Hört mir gut zu, ihr Snobs: Paul McCarthy bleibt der notwendigste amerikanische Künstler unserer Zeit, der es wagt, die grundlegenden Lügen der Konsumgesellschaft mit einer poetischen Brutalität zu konfrontieren, die selbst die Zynischsten unter uns nur schwer ertragen können. Geboren 1945 in Salt Lake City in eine mormonische Familie, produziert dieser achtzigjährige Mann weiterhin Werke von kathartischer Gewalt, die die verborgenen Traumata hinter der idyllischen Kulisse des amerikanischen Traums offenbaren. Seine Arbeit, die sich von den transgressiven Performances der 1970er Jahre bis zu den zeitgenössischen monumentalen Installationen erstreckt, stellt eine gnadenlose Archäologie der amerikanischen kollektiven Psyche dar. McCarthy ist nicht einfach ein Provokateur: Er ist ein genialer Diagnostiker, der die Pathologien seiner Zeit mit der Präzision eines Chirurgen und dem Zorn eines Propheten untersucht. Seine neuesten Werke, insbesondere die im Jahr 2019 begonnene Serie “A&E”, beweisen, dass er in einem Alter, in dem andere Künstler in Selbstparodie verfallen, seine radikale Kritik an den zeitgenössischen Machtstrukturen weiterhin vertieft.
Das Abscheuliche als Offenbarer des kulturellen Unbewussten
Das Werk von Paul McCarthy findet seine tiefste theoretische Verankerung in Julia Kristevas Konzept der Abjektion, jener verschwommenen Zone, in der die Grenzen zwischen dem Reinen und dem Schmutzigen, dem Akzeptablen und dem Unnennbaren verschwimmen. Julia Kristeva definiert in “Macht des Schreckens” die Abjektion als das, was “eine Identität, ein System, eine Ordnung stört” und “die Grenzen, die Plätze, die Regeln nicht respektiert” [1]. McCarthy verkörpert diese Definition mit einer Radikalität, die sogar die theoretischen Intentionen der französischen Psychoanalytikerin übertrifft. Bereits in seinen ersten Performances wie “Sauce” von 1974, bei der er sein Gesicht mit Ketchup, Mayonnaise und rohem Fleisch beschmierte, erforschte der kalifornische Künstler diese fundamentale Schwellenlage. Ketchup ist nicht genau Blut, Mayonnaise nicht genau Sperma, doch diese beunruhigende Annäherung aktiviert genau die psychischen Mechanismen, die Kristeva beschreibt: Der Zuschauer wird mit Stellvertretern konfrontiert, die seine eigenen Verdrängungen offenbaren. Diese Strategie erreicht ihren Höhepunkt in “Class Fool” (1976), einer Performance, in der McCarthy sich gewaltsam in einen mit Gewürzen verschmierten Klassenraum warf, bis zur Erschöpfung und Verletzung. Der Künstler selbst erkennt diese Dimension an: “Ich vermute, dass diese Aussetzung des Unglaubens bei den Zuschauern existiert, auch wenn sie an der bewussten Interpretation festhalten, dass Ketchup Ketchup ist. Ich vermute, dass sie gestört sind, wenn Ketchup zu Blut wird” [2].
Die Ausstellung “Abject Art: Repulsion and Desire in American Art”, organisiert vom Whitney Museum im Jahr 1993, erklärte McCarthy ausdrücklich als einen der Meister dieser Ästhetik des Abjekten, an der Seite von Mike Kelley und Kiki Smith. Aber während sich seine Zeitgenossen oft auf formale Strategien konzentrierten, treibt McCarthy das Abjekte zu seinen sozial- und politisch explosivsten Implikationen voran. Seine Serie “White Snow” (2009, 2016) verwandelt das Märchen von Schneewittchen in einen skatalogischen Albtraum, in dem die sieben Zwerge zu bedrohlichen phallischen Figuren werden, die in einem mit künstlichen Körperflüssigkeiten beschmutzten Dekor agieren. Die kindliche Unschuld, das mythologische Fundament der Disney-Kultur, wird buchstäblich durch das Eindringen des Abjekten verletzt. Diese Profanation ist nicht willkürlich: Sie enthüllt die verdrängte Gewalt, die die Gründungsmythen Amerikas strukturiert. McCarthy zerstört die Unschuld nicht, er enthüllt ihre konstruierte Natur und ideologische Funktionen. Das makellose Weiß von Schneewittchen wird zur Bühne einer grotesken Orgie, die pädophile Fantasien und sadistische Triebe offenbart, welche unter der glatten Oberfläche der Walt Disney-Produktionen lauern.
