Neil Jenney: Der Maler der relationalen Wahrheiten

Hört mir gut zu, ihr Snobs. Seit fünfzig Jahren reizt uns Neil Jenney mit seiner störrischen Unabhängigkeit, seiner Ablehnung von Moden und seiner einzigartigen Sichtweise auf die amerikanische Kunst. Es ist höchste Zeit, ihm die Aufmerksamkeit zu schenken, die er verdient. Dieser amerikanische Künstler, geboren 1945 in Torrington, Connecticut, bleibt einer der größten Missverstandenen unserer Zeit, ein Maler, der es gewagt hat, zwischen Minimalismus, Expressionismus und Realismus mit unverschämter Kühnheit zu navigieren.

Jenney trat 1966 auf die New Yorker Kunstszene mit einer klaren Vision und einer gesunden Verachtung für die vorherrschenden Trends auf. Es war die Zeit, in der Minimalismus und Konzeptkunst absolut regierten, wo figuratives Malen dazu führte, in die Vergessenheit der Kunstgeschichte relegiert zu werden. Aber das war Jenney völlig egal. Mit kalkulierter Dreistigkeit entwickelte er das, was er selbst als “Realismus” bezeichnete, einen Begriff, den er als “einen Stil, in dem narrative Wahrheiten in den einfachen Beziehungen zwischen Objekten liegen” ^[1] definierte. Es war kein Realismus im traditionellen Sinne, sondern ein konzeptueller Ansatz der Figuration, eine Erforschung der Beziehungen zwischen den Objekten und nicht der Objekte selbst.

1969-1970 schuf Jenney eine Reihe von Werken, die die Kritikerin Marcia Tucker später als “Bad Painting” (schlechte Malerei) bezeichnete, ein Begriff, den er schließlich mit einigem Stolz annahm. In diesen Gemälden setzt er absichtlich zwei kausal verbundene Elemente gegeneinander, eine Säge und ein abgeschnittenes Stück Holz, einen Unfall und einen Streit, eine Barriere und ein Feld, , um das zu schaffen, was der Kritiker David Joselit später als “relationale Realität” ^[2] bezeichnete. Dieser Ansatz widersprach direkt dem damals beliebten Fotorealismus, den Jenney als “eine veraltete, lediglich hübsche Idee” ^[3] betrachtete.

Was Neil Jenney auszeichnet, ist seine Fähigkeit, das Konzeptuelle und das Narrative in einer Malerei zu vereinen, die niemals didaktisch ist. Wie einige große amerikanische Dichter in der Literatur schuf Jenney eine visuelle Sprache, die im amerikanischen Alltagsdialekt verankert ist und gleichzeitig zum Universellen strebt. Der Schriftsteller Wallace Stevens erforschte in seiner Sammlung “Harmonium” (1923) bereits diese Spannung zwischen Realität und Fantasie, zwischen dem Gewöhnlichen und dem Transzendenten. “Poesie ist die Gewalt gegen die gewöhnliche Umwelt”, schrieb Stevens, eine Idee, die sich in Jenneys Werk wiederfindet, wenn er banale Szenen in tiefgründige Kommentare über unser Verhältnis zur Welt verwandelt ^[4].

Jenneys Gemälde erzählen keine vollständigen Geschichten, sondern suggerieren Situationen, Beziehungen, Spannungen. Er leistet Widerstand gegen einfache Interpretation, ähnlich dem Dichter Charles Olson, der sagte: “Ein Gedicht ist Energie, übertragen von dort, wo der Dichter sie gefunden hat” ^[5]. Dieses Verständnis von Kunst als Energietransfer statt als einfache Darstellung steht im Zentrum von Jenneys Ansatz. In seinen “Bad Paintings” stammt die Energie aus den Beziehungen zwischen den Objekten, aus der narrativen Spannung, die sie gemeinsam erzeugen.

Doch Jenney blieb nicht dabei stehen. Ende der 1970er Jahre drehte er um und begann ironischerweise mit der Malerei seiner sogenannten “Good Paintings”: sorgfältig dargestellte Landschaften mit dicken, schwarzen Rahmen, die stencilartige Titel tragen. Diese Gemälde, wie “North America Divided” (1992-1999) oder “North America Acidified” (1985-1986/2012-2013), verbinden eine raffinierte malerische Technik mit einer offensichtlichen Umweltbesorgnis. Der Kritiker Fred Hoffman stellt fest, dass diese Werke “etwas einfangen, von dem wir wissen, dass es da ist, das wir aber nicht sehen” ^[6].

