Hört mir gut zu, ihr Snobs: Während ihr euch vor euren Avedons und Mapplethorpes begeistert, habt ihr das Wesentliche verpasst. Peter Hujar, ein amerikanischer Fotograf, der 1987 an AIDS starb, hat etwas eingefangen, was eure Lieblinge auf dem Kunstmarkt nie erfassen konnten. Wo Mapplethorpe Körper wie konzeptionellen Marmor formte, indem er seine Motive auf abstrakte Formen und ihre Gesichter auf Masken reduzierte, umarmte Hujar die unerschütterliche Menschlichkeit jedes Einzelnen. Seine Fotografie war kein Akt des Besitzergreifens, sondern der gegenseitigen Offenbarung, ein stiller Pakt zwischen Objektiv und Blick.
Dieser amerikanische Fotograf ukrainischer Herkunft, der von seinen Großeltern auf einer Farm in New Jersey aufgezogen wurde, bevor er mit dreizehn Jahren aus dieser relativen Ruhe gerissen wurde, um mit einer gewalttätigen Mutter in einer einzigen Wohnung in New Yorks Hölle zu leben, suchte nie nach leichter Anerkennung. Er lebte in einem Loft über dem Eden Theater im East Village und verwandelte diesen verfallenen Raum in ein kreatives Heiligtum, durch das alle gingen. Seine Arbeit blieb zu Lebzeiten randständig, aber die Geschichte ehrt ihn inzwischen. Die großen Institutionen erwerben seine Werke nun hunderteweise: die Morgan Library, das Metropolitan Museum, die Tate Modern. Doch diese späte Begeisterung wirft eine unangenehme Frage auf: Warum haben wir vierzig Jahre gebraucht, um das zu verstehen?
Der Körper als literarischer Text
Die Beziehung zwischen Hujar und der Literatur ist kein bloßer biografischer Zufall. Susan Sontag, diese furchterregende Intellektuelle, die mit ihrer scharfen Intelligenz die New Yorker Kulturszene terrorisierte, schrieb die Einführung zu seinem einzigen zu Lebzeiten veröffentlichten Buch “Portraits in Life and Death” aus dem Jahr 1976 [1]. Diese Allianz war nicht zufällig. Sontag suchte in der Fotografie, was sie in ihren Essays erforschte: die Spannung zwischen Oberfläche und Tiefe, zwischen Darstellung und Wahrheit. Ihre Theorien zur Fotografie, entwickelt in “On Photography”, fanden in Hujar eine paradoxe Verkörperung. Wo Sontag behauptete, dass die Fotografie “die ganze Welt in einen Friedhof verwandelt” [1], zeigte Hujar, dass jedes Bild gleichzeitig eine Feier des Lebens und eine Meditation über den Tod sein kann.
Schriftsteller bevölkern sein Werk wie Figuren eines vielstimmigen Romans. William S. Burroughs, dieser literarische Junkie, der die Erzählweise mit seinen Schnitten neu erfand, posiert für Hujar mit der gleichen beunruhigenden Präsenz, die er seinen Texten verlieh. Fran Lebowitz, bissige Chronistin des New York der 1970er Jahre, erscheint in ihrem Bett, eingehüllt in gepunktete Laken, festgehalten in jener Intimität, die autobiografisches Schreiben kennzeichnet. Vince Aletti, Kulturkritiker, kam nicht nur zum Plaudern zu Hujar, sondern nutzte auch seine Dusche [2], eine prosaische Kleinigkeit, die von der Durchlässigkeit zwischen Leben und künstlerischer Schöpfung zeugt. Diese Porträts sind keine bloßen Dokumente. Sie funktionieren wie visuelle Kurzgeschichten, von denen jede eine vollständige Geschichte in einem einzigen Bild erzählt.