Die Installation “WS White Snow”, die 2013 im Park Avenue Armory präsentiert wurde und eine Fläche von fast 1.600 Quadratmetern umfasste, war der Höhepunkt dieses Ansatzes. In diesem künstlichen Wald, übersät mit Abfällen und Sekreten, wurden die Besucher gezwungen, sich in einem abjekten Labyrinth zu bewegen, das ihren Spaziergang zu einer Erfahrung der Beschmutzung machte. Die Architektur selbst wurde abjekt, zwang die Körper zu einer unangenehmen Nähe mit widerlichen Substanzen. Diese Räumlichmachung des Abjekten offenbart die politische Dimension von McCarthys Projekt: Es geht nicht mehr nur darum, zu schockieren, sondern die Zuschauererfahrung physisch zu transformieren, um unsere unbewussten Kollaborationen mit unterdrückenden Strukturen offenbar zu machen. Leider wurde dieses bedeutende Werk im Jahr 2024 aus Mangel an institutioneller Unterstützung zerstört, was den Widerstand des Kunstsystems gegenüber seinen radikalsten Kritiken bestätigt. Wie sein Sohn Damon beklagte: “Wir waren bereit, mit jedem zu verhandeln, um das Werk am Leben zu erhalten” [3].
Der Künstler setzt diese Erkundung heute mit “A&E” fort, einem Multimedia-Projekt, das 2019 mit der deutschen Schauspielerin Lilith Stangenberg begann, in dem die Figuren Adolf Hitlers und Eva Brauns mit den biblischen Archetypen von Adam und Eva verschmelzen. Diese gewagte Überlagerung enthüllt die tiefen Mechanismen des politischen Abjekten: wie die zerstörerischsten Triebe der Menschheit mit den Ursprungsmythen verknüpft sind. McCarthy begnügt sich nicht mehr damit, die amerikanische Unschuld zu entweihen, er greift die Fundamenten der westlichen Zivilisation selbst an. Das Abjekte wird hier zu einem Werkzeug historischer Analyse, das die Kontinuität zwischen den ursprünglichen Gewalttaten und ihren zeitgenössischen Aktualisierungen offenbart. Durch diesen Ansatz erfüllt der Künstler das, was Kristeva als die kathartische Funktion des Abjekten identifizierte: “die Reinigung, Erlösung, Heilsbringung möglich zu machen”, nicht durch Vermeidung, sondern durch direkte Konfrontation mit dem, was uns am tiefsten abstößt.
Die gnadenlose Dekonstruktion der konsumistischen Ideologie
Über die psychoanalytische Dimension hinaus stellt McCarthys Werk eine unerbittliche soziologische Kritik an der amerikanischen Konsumgesellschaft und ihren Entfremdungsmechanismen dar. Bereits in “Hot Dog” (1974), einer Performance, bei der der Künstler seinen Penis in ein Hot-Dog-Brötchen einführte, sich mit Senf einrieb und Ketchup trank, enthüllte McCarthy die sexuellen und kannibalistischen Dimensionen, die dem Akt der Nahrungsaufnahme in der amerikanischen Kultur zugrunde liegen. Der Hotdog, das Paradebeispiel für Fast Food und den American way of life, wird unter seiner Aktion zu einem Objekt der Perversion, das die verdrängten Triebe des Konsumismus offenbart. Diese Strategie der Umdeutung erreicht ihre Reife mit “Bossy Burger” (1991), einer Performance, die in recycelten Fernsehkulissen stattfand, in der McCarthy mit der Maske von Alfred E. Neuman die Kochsendungen parodierte. Der Künstler verwandelt den Kochakt in eine skatalogische Orgie und enthüllt die symbolische Gewalt, die der Zubereitung und dem Verzehr von Lebensmitteln in der Gesellschaft des Spektakels zugrunde liegt. Wie der Kritiker Cary Levine analysiert, legen diese “Essensfronereien” von McCarthy “die Mechanismen des amerikanischen Konsums” offen, indem sie deren triebhaften Untergrund offenbaren [4].
Die Entwicklung hin zu monumentalen Installationen in den 2000er-Jahren ermöglicht es McCarthy, diese soziologische Kritik zu verstärken. “Pig Island” (2003-2010) verwandelt den Ausstellungsraum in einen dystopischen Vergnügungspark, in dem riesige Glasfaserschweine in einem Szenario des konsumistischen Verfalls agieren. Das Werk fungiert als direkte Metapher für die Verdummung der Massen durch die Unterhaltungsindustrie: Die Besucher werden buchstäblich zu Schweinen in einem System, das für ihre Ausbeutung entworfen ist. Diese allegorische Dimension offenbart die theoretische Raffinesse McCarthys, der weit über die Ebene der bloßen Provokation hinausgeht, um eine systemische Analyse der Herrschaftsmechanismen anzubieten. Seine zynische Aneignung der Disney-Figuren folgt derselben Logik: Indem er Mickey Mouse zum Vergewaltiger und Schneewittchen zur Prostituierten macht, enthüllt der Künstler die patriarchalen und kommerziellen Strukturen, die die Unterhaltungsindustrie organisieren.