Diese Landschaften sind keine bloßen Darstellungen der Natur, sondern Kommentare zu unserem Verhältnis zur Umwelt, zur Verschmutzung, Militarismus und anderen ökologischen Bedrohungen. Sie fügen sich in die Tradition utopischer und visionärer Architektur ein, nicht durch die Vorstellung unmöglicher Strukturen, sondern durch die Darstellung der natürlichen Umwelt aus einem Blickwinkel, der sowohl ihre Schönheit als auch ihre Zerbrechlichkeit offenbart.

Der Architekt Louis Kahn, bekannt für seine monumentalen Strukturen und seine Suche nach dem wesentlichen Licht, teilte mit Jenney diese Suche nach einer grundlegenden Wahrheit. Kahn schrieb: “Ein großes Bauwerk beginnt mit dem Unmessbaren, geht durch messbare Mittel zum Zeitpunkt der Planung, und am Ende muss es unmessbar sein” ^[7]. Ebenso beginnen Jennys Landschaften mit einer sorgfältigen Beobachtung der Natur, durchlaufen eine präzise malerische Technik und transzendieren schließlich die reine Darstellung, um eine fast spirituelle Dimension zu erreichen.

Die massiven schwarzen Rahmen, die Jenney für seine Bilder entwirft, sind keine bloßen Dekorationsaccessoires, sondern integrale Bestandteile des Werks. Wie er selbst erklärt: “Wenn man davon spricht, durch ein Fenster zu schauen, ist der Rahmen wie der architektonische Vordergrund. Er ist hier bei Ihnen und präsentiert Ihnen das Werk. Er ist funktional, und nicht nur dekorativ” ^[8]. Diese Rahmen schaffen eine deutliche Abgrenzung zwischen unserem Raum und dem des Bildes und dienen gleichzeitig als Portal zu dieser anderen Wirklichkeit.

Dieser Ansatz erinnert an die Prinzipien der Extraktion und Isolation, die man in der sakralen Architektur findet. Griechische Tempel zum Beispiel nutzten ihren Peristyl nicht nur als Strukturelement, sondern auch als Übergangszone zwischen der profanen Außenwelt und dem heiligen Innenraum. Ebenso schaffen Jennys Rahmen eine Übergangsstufe zwischen unserer Realität und der seiner sorgfältig dargestellten Landschaften.

In seinen neueren Werken, insbesondere der Serie “Modern Africa” (2015, 2021), erforscht Jenney die Spannung zwischen Zivilisation und Natur. Diese großformatigen Bilder zeigen Fragmente alter Architektur, teilweise im Sand begraben, zerbrochene Säulen, aus den Dünen ragende gemeißelte Köpfe. “Es geht ganz um Zivilisation und Mutter Natur. So einfach ist das”, erklärt er ^[9]. Diese Bilder sind zeitlos, sie könnten vor tausend Jahren oder in tausend Jahren existiert haben.

Der Künstler setzt seine Reflexion über das Wechselspiel zwischen Mensch und Umwelt fort, jedoch aus einem anderen Blickwinkel. Während die “North America” sich mit menschlichen Angriffen auf die Natur beschäftigten, zeigen die “Modern Africa”, wie die Natur ihr Recht auf die menschlichen Schöpfungen zurückerobert. Dieser ewige Kreislauf erinnert an das zyklische Zeitverständnis, das in vielen afrikanischen Kulturen zu finden ist, wo Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft als miteinander verbunden und nicht als linear wahrgenommen werden.

Jennys malerische Technik hat sich mit dieser Serie ebenfalls weiterentwickelt. Er erklärt: “Als ich zu den ‘Good Paintings’ wechselte, versuchte ich im Wesentlichen, die Pinselstriche so gut wie möglich zu verbergen. Mit ‘Modern Africa’ sagte ich: ‘Ich will zurück, aber ich will nicht, dass es wie die ‘Bad Paintings’ aussieht, nur nachlässig.’ Ich wollte diese Pinselstriche sichtbarer machen, aber wirklich organisiert und raffiniert” ^[10]. Diese technische Entwicklung spiegelt eine Reifung seines Denkens wider, eine Suche nach Gleichgewicht zwischen Ausdruck und Kontrolle.

