Hört mir gut zu, ihr Snobs: Es gibt in der zeitgenössischen Kunst eine junge libysche Künstlerin, die einfache Gewissheiten ablehnt und es vorzieht, ihre Sprache in den Zwischenräumen zu weben, in denen Textilkunst und Architektur, Erinnerung und Vertreibung aufeinandertreffen. Nour Jaouda, geboren 1997, arbeitet zwischen London und Kairo und schafft Wandteppiche und Installationen, die mit seltener Schärfe Fragen zu Ort, Identität und Spiritualität stellen. Ihr Werk, präsentiert auf der 60. Biennale von Venedig 2024 und derzeit zu sehen in Spike Island (Bristol) bis Januar 2026, stellt wesentliche Fragen dazu, was es bedeutet, in einer Welt ständiger Mobilität zeitgenössisch zu leben.
Poesie als Kartographie des Exils
Jaoudas Werk findet eine seiner tiefsten Verankerungen in der palästinensischen Poesie von Mahmoud Darwish. Die drei in Venedig präsentierten Wandteppiche sind direkt von der Personifizierung der Olivenbäume bei Darwish inspiriert, diese Bäume, die sowohl Verwurzelung als auch Entwurzelung verkörpern. Darwish schrieb aus einer Position des Exils und suchte in der poetischen Sprache eine tragbare Heimat. Jaouda tut dasselbe mit Textilien und schafft das, was sie “eine Erinnerunglandschaft, die in einem liminalen Raum existiert” nennt. Der Bezug zu den Feigenbäumen ihrer Großmutter in Bengasi, verkörpert in Where the fig tree cannot be fenced (2023), verlängert diese Meditation über den Baum als Metapher für unmögliche Zugehörigkeit. Die pflanzlichen Formen werden so weit dekonstruiert, dass sie fast unkenntlich sind, kondensiert in einer Landschaft übereinandergelegter Grüntöne, in der Leerstellen als poetische Pausen fungieren.
Bemerkenswert ist die Art und Weise, wie Jaouda die poetische Syntax in textile Vokabeln übersetzt. Jeder Schnitt, jede Verbindung, jede Färbung funktioniert als materiell gewordene Metapher. Die postkolonialen Theoretiker Edward Said und Stuart Hall, die Jaouda als intellektuelle Einflüsse nennt, analysierten, wie kulturelle Identität sich fließend statt fest bildet. Jaouda übernimmt diese theoretische Perspektive, überträgt sie aber in den Bereich des Sensiblen und schafft Werke, die diesen Prozess des Werdens buchstäblich verkörpern. Ihre Textilien repräsentieren nicht Identität, sie performen sie.
Die libanesische Schriftstellerin Etel Adnan, deren Zitat Jaouda aufgreift, “geographische Orte werden spirituelle Konzepte” [1], bietet einen weiteren Ankerpunkt. Adnan, die ebenfalls zwischen mehreren Sprachen und Geographien lebte, verstand, dass Bewegung nicht nur physisch, sondern ontologisch ist. Orte werden zu Konzepten, Karten zu Meditationen. Dust that never settles (2024) mit seinen ozeanblauen und ineinander übergehenden Grüntönen materialisiert diese Idee einer Geographie, die sich nicht festlegen lässt. Die Langsamkeit des Schaffensprozesses, pflanzliche Färbung, die 24 Stunden braucht, um in den Stoff einzuziehen, und weitere 24 Stunden zum Trocknen, erzwingt eine meditative Zeitlichkeit, die der des poetischen Schreibens nahekommt. Jede Falte des im Koffer transportierten Stoffes wird Teil des Werks, eine materielle Einschreibung der Reise, eine taktile Archivierung der Bewegung.
Architektur als Schwelle zum Heiligen
Wenn die Poesie den konzeptuellen Rahmen liefert, ist es die Architektur, die Jaoudas Werk formal strukturiert. Ihr Interesse an dem ägyptischen Architekten AbdelWahed El-Wakil, der für seine Verwendung von vernacularer Architektur und göttlicher Geometrie bekannt ist, ist kein Zufall. El-Wakil vertrat die Auffassung, dass Gebäude nicht dauerhaft sein müssen. Diese Vision findet eine direkte Entsprechung in Jaoudas Praxis, für die Textilien gerollt, transportiert und in neuen Kontexten wieder installiert werden können.
Die Installation Before the Last Sky (2025), präsentiert bei der Biennale für islamische Kunst, ist ein Beispiel für diesen Ansatz. Das Werk umfasst drei große Wandteppiche, die von der Decke hängen und bis zum Boden reichen und die Positionen des islamischen Gebets darstellen: sujud, ruqu’ und julus. Diese Textilien sind an dekonstruierten Metalltoren aufgehängt, was eine Perspektivenumkehr schafft: Die Türen kommen vom Himmel herab, anstatt vom Boden aufzusteigen. Die Installation verwendet die Motive der islamischen Zinnen, jener architektonischen ornamentalen Formen, die Moscheen krönen. Die Zinnen interessieren Jaouda, weil sie einen Grenzraum darstellen, der Wechsel zwischen Voll und Leer, Erde und Himmel, Materiellem und Spirituellem. Sie konzentriert sich auf die negativen Räume zwischen den Zinnen und erschafft Bedeutung aus dem, was fehlt. Dieser Ansatz offenbart ein differenziertes Verständnis der islamischen Ästhetik, die figürliche Darstellung meidet, um das Göttliche durch geometrische Wiederholung auszudrücken.
