Hört mir gut zu, ihr Snobs: erlauben Sie mir, über Takashi Murakami (geboren 1962), diesen japanischen Künstler, zu sprechen, der es geschafft hat, die zeitgenössische Kunst in ein wahnsinniges Pop-Spektakel zu verwandeln und dabei eine intellektuelle Tiefe zu bewahren, die die meisten von euch nie richtig zu schätzen wissen werden.
Lasst mich euch sagen, warum sein Konzept “Superflat” viel mehr als nur eine einfache künstlerische Theorie ist, um Eindruck zu schinden. Es ist ein gewaltiger Schlag gegen das westliche Kunstestablishment, eine sarkastische Dekonstruktion der Konsumgesellschaft nach dem Krieg und ein verzerrender Spiegel unserer kollektiven Obsession für Oberflächlichkeit. Als Murakami dieses Konzept im Jahr 2000 vorstellte, schuf er nicht nur einen Stil, sondern formulierte eine scharfe Gesellschaftskritik, die bis heute die Kunstpuristen erzürnt.
Denkt ihr, seine lächelnden Blumen seien nur niedliche Spielereien, um die Massen zu gefallen? Weit gefehlt. Diese eingefrorenen Lächeln sind die Narben von Hiroshima und Nagasaki, verwandelt in zitronige Pop-Symbole. Das wäre für Jean Baudrillard ein perfektes Simulakrum, eine Kopie ohne Original, die realer wird als die Realität selbst. Jedes Blütenblatt ist eine Portion kollektiver Amnesie, serviert mit einem kommerziellen Lächeln, eine Art, das nationale Trauma zu verdauen, indem es in Ware verwandelt wird.
Walter Benjamin wäre fasziniert davon, wie Murakami mit der Aura des Kunstwerks spielt. Er schafft bewusst Werke, die reproduziert werden sollen, und macht die Kopie zu einem integralen Bestandteil des Originalkonzepts. Wenn er mit Louis Vuitton oder Kanye West zusammenarbeitet, ist das kein kommerzieller Opportunismus, sondern eine künstlerische Performance, die den Kapitalismus selbst zum Medium macht.
Seine Produktionstechnik mit seiner Armee von Assistenten in seinem Unternehmen Kaikai Kiki erinnert nicht von ungefähr an die Werkstätten der Renaissance, allerdings mit einer postmodernen Note, die Andy Warhol zum Schmunzeln gebracht hätte. Er versucht nicht einmal, den industriellen Charakter seiner Produktion zu verbergen, im Gegenteil, er macht ihn zu einem zentralen Element seines Werkes. Das würde Fredric Jameson als das “hysterische Erhabene” des späten Kapitalismus bezeichnen, bei dem Übermaß zur Norm wird und Überproduktion als Kunstform gefeiert wird.
Nehmen wir seine Serie der “Arhats”, diese 500 Jünger Buddhas, die er in ein monumentales Fresko von 100 Metern Länge verwandelt hat. Das ist eine meisterhafte Neuinterpretation der buddhistischen Ikonographie, die Erwin Panofsky zu Tränen gerührt hätte. Jede Figur ist ein groteskes Hybrid zwischen religiöser Tradition und Popkultur, was Roland Barthes als einen polysemischen visuellen “Text” bezeichnet hätte.
Murakami verwandelt Trauma in Spektakel, Spiritualität in Ware und Kritik in Feier. Er bewegt sich mit der Gewandtheit eines Säulenseiltänzers unter Acid zwischen Hochkultur und Popkultur und schafft das, was Gilles Deleuze ein kulturelles “Rhizom” nennen würde, ein Netz von Vernetzungen, das jede traditionelle Hierarchie herausfordert.
Seine Faszination für Kawaii (das japanisch für “niedlich” steht) ist keine bloße ästhetische Obsession. Es ist eine tiefgehende Erforschung dessen, was Mark Fisher als “kapitalistischen Realismus” bezeichnete, die kollektive Unfähigkeit, sich eine Alternative zum bestehenden System vorzustellen. Murakamis niedliche Charaktere sind Symptome einer von Konsumismus infantilisierten Gesellschaft, aber zugleich sind sie durch ihr Übermaß Formen des Widerstands.
