Hört mir gut zu, ihr Snobs, es ist höchste Zeit, dass wir ernsthaft über Merab Abramishvili (1957-2006) sprechen, diesen georgischen Künstler, der es geschafft hat, die Grenzen zwischen Tradition und Moderne mit einer Kühnheit zu überschreiten, die die meisten von euch, kleine Sammler, verloren in euren zeitgenössischen Gewissheiten, wahrscheinlich niemals vollständig verstehen werden.
Im postsowjetischen Krach der 1980er Jahre, als Georgien mit den Qualen seiner kulturellen Identität rang, wählte Abramishvili einen einzigartigen Weg, der eure Videoinstallationen wie billige Jahrmarktsunterhaltung erscheinen lässt. Ausgebildet an der Kunstakademie von Tiflis, die er 1981 abschloss, tauchte er tief in die mittelalterliche georgische Kunst ein, jedoch nicht, um sie sklavisch zu kopieren, wie es Erstsemester-Kunststudenten tun würden, sondern um deren Essenz zu extrahieren und in etwas radikal Neues zu verwandeln.
Seine Gesso-Technik, inspiriert von den Fresken von Ateni Sioni, die er in seiner Jugend zusammen mit seinem Vater Guram Abramishvili studierte, war keine bloße technische Reproduktion, hört auf, mit dem Kopf zu nicken, als würdet ihr es verstehen, ihr, die ihr Originalität mit leichter Provokation verwechselt. Nein, es war eine vollständige Neuerfindung des malerischen Mediums. Wenn er seine aufeinanderfolgenden Schichten von Meudon-Weiß auf seine Tafeln auftrug, war es, als würde Martin Heidegger selbst seine Hand in einer Suche nach dem authentischen Sein-in-der-Welt führen. Jede Vorbereitungs-Schicht wurde sorgfältig geschliffen und schuf eine Oberfläche, die nicht einfach ein Träger war, sondern Teil des Werks selbst wurde, ähnlich wie Maurice Merleau-Ponty vom Fleisch der Welt sprach, das weder reine Materie noch reiner Geist ist.
Die von ihm verwendeten Farben, gebunden mit Eigelb (Tempera-Technik), erzeugten eine besondere Leuchtkraft, die eure künstlerischen Neons so subtil erscheinen lässt wie ein Apothekenschild. Diese meisterhafte Technik des Mittelalters war nicht nur eine Demonstration von Virtuosität, ich sehe schon einige von euch mit den Augen rollen, aber lasst mich ausreden. Es war eine tiefgehende Erforschung der Natur der bildlichen Darstellung, eine Erkundung, die mit Jacques Derridas Überlegungen zur Spur und Präsenz übereinstimmt.
Nehmen wir seine Serie “Jardins du Paradis”, die eure trendigen Pflanzeninstallationen zum Äquivalent eines kleinen Vorstadtsgartens macht. Diese Werke sind keine bloßen Darstellungen eines verlorenen Paradieses, wacht auf, das ist kein Einführungskurs in Ikonographie für Anfänger. Jedes Gemälde ist eine tiefe Meditation über unser Verhältnis zu Zeit und Raum. Die Bäume mit sichtbaren Wurzeln, die er malt, sind nicht einfach zur Dekoration da, wie eure Topfpflanzen in euren sterilen Galerien. Sie verkörpern, was Gilles Deleuze als Rhizom bezeichnete, eine nicht-hierarchische Denkstruktur, die unsere traditionellen Vorstellungen von Ordnung und Chaos herausfordert.
Die Art und Weise, wie er seine Kompositionen strukturiert, mit diesen weiten leeren Räumen, die in Dialog mit Details von obsessiver Präzision treten, schafft das, was Theodor Adorno eine Dialektik von Präsenz und Abwesenheit genannt hätte. Diese Leerräume sind keine Kompositionsfehler, wie einige kurzsichtige Kritiker suggeriert haben, sie sind genauso essentiell für das Werk wie die Stille in der einzigen Symphonie von Yves Klein. Sie schaffen einen Atemraum, der es Auge und Geist erlaubt, das Unendliche zu betrachten, ähnlich wie Emmanuel Levinas vom Unendlichen spricht, das sich im Antlitz des Anderen offenbart.
In seinen Darstellungen des “Seidenwegs” und seinen Serien über den “Harem” begnügt sich Abramishvili nicht damit, wie viele westliche Künstler oberflächlich die orientalische Ästhetik anzueignen. Er schafft eine wahre Synthese zwischen den malerischen Traditionen Georgiens und Persiens, eine Verschmelzung, die Claude Lévi-Strauss hätte lächeln lassen, da sie seine Theorie des kulturellen Bastelns (bricolage) perfekt illustriert. Die minutiösen Details seiner Miniaturen, kombiniert mit dem monumentalen Maßstab seiner Kompositionen, erzeugen eine visuelle Spannung, die unsere gewohnten Erwartungen herausfordert.
Seine Serie der “300 Aragwien”, gemalt 1987, ist nicht nur eine einfache historische Feier für Touristen mit Fernweh nach Exotik. Sie ist eine tiefgehende Reflexion über die Natur von Opfer und Heldentum, die den Analysen von Giorgio Agamben zum Ausnahmezustand widerhallt. Die Art und Weise, wie er die Figuren behandelt, zugleich präsent und abwesend, solide und flüchtig, schafft eine visuelle Ambiguität, die uns zwingt, unser Verhältnis zur Geschichte und zum kollektiven Gedächtnis zu überdenken.
Abramishvilis religiöse Szenen, wie seine “Verkündigung” oder seine “Kreuzigung”, sind keine frommen Illustrationen für einen Gemeindekalender, einige von euch kichern schon, aber euer Zynismus offenbart nur eure Unwissenheit. Diese Werke sind tiefe philosophische Erkundungen über die Natur des Heiligen in unserer entzauberten Welt. Die Art, wie er das Licht in diesen Kompositionen behandelt und durch seine mehrfachen Oberflächenwäschen Transparenzeffekte schafft, steht in Verbindung mit Georges Batailles Reflexionen über innere Erfahrung und die Überschreitung von Grenzen.
Seine Technik der wiederholten Oberflächenwäschen war kein bloßer Stil-Effekt, hört auf, wie Innenarchitekten zu denken. Es war eine Methode, die eine paradoxe Tiefe schuf, eine Oberfläche, die zugleich fest und immateriell erscheint. Dieser Ansatz spiegelt die Theorien von Jean Baudrillard über Simulation und Simulakrum wider, indem er Bilder erzeugt, die realer sind als die Realität selbst. Die damit erzielte Transluzenz ist kein bloßer optischer Effekt, sondern eine visuelle Metapher für unser komplexes Verhältnis zur Wirklichkeit und Illusion.
In seinen letzten Werken, insbesondere seinen paradiesischen Mandalas, erreicht Abramishvili ein Niveau der Raffinesse, das die meisten zeitgenössischen Produktionen so oberflächlich erscheinen lässt wie einen Instagram-Filter. Diese kreisförmigen Kompositionen mit ihren sich wiederholenden Mustern und miteinander verbundenen Symbolen sind keine bloßen dekorativen Übungen für New-Age-Spiritualitätsliebhaber. Sie stellen den Versuch dar, das zu schaffen, was Walter Benjamin eine “dialektische Bild” nannte, in dem Vergangenheit und Gegenwart in einer Sinnkonstellation aufeinandertreffen.
Die Art und Weise, wie er die Tiere in seinen Kompositionen behandelt, hat nichts mit euren kleinen konzeptuellen Provokationen über die Tierhaltung zu tun. Seine Kreaturen, ob real oder fantastisch, besitzen eine Präsenz, die über die einfache naturalistische Darstellung hinausgeht. Sie verkörpern, was Friedrich Nietzsche das Dionysische nannte, eine Lebenskraft, die unsere rationalen Kategorien herausfordert. Jedes Tier ist mit einer Präzision gemalt, die an mittelalterliche Bestiarien erinnert, doch ihre Präsenz in der Komposition schafft eine moderne Spannung, die uns zwingt, unser Verhältnis zur natürlichen Welt zu überdenken.
Seine Farbpalette mit ihren tiefen Tönen und subtilen Transparenzen ist nicht das Ergebnis einer einfachen ästhetischen Suche. Sie ist Teil einer tiefgehenden Reflexion über die Natur der visuellen Wahrnehmung und steht in Verbindung mit Rudolf Arnheims Theorien zur Gestaltpsychologie. Die Farben werden nicht einfach auf die Oberfläche aufgetragen, sie scheinen aus dem Inneren des Werks selbst zu emanieren und schaffen das, was Gaston Bachelard eine “poetische des Raumes” im Malerischen genannt hätte.