Eine der Stärken Jennys liegt in seiner Fähigkeit, das Gewöhnliche ins Fremde zu verwandeln, das Banale in Desorientierung, wie Joselit betont. Seine Landschaften verursachen das, was T. S. Eliot in “Burnt Norton” (1935) “den stillstehenden Punkt der drehenden Welt” ^[11] nannte, einen Moment des Innehaltens, in dem die Zeit stillzustehen scheint. Der Betrachter wird eingeladen, nicht nur die Schönheit der Natur, sondern auch ihre Zeitlichkeit und Verletzlichkeit gegenüber menschlichen Eingriffen zu betrachten.

Diese Zeitaufhebung ist besonders deutlich in “North America Depicted” (2009-2010), einem fast völlig weißen Gemälde, das verschneite Felsen darstellt. Wie Hoffman bemerkt, “wird das Auge zwar großzügig eingeladen, sich durch das Gemälde zu bewegen, doch vermittelt das Werk Unbeweglichkeit. Mehr als eine bloße Darstellung von etwas Statischem suggeriert es eine Zeitaufhebung” ^[12].

Die Konsequenz von Jenneys Vorgehen seit fünfzig Jahren ist bewundernswert. Vom jungen Rebell der 1960er Jahre, der die vorherrschenden Trends zurückwies, bis zum reifen Maler, der die Beziehungen zwischen Mensch und Natur erforscht, ist er immer seinen eigenen Weg gegangen, unbeeinflusst von Moden und den Erwartungen des Kunstmarktes. Wie er selbst mit seinem charakteristischen Humor sagt: “Die Leute fragen mich, warum ich Kunst mache. Ich sage ihnen, dass es ist, um etwas zu verkaufen zu haben. Man kann kein Kunsthändler ohne Kunst sein” ^[13].

Diese unerschütterliche Unabhängigkeit hat ihm eine späte, aber feste Anerkennung eingebracht. Seine Werke befinden sich heute in den Sammlungen renommierter Museen wie dem Museum of Modern Art, dem Metropolitan Museum of Art und dem Whitney Museum of American Art. Die Galerie Gagosian, eine der einflussreichsten der Welt, vertritt nun seine Arbeit, was ein Zeichen dafür ist, dass das künstlerische Establishment schließlich seine Bedeutung anerkannt hat.

Neil Jenney erinnert uns daran, dass wahre Kunst nicht Trends folgt, sondern sie schafft. Er zeigt uns, dass Malerei gleichzeitig konzeptionell und emotional, technisch und expressiv, lokal und universell sein kann. In einer Welt der Kunst, die oft von Effekt und Spektakel dominiert wird, bietet sein Werk eine tiefere und nachhaltigere Erfahrung, eine Einladung, unser Verhältnis zur Welt und zu uns selbst neu zu überdenken.

Was Jenneys Kunst heute so relevant macht, ist ihre Fähigkeit, uns die Welt anders sehen zu lassen, unsere Wahrnehmung der Realität zu verändern. Wie Kahn schrieb: “Architektur existiert nicht. Was existiert, ist das Architekturwerk” ^[14]. Ebenso zählt für Jenney nicht die “Kunst” als abstraktes Konzept, sondern das konkrete Werk und seine Wirkung auf den Betrachter. Und diese Wirkung, glauben Sie mir, ist beträchtlich.

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1. Tucker, Marcia. “Bad Painting,” Ausstellungskatalog. New Museum of Contemporary Art, New York, 1978.
2. Joselit, David. “Neil Jenneys Realismus,” in “Neil Jenney: Natural Rationalism,” Whitney Museum of American Art, 1994.
3. Jenney, Neil. Interview im “The New York Observer,” 20. Januar 2016.
4. Stevens, Wallace. “Adagia,” in “Opus Posthumous,” Knopf, 1957.
5. Olson, Charles. “Projective Verse,” in “Selected Writings,” New Directions, 1966.
6. Hoffman, Fred. “Neil Jenney: Naturbeobachter,” Gagosian Quarterly, 28. Februar 2018.
7. Kahn, Louis I. “Louis I. Kahn: Schriften, Vorträge, Interviews,” herausgegeben von Alessandra Latour, Rizzoli, 1991.
8. Jenney, Neil. Gespräch mit Jason Rosenfeld, “The Brooklyn Rail,” Dezember 2021.
9. Ebd.
10. Ebd.
11. Eliot, T.S. “Burnt Norton,” in “Four Quartets,” Harcourt, 1971.
12. Hoffman, Fred. ebenda.
13. Jenney, Neil. Gespräch mit Jason Rosenfeld, ebenda.
14. Kahn, Louis I. ebenda.