Figurenemblematisch ist Mr. DOB ein kultureller Frankenstein, eine monströse Mischung aus Mickey Mouse und Manga, die perfekt das verkörpert, was Theodor Adorno “Standardisierung” der Massenkultur nannte. Aber Murakami wendet diese Standardisierung gegen sich selbst, schafft eine Kritik, die sowohl als kommerzielles Produkt als auch als sozialer Kommentar funktioniert.
Sehen Sie sich seine Zusammenarbeit mit Louis Vuitton an, es war mehr als nur eine Handtaschenkollektion. Es war eine konzeptuelle Performance, die Luxus in Pop-Art und umgekehrt verwandelte. Er schaffte, was Guy Debord sich niemals hätte vorstellen können: das Spektakel umzulenken und gleichzeitig ein integraler Bestandteil davon zu sein. Das ist es, was Jacques Rancière als “Teilung des Sinnlichen” neu konfiguriert bezeichnete.
Wenn er psychedelische Pilze in grellen Farben malt, dann nicht nur zur Dekoration. Es ist eine direkte Referenz auf die Atompilze, die sein Land verwüstet haben, verwandelt in giftige visuelle Bonbons. Das ist es, was Susan Sontag eine “Ästhetik der Katastrophe” genannt hätte, jedoch bis zur Absurdität gesteigert.
Die Art und Weise, wie er Verweise auf traditionelle japanische Kunst mit Otaku-Kultur vermischt, ist eine konzeptuelle Glanzleistung. Er nimmt die Tradition des Nihonga (japanische traditionelle Malerei) und sprengt sie von innen heraus, schafft das, was Hal Foster einen “traumatischen Realismus” in Farbe und Pop nennen würde. Es ist, als hätte Jackson Pollock beschlossen, Manga zu machen, eine unwahrscheinliche Kreuzung, die unter seiner Leitung seltsam kohärent wird.
Man kann Murakami nicht verstehen, ohne das japanische Konzept von ma zu verstehen, diesen negativen Raum, der allem anderen Bedeutung verleiht. Nur in seinem Fall gibt es keinen negativen Raum mehr. Alles ist gesättigt, überladen, überkonsumiert. Es ist eine Kritik an der Gesellschaft der Hyperkonsumtion, die ihre eigenen Codes benutzt, um sich Gehör zu verschaffen.
Seine obsessive Verwendung sich wiederholender Motive erinnert an die meditativen Praktiken des Zen-Buddhismus, jedoch pervers durch die Logik der Massenproduktion. Jede lächelnde Blume ist zugleich eine Meditations-Einheit und ein standardisiertes Produkt, was das ist, was Martin Heidegger eine einzigartige künstlerische “Technik” genannt hätte.
Die Schädel, die regelmäßig in seinem Werk erscheinen, sind keine einfachen postmodernen Vanitas. Sie sind die Geister der japanischen Geschichte, maskiert unter einer Schicht Popkultur. Das ist es, was Michel Foucault eine “Heterotopie” nannte, ein Raum, in dem kulturelle Widersprüche koexistieren können.
Wenn er im Schloss von Versailles ausstellt, dann nicht nur, um die Konservativen zu schockieren. Es ist eine postkoloniale Aneignung des westlichen kulturellen Raums, die das ultimative Symbol europäischer Monarchialmacht in einen Spielplatz für seine hybriden Kreaturen verwandelt. Das ist es, was Edward Said einen visuellen “Gegen-Diskurs” nannte.
Sein “superflat” Stil ist nicht nur eine einfache Ästhetik. Es ist eine Metapher für die postmoderne Verfassung selbst, wo alles auf derselben Ebene steht, wo die traditionelle kulturelle Hierarchie unter dem Gewicht ihres eigenen Widerspruchs zusammenbricht. Das nennt Fredric Jameson das “postmoderne Erhabene”, eine Kunst, die gleichzeitig die Bedingungen ihrer eigenen Produktion reflektiert und kritisiert.