Der Einfluss der georgischen Fresken auf seine Arbeit beschränkt sich nicht auf eine bloße Technikenfrage. Es geht um ein ganzes Konzept des malerischen Raums, eine Art, die Oberfläche nicht als bloße zweidimensionale Grenze zu denken, sondern als einen Ort der Manifestation des Heiligen. Dieser Ansatz steht in Einklang mit den Überlegungen von Mircea Eliade zum heiligen und profanen Raum und schafft Werke, die als zeitgenössische Hierophanien fungieren.
Die Art und Weise, wie Abramishvili seine Kompositionen strukturiert, mit Wechseln von Leerstellen und Füllungen, von detaillierten Zonen und gereinigten Flächen, schafft einen visuellen Rhythmus, der an Henri Maldineys Analysen des Rhythmus als Grundlage ästhetischer Erfahrung erinnert. Jedes Gemälde wird so zu einem Atemraum, in dem der Blick sich verlieren und wiederfinden kann, wodurch eine kontemplative Erfahrung entsteht, die unsere Gewohnheiten des schnellen Konsums von Bildern herausfordert.
Seine letzten Werke, die kurz vor seinem Tod im Jahr 2006 entstanden, zeigen eine Entwicklung hin zu einer immer ätherischeren Leuchtkraft, als ob der Künstler versuchte, die Grenzen der malerischen Materialität zu transzendieren. Diese Suche war keine bloße formale Erkundung, hört auf, wie Oberflächentechniker zu denken. Es war eine tiefgehende Erforschung dessen, was Michel Henry “Phänomenologie des Lebens” nannte, ein Versuch, das Unsichtbare sichtbar zu machen, ohne es auf bloße visuelle Effekte zu reduzieren.
Die symbolische Dimension seiner Arbeit, besonders in seinen Darstellungen des Paradieses, beschränkt sich nicht auf ein einfaches Recycling traditioneller Motive. Jedes Element wird neu durchdacht und erfunden, in einem Vorgehen, das an Paul Ricoeurs Auffassung des Symbols als Struktur doppelten Sinns erinnert. Bäume, Tiere, menschliche Figuren werden zu Elementen einer malerischen Sprache, die die traditionellen Gegensätze zwischen Abstraktion und Figuration überwindet.
Und wenn Sie denken, ich sei zu streng mit der zeitgenössischen Kunst, dann haben Sie das Wesentliche nicht verstanden: Abramishvili zeigt uns genau das, was so vielen aktuellen Produktionen fehlt, eine Tiefe, die konzeptuelle Komplexität nicht mit willkürlicher Dunkelheit verwechselt, eine technische Meisterschaft, die sich nicht in leerer Virtuosität erschöpft, eine Spiritualität, die nicht in billigem New Age versinkt.
Seine Fähigkeit, östliche und westliche Einflüsse zu verschmelzen, war eine wahre alchemistische Wandlung, die etwas radikal Neues schuf und zugleich tief in den Traditionen verwurzelt blieb, die er neu erfand. Dieser Ansatz macht ihn zu einem wirklich zeitgenössischen Künstler im Sinne Giorgio Agambens: jemand, der, obwohl er seiner Zeit angehört, sich von ihr distanziert, um sie besser zu verstehen.
Sein Erbe liegt nicht so sehr in einem direkten Einfluss auf andere Künstler, seine Herangehensweise war zu persönlich, zu anspruchsvoll, um einfach nachgeahmt zu werden, sondern in der Demonstration, dass es noch möglich ist, eine Kunst zu schaffen, die von Transzendenz spricht, ohne in Kitsch zu verfallen, von Tradition, ohne in Vergangenheitsgläubigkeit zu versinken, von Spiritualität, ohne in New-Age-Mystizismus abzudriften. Eine Kunst, die, wie Theodor Adorno über Schönbergs Musik sagte, ihr Versprechen des Glücks gerade dadurch hält, dass sie die leichten Trostpflästerchen konventioneller Schönheit verweigert.
Deshalb, ihr Snobs, die ihr euch mit euren neuesten digitalen Errungenschaften brüstet, ist es an der Zeit, die Werke von Abramishvili wirklich zu betrachten. Nicht als exotische Kuriosität aus dem Osten, sondern als Herausforderung an unser Verständnis dessen, was Kunst im 21. Jahrhundert sein kann und muss. Eine Herausforderung, die uns zwingt, nicht nur unser Verhältnis zu Tradition und Moderne neu zu überdenken, sondern auch unser Verständnis dessen, was es bedeutet, in einer Welt zu schaffen, die ihre spirituellen und ästhetischen Orientierungspunkte verloren zu haben scheint.