Die Installation “Tree” (2014), eine 24 Meter hohe aufblasbare Skulptur, die auf dem Place Vendôme in Paris aufgestellt wurde, veranschaulicht diese Strategie der Subversion perfekt. Offiziell als “Weihnachtsbaum” präsentiert, ähnelte das Werk auffällig einem riesigen Analplug, was zu einem internationalen Skandal und seiner Zerstörung durch Vandalen nach nur zweitägiger Ausstellung führte. McCarthy übernahm diese formale Mehrdeutigkeit voll und ganz und erklärte der Tageszeitung Le Monde, es handele sich um einen bewussten “Scherz”. Über die Anekdote hinaus zeigt “Tree” die kritische Funktion von McCarthys Kunst: die verdrängte Sexualität ins Herz der prestigeträchtigsten Konsumbereiche einzuführen. Der Place Vendôme, Tempel des französischen Luxus, wurde durch die obszöne Präsenz dieser Skulptur beschmutzt, die die schauenden und fetischistischen Triebe enthüllte, die den Kauf von Prestigeobjekten motivieren. Das Werk funktionierte wie ein verzerrender Spiegel, der den Passanten ihre eigene Beteiligung an einem Wirtschaftssystem zurückwarf, das auf der Sublimierung sexueller Triebe basiert.
Diese Kritik an der konsumistischen Ideologie findet heute eine brennende Aktualität in den Kollaborationen von McCarthy mit seinem Sohn Damon, insbesondere in der Serie “Rebel Dabble Rabble”. Diese generationenübergreifenden Projekte offenbaren die Weitergabe kultureller Traumata und die Aufrechterhaltung entfremdender Strukturen über die Generationen hinweg. Der achtzigjährige Künstler begnügt sich nicht mehr damit, die Konsumgesellschaft zu denunzieren: Er erforscht ihre zeitgenössischen Wandel, insbesondere die Aufmerksamkeitsökonomie und die Kommerzialisierung der Affekte im digitalen Universum. Seine jüngsten Installationen, die mehr als 150.000 Bilder und Terabytes an Videoaufnahmen erzeugen, stellen selbst eine Metapher dieser zeitgenössischen Überproduktion dar. McCarthy verwandelt seine eigene künstlerische Praxis in eine Kritik der zwanghaften Akkumulation, die die neoliberale Epoche kennzeichnet. “Akkumulation über Akkumulation”, wie er es selbst beschreibt, wird zum Symptom einer Gesellschaft, die ihre eigene Produktivität nicht zu steuern vermag. Diese kritische Reflexivität platziert McCarthy auf dem Niveau der größten Analytiker der späten Moderne und lässt ihn mit den scharfsinnigsten Soziologen seiner Zeit konkurrieren.
Die unbarmherzige Klarheit eines Visionärs
Paul McCarthy etabliert sich heute als einer der wenigen zeitgenössischen Künstler, die in der Lage sind, eine radikale Kritik aufrechtzuerhalten, ohne den Verlockungen des Kunstmarkts oder der institutionellen Vereinnahmung nachzugeben. Mit achtzig Jahren produziert er weiterhin Werke von poetischer Gewalt, die die grundlegende Heuchelei der amerikanischen Gesellschaft offenlegen. Seine Arbeit antizipiert mit beklemmender Präzision autoritäre Abgleitungen, mediale Manipulationen und konsumistische Pathologien, welche unsere Epoche definieren. Die Ausstellung “Outside is Inside, Inside is Outside. God is Dog, Dog is Dog”, die derzeit bei Hauser & Wirth in London gezeigt wird, beweist, dass seine Erneuerungsfähigkeit intakt bleibt. McCarthy ist nicht nur ein Zeuge seiner Zeit: Er ist ein chemischer Indikator, der erlaubt zu sehen, was wir lieber ignorieren. In einer Epoche, in der zeitgenössische Kunst zu oft in dekorative Gefälligkeit versinkt, erhält er die kritische Funktion der Kunst mit einer Unnachgiebigkeit lebendig, die Respekt erzwingt. Sein Werk stellt ein notwendiges Gegenmittel gegen kollektives Vergessen und tröstende Lügen dar. Es erinnert uns daran, dass wahre Kunst nicht nur gefallen oder unterhalten soll, sondern die unbequemen Wahrheiten enthüllen muss, die unsere Gesellschaften zu verdrängen versuchen.
Die Kunst McCarthys lehrt uns, dass wahre Transgression nicht darin besteht, moralische Verbote zu verletzen, sondern die Mechanismen offenzulegen, durch die diese Verbote entstehen und aufrechterhalten werden. Dabei erfüllt er vollständig, was Lacan die “funktion der Enthüllung” der Kunst nannte und was Foucault als die Notwendigkeit einer “kritischen Ontologie unserer selbst” identifizierte. Sein Werk bleibt somit hochaktuell in einer Welt, in der die Formen der Kontrolle und Unterwerfung sich stetig verfeinern und verschleiern.
- Julia Kristeva, Mächte des Schreckens. Essay über die Abjektion, Paris, Éditions du Seuil, 1980.
- Paul McCarthy, Interview mit Kristine Stiles, in Paul McCarthy, London, Phaidon Press, 2016.
- Damon McCarthy zitiert in The Art Newspaper, 11. September 2024.
- Cary Levine, “You Are What (and How) You Eat: Paul McCarthy’s Food-Flinging Frenzies”, InVisible Culture, Universität Rochester, 2003.