Die Art, wie er zwischen verschiedenen Medien jongliert, Malerei, Skulptur, Animation, Mode, ist kein bloßer geschäftlicher Opportunismus. Es ist eine bewusste Strategie, um alle Aspekte der zeitgenössischen Kultur zu durchdringen, was Nicolas Bourriaud eine “relationale Ästhetik” im globalen Maßstab nennen würde.
Seine Ausstellungen sind immersive Umgebungen, die die Grenze zwischen Kunst und Unterhaltung, zwischen Kritik und Feier verwischen. Das ist es, was Claire Bishop eine “partizipative Installation” nennen würde, die den Betrachter zwingt, Komplize seines eigenen kulturellen Konsums zu werden.
Die Art und Weise, wie er digitale Technologie zur Schaffung seiner Werke nutzt, ist keine bloße technische Wahl. Es ist eine tiefgründige Reflexion über das, was Bernard Stiegler die “Grammatisierung” der ästhetischen Erfahrung im digitalen Zeitalter nannte. Seine Bilder sind sowohl analog als auch digital, handgemacht und mechanisch und erzeugen eine produktive Spannung zwischen Tradition und Innovation.
Sein Unternehmen Kaikai Kiki ist nicht nur eine einfache Produktionsstruktur. Es ist eine fortlaufende konzeptuelle Performance, die den Akt der künstlerischen Schöpfung in einen industriellen Prozess verwandelt und dabei eine handwerkliche Qualität bewahrt, die William Morris zum Schmunzeln gebracht hätte. Das ist es, was Karl Marx eine “produktive Widersprüchlichkeit” genannt hätte.
Die Art und Weise, wie er ständig seine eigenen Motive recycelt, ist kein Mangel an Vorstellungskraft. Es ist eine bewusste Strategie, die Wiederholung in Differenz verwandelt und das schafft, was Gilles Deleuze eine visuelle “Differenz und Wiederholung” nennen würde. Jede Iteration fügt eine neue Bedeutungsebene hinzu und schafft eine komplexe kulturelle Spur.
Ja, seine Werke werden für Millionen von Euro verkauft, und ja, Sie können T-Shirts mit seinen Motiven in jedem angesagten Laden kaufen. Aber genau das ist das Thema. Murakami hat verstanden, dass in unserer hypervernetzten und hyperkommerzialisierten Welt der einzige Weg, eine wirksame Kritik am System zu üben, darin besteht, es von innen zu infiltrieren und es unter der Last seiner eigenen Widersprüche zum Einsturz zu bringen.
Er ist der geistige Erbe von Marcel Duchamp, der Kunst in ein konzeptuelles Spiel verwandelt, das die Konventionen verspottet und sie gleichzeitig ausnutzt. Er ist der würdige Nachfolger von Andy Warhol, der die Logik der mechanischen Reproduktion bis zu ihren letzten Konsequenzen treibt. Und er ist zutiefst japanisch in seiner Art, das historische Trauma in poppige Phantasmagorien zu verwandeln.
Murakami ist ein visueller Philosoph, der die Ästhetik der Popkultur nutzt, um die Pathologien unserer Zeit zu sezieren. Er ist ein postmoderner Schamane, der unsere kollektiven Neurosen in ein blendendes Spektakel verwandelt. Und vor allem ist er ein verzerrender Spiegel, der uns zeigt, was wir geworden sind, ob es uns gefällt oder nicht.
Also, das nächste Mal, wenn Sie eine seiner lächelnden Blumen sehen, schauen Sie über den Pop-Überzug und die leuchtenden Farben hinaus. Vielleicht sehen Sie dort das groteske Spiegelbild unseres eigenen zeitgenössischen Zustands, ein bitteres Lachen, das im Nichts unserer Konsumkultur widerhallt.