Die narrative Konstruktion bei Hujar greift auf literarische Techniken des 20. Jahrhunderts zurück. Seine fotografischen Sequenzen, insbesondere die 1986 in der Gracie Mansion Gallery ausgestellten, wirkten wie Montagen à la Eisenstein oder modernistische Collagen [3]. Eine Kuh, die ihr Stroh wiederkäut, steht einem unbekleideten britischen Schauspieler David Warrilow gegenüber. Das Porträt von Jackie Curtis, der leblos im Sarg lag, befindet sich neben einer Landschaft aus New Jersey und einer Drag Queen, die ihren tätowierten Oberschenkel zeigt. Diana Vreeland, Mode-Ikone, steht neben einer Nahaufnahme der Füße der australischen Künstlerin Vali Myers und einer Müllhalde in Queens. Diese Gegenüberstellung verweigert die traditionelle kulturelle Hierarchie und schlägt eine visuelle Demokratie vor, in der jedes Motiv die gleiche formale Aufmerksamkeit verdient.
Der Einfluss der Beat Generation durchzieht seine Arbeit. Allen Ginsberg, 1974 von Hujar fotografiert, verweigert sich der Kamera, murrt und leistet Widerstand [2]. Diese Spannung zwischen Fotograf und Sujet erinnert an die komplexe Beziehung zwischen Schriftsteller und seinem rohen Material. Hujar suchte das, was Ginsberg in “Howl” suchte: eine rohe, ungefilterte, manchmal unbequeme Wahrheit. Wie ein Model berichtet, forderte Hujar “eine brennende, blendende Ehrlichkeit, die auf das Objektiv gerichtet ist. Kein Theater. Keine Pose. Kein falsches Spiel”. Dieses ethische Erfordernis erinnert an das literarische Gebot aufrichtiges Zeugnis zu geben.
Der Schriftsteller und Aktivist David Wojnarowicz, der 1981 sein Liebhaber und später sein Schützling wurde, verkörpert diese Verbindung von Literatur und Fotografie. Wojnarowicz schrieb mit derselben verzweifelten Dringlichkeit, mit der Hujar fotografierte. Seine Texte, roh und politisch, fanden ihr visuelles Pendant in den Bildern, die Hujar von ihm machte. Das Porträt “David Wojnarowicz with a Snake” von 1981 fängt etwas Unbeschreibliches ein: eine wilde Verletzlichkeit, eine bedrohliche Zärtlichkeit. Nach Hujars Tod fotografierte Wojnarowicz sein Gesicht, seine Hände und Füße im Krankenzimmer und schuf ein Triptychon, das wie ein elegisches Gedicht wirkt. Diese Gegenseitigkeit, dieser ständige Austausch zwischen Sehen und Gesehenwerden, zwischen Schreiben und Geschriebenwerden, definiert Hujars Praxis.
Das Konzept der Offenbarung, das in seinem Ansatz zentral ist, besitzt eine literarische Dimension. Offenbaren in der Fotografie ist der chemische Prozess, der das latente Bild entstehen lässt. Offenbaren in der Literatur bedeutet, das Verborgene zu enthüllen. Hujar arbeitete auf beiden Ebenen gleichzeitig. Seine Sujets mussten sich psychologisch offenbaren, während er das Bild technisch in seiner Dunkelkammer entwickelte. Diese doppelte Bedeutung war nicht metaphorisch, sondern wörtlich. Er verbrachte Stunden in seinem Labor mit der Manipulation von Kontrasten und Abstufungen und schuf Abzüge von erstaunlicher formaler Schönheit, jene exquisiten Schwarz-Weiß-Tonwerte, die zu seinem Markenzeichen wurden.
Sein Buch “Portraits in Life and Death” funktioniert wie eine Kurzgeschichtensammlung, in der jedes Bild mit den anderen in Dialog tritt. Die Porträts seiner Freunde Sontag, Lebowitz, Aletti, John Waters und der Drag Queen Divine wechseln sich ab mit Fotografien der Leichname aus den Katakomben von Palermo, die er 1963 aufgenommen hatte. Diese narrative Struktur schafft ein zeitgenössisches Memento mori und erinnert an die literarische Tradition der Meditationen über die Sterblichkeit. Doch wo die barocke Vanitas Schädel und Sanduhren verwendete, stellt Hujar die Vitalität seiner lebenden Freunde der makabren Eleganz der sizilianischen Toten gegenüber.