Der Gebetsteppich, eine wiederkehrende Form in Jaoudas Werk, stellt ihr architektonisches Paradigma par excellence dar. Dieses gewöhnliche Textilstück wird durch den Akt des Gebets zu einem heiligen Raum. Es schafft einen temporären “dritten Raum”, eine Schwelle, die überall ausgelegt werden kann. Diese Portabilität des Heiligen reflektiert tief die mobilitätsreiche Erfahrung, die das Leben der Künstlerin prägt. Die von ihr eingebauten Stahlstrukturen, Tore und Bögen, die auf den Märkten Kairos gefunden wurden, funktionieren als architektonische Gerüste. Sie schaffen eine Struktur, ohne den Raum zu unterbrechen, und laden die Betrachter ein, sich um sie herum und hindurch zu bewegen. Für The Shadow of every tree bei Art Basel 2024 baute Jaouda ein breites Stahlportal, das sich über die gesamte Breite des Raumes erstreckte und Besucher zwang, diese Schwelle zu passieren. Das Portal verweigerte den direkten Zugang und lud gleichzeitig zur Erkundung ein.
Diese Aufmerksamkeit für Strukturen, die den Raum organisieren, ohne ihn abzugrenzen, erinnert an die Mashrabiya, jene hölzernen Gitterfenster, die das Sehen erlauben, ohne gesehen zu werden. Jaoudas Textilien funktionieren ähnlich: Sie schaffen Räume, bleiben aber durchlässig. Die Installation The iris grows on both sides of the fence (2025) in Spike Island, konzipiert als Zelt in Zusammenarbeit mit den Handwerkern von Chariah-el-Khayamia in Kairo, schafft einen Ort kollektiven Trauerns für entwurzelte Landschaften. Die Wahl der Iris von Faqqua, der Nationalblume Palästinas, zur Verzierung dieses Zeltes ist kein Zufall. Diese Blume, ein Symbol des Widerstands und der Hoffnung, wächst beide Seiten der Barriere. Jaoudas textile Architektur verweigert binäre Teilungen: Sie schafft Räume, in denen multiple Geschichten und multiple Geografien nebeneinander existieren. Ihre Werke sind weder Gemälde noch Skulpturen, sie leben im Zwischenbereich und lehnen starre Klassifizierungen ab.
Der Prozess als Philosophie
Der kreative Prozess von Jaouda verkörpert philosophisch ihre Vision. Sie beginnt damit, die geometrischen und organischen Formen zu skizzieren, denen sie begegnet: Gitterwerke kairischer Moscheen, florale Muster, viktorianische architektonische Elemente. Diese flachen Formen werden zu Objekten umgewandelt, die sie zuschneidet, formt, zerreißt, rekonstruiert und näht. Das Vokabular, das sie verwendet, ist aufschlussreich: “Dekonstruktion”, “Zerstörung”, “Abhebung”. Dieser paradoxe Ansatz, durch Dekonstruktion zu bauen, findet seine Rechtfertigung bei den postkolonialen Denkern, die sie erwähnt. Hall und Said haben gezeigt, dass kulturelle Identitäten sich fließend durch Bewegung formen.
Die pflanzliche Färbung, ein langsamer und unvorhersehbarer Prozess, verleiht den Pigmenten eine eigene Handlungsfähigkeit. Die Farben dringen in die Fasern ein und verändern die Materialität des Gewebes. In Kairo schmücken sich ihre Werke mit warmen Gelbtönen, tiefen Blautönen. In London kühlen die Farben ab, dumpfe Grüntöne, Brauntöne, Violett. Farbe wird zu einer Sprache, die über verbale Sprache hinausgeht. Diese nomadische Praxis verankert die Bewegung physisch im Werk. Jaouda betont, dass diese “existenz ohne Wurzeln” [2] das Herzstück ihrer Forschung bildet. Die Werke besitzen die seltene Qualität, gleichzeitig vollständig und unvollendet zu sein. Diese Unbestimmtheit spiegelt die Überzeugung der Künstlerin wider, dass kulturelle Identität “ein ständiger Prozess des Werdens” [3] ist. Die Textilien haben weder Anfang noch Ende, sie sind Teil einer Kontinuität, die das einzelne Objekt übersteigt.
