mögen auf den ersten Blick lässig erscheinen, verbergen jedoch ein tiefgründiges Nachdenken über die Natur der Malerei und der Repräsentation. Wie John Berger schrieb: “Sehen kommt vor den Worten”, und die Gemälde von Connors lehren uns, anders zu sehen.
Also ja, ihr Snobs, Matt Connors gehört vielleicht zu den wichtigsten Malern seiner Generation, nicht weil er das Rad neu erfindet, sondern weil er uns zeigt, dass das Rad nie das war, was wir zu denken glaubten. In einer Welt, in der Kunst oft zwischen kommerziellem Zynismus und intellektueller Überheblichkeit feststeckt, bietet seine Arbeit einen dritten Weg: die eines Malens, das denkt und spielt, kritisiert und schafft, seine Geschichte respektiert und sie zugleich herausfordert.