Die Choreografie des unbewegten Körpers
Der Tanz durchdringt das gesamte Werk von Hujar, selbst wenn seine Motive vollkommen regungslos bleiben. Dieser scheinbare Widerspruch offenbart sein tiefes Verständnis von Bewegung als Potentialität statt als Handlung. Bruce de Sainte Croix, Tänzer, den er 1976 nackt fotografierte, verkörpert diese Spannung. Die drei Porträts von Sainte Croix bilden eine verdichtete Choreografiesequenz: Spannung, Lockerung, Ekstase. Im bekanntesten sitzt der Tänzer mit gesenkten Augen, seine rechte Hand umfasst seinen erigierten Penis. Dieses Bild, oft als orgastisch bezeichnet, übersteigt die Pornografie durch seine strenge Komposition und seine erschütternde Ehrlichkeit.
Im Gegensatz zu Mapplethorpe, der nie den Orgasmus oder die Ejakulation in seinen veröffentlichten Fotografien zeigte, scheute Hujar diese Momente absoluter Verletzlichkeit nicht. Die Serie “Orgasmic Man” markiert einen strukturellen Hauptunterschied zwischen den beiden Fotografen. Während Mapplethorpe nach statuarischer Perfektion suchte, fing Hujar den Moment ein, in dem der Körper jeder Kontrolle entgleitet. Dieses Kontrollverlust, diese Hingabe an Lust oder Schmerz, ist das Wesen des modernen Tanzes. Die Tänzer, mit denen Hujar arbeitete, gehörten jener post-Cunningham-Generation an, die auf unnötige Virtuosität verzichtete zugunsten einer körperlichen Authentizität.
Seine Porträts von Tänzern hinter der Bühne offenbaren diesen liminalen Moment zwischen dem gewöhnlichen Sein und dem performativen Sein. Charles Ludlam als Camille, mit seinem Ausschnitt, der eine Brustbehaarung unter dem Glitzer zeigt, synthetisiert die Geschlechter, wie zeitgenössischer Tanz Techniken synthetisiert. Diese Fluidität, diese Fähigkeit, zwischen Identitäten zu wechseln, spiegelt die Philosophie des Judson Dance Theater und der Choreografen wider, die den New Yorker Tanz in den 1960er Jahren revolutionierten. Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton erforschten die alltägliche Bewegung als choreografisches Material. Hujar fotografierte diesen Alltag mit derselben Aufmerksamkeit, mit der ein Choreograf eine banale Geste zerlegt.
Die Fotoserie “Angels of Light” zeigt Drag-Tänzer-Performer nach ihren psychedelischen Shows, mit Glitzer, der noch in ihren Bärten steckt. Diese Truppe, gegründet von abtrünnigen Mitgliedern der Cockettes, schuf Total-Performances, in denen Tanz, Theater und Happening verschmolzen. Hujar fing nicht die Show selbst ein, sondern ihr Nachspiel, diesen Moment der Rückkehr zur Realität, der paradoxerweise die Wahrheit der Performance offenbart. Die erschöpften Körper, das verlaufende Make-up, die Post-Show-Erschöpfung: das ist der echte Tanz, der den Körper etwas kostet.
Vali Myers, australische Künstlerin und Tänzerin, deren tätowierte Füße Hujar großformatig fotografierte, verkörperte diese Sicht auf Tanz als körperliche Einschreibung. Ihre Tätowierungen, ihre Narben machten ihren Körper zu einer lebendigen Partitur. Jede Markierung erzählte eine Bewegung, eine Geschichte, einen überwundenen Schmerz. Hujar verstand, dass Tanz nicht auf sichtbare Bewegung beschränkt ist. Er bleibt im Muskelgedächtnis, in den Narben, in der Art, wie ein Tänzer seinen Körper selbst in Ruhe bewohnt.
Seine männlichen Akte, oft kontortionsartig, funktionieren wie choreografische Studien. Gary Schneider, der Fotograf, der Freund wurde und heute seine Werke druckt, faltet sich in zwei, ein Bein über seinen gesenkten Kopf gelegt. Daniel Schock beugt sich vor, um an seinem Zeh zu saugen. Diese eckigen und unbequemen Positionen sind weder sinnlich noch konventionell anmutig