Das Leben im Dazwischen
Am Ende dieser Erkundung, was bleibt? Jaoudas Arbeit widersteht Vereinfachungen, lehnt klare Zugehörigkeiten ab und pflegt produktive Mehrdeutigkeit. Die Kohärenz zwischen ihrem konzeptuellen Ansatz und ihrer materiellen Umsetzung fällt auf: Mobilität ist kein Thema, das sie illustriert, sondern die eigentliche Bedingung ihrer Praxis. Die Textilien, die sich falten, transportieren und neu installieren lassen, verkörpern buchstäblich die Idee einer tragbaren Identität. Der Gebetsteppich, der überall dort einen heiligen Raum schafft, wo er ausgelegt wird, wird zur Metapher für die Möglichkeit, seinen Ort und seine Geschichte bei sich zu tragen.
In einer Welt, in der die Migrationsströme zunehmen, in der Millionen von Menschen zwischen mehreren Ländern, Sprachen und Kulturen leben, bietet Jaoudas Werk ein Modell, um diese Bedingung nicht als Defizit, sondern als Reichtum zu denken, als die Fähigkeit, mehrere Welten gleichzeitig zu bewohnen. Die spirituelle Dimension verdient besondere Betonung. In einem zeitgenössischen Kunstumfeld, das oft gegenüber religiösen Fragen allergisch reagiert, übernimmt Jaouda diese Dimension voll und ganz, ohne in fromme Illustration zu verfallen. Ihr Interesse am islamischen Gebet, an heiligen Räumen, folgt keinem defensiven Identitätsansatz, sondern einer aufrichtigen Frage danach, was einen heiligen Ort ausmacht.
Die poetische Qualität ihrer Werke, die Fähigkeit, komplexe Realitäten in suggestive statt beschreibende Formen zu verdichten, unterscheidet sie von einer bestimmten konzeptuellen Kunst, die den Diskurs über sinnliche Erfahrung stellt. Jaoudas Textilien funktionieren auf mehreren Ebenen: Sie können für ihre formale Schönheit und ihre prächtigen Farben geschätzt werden; gleichzeitig laden sie zu tiefergehenden Interpretationen ein, wer bereit ist, das Tempo zu drosseln. Diese Mehrdeutigkeit ist eine Stärke. Es wäre verlockend, dieses Werk als einfache Reaktion auf die gegenwärtige geopolitische Krise zu sehen. Das wäre eine Reduktion. Sicherlich verankern die Präsenz der palästinensischen Iris, der Titel Before the Last Sky, der sich auf Said bezieht, und die Referenz auf die Feigenbäume von Bengasi das Werk in der tragischen Gegenwart. Aber Jaouda lehnt Kunst als direkte Illustration des Politischen ab. Sie arbeitet auf einer subtileren Ebene und schafft Räume, in denen Schönheit und Trauer koexistieren können.
Was ihre Arbeit notwendig macht, ist diese Fähigkeit, die Komplexität aufrechtzuerhalten und binären Vereinfachungen zu widerstehen. In einer Zeit, in der Diskurse von scharfen Trennungen leben, wir gegen sie, hier gegen dort, schlägt Jaouda Formen vor, die bewusst den Zwischenraum bewohnen. Ihre Textilien sind weder orientalisch noch westlich, weder traditionell noch zeitgenössisch. Sie existieren in diesem “weder noch”-Raum, der auch ein “sowohl als auch” ist, und bestätigen die Möglichkeit mehrfacher Zugehörigkeiten. Jaoudas Werk erinnert uns daran, dass die Kunst nicht den Zweck hat, endgültige Antworten zu liefern, sondern die wesentlichen Fragen offen zu halten. Was bedeutet es, zu einem Ort zu gehören, wenn man zwischen mehreren Welten lebt? Wie trägt man seine Kultur mit sich, ohne sie in Folklore zu versteinern? Wie schafft man das Heilige? Wie baut man durch Dekonstruktion auf?
Diese Fragestellungen durchziehen ihre Textilien, ohne sich je in bequemen Gewissheiten aufzulösen. Gerade diese produktive Spannung, dieses fragile Gleichgewicht zwischen Verwurzelung und Entwurzelung, Präsenz und Abwesenheit, Materiellem und Spirituellem macht die Stärke ihrer Arbeit aus. In einem Jahrhundert, das von Migrationen geprägt sein wird, in dem die Frage danach, was es bedeutet, einen Ort zu haben oder nicht zu haben, mit wachsender Dringlichkeit gestellt wird, bietet Jaoudas Werk weit mehr als nur eine ästhetische Reflexion. Sie schlägt eine Lebensweise vor, eine Art, die Welt zu bewohnen, die Mobilität mit dem Bedürfnis nach Zugehörigkeit versöhnt. Ihre Textilien sind keine Objekte zum passiven Betrachten, sondern existenzielle Vorschläge, Einladungen, unsere Beziehung zu Ort, Identität und Heiligem neu zu denken. Deshalb zählt Nour Jaouda zu den wichtigsten künstlerischen Stimmen ihrer Generation.
- Etel Adnan, Journey to Mount Tamalpais, The Post-Apollo Press, 1986
- Sofia Hallström, “Artist Nour Jaoudas Landschaften der Erinnerung”, Art Basel, März 2024
- Lu Rose Cunningham, “Im Gespräch mit Nour Jaouda”, L’Essenziale Studio Vol.08, April 2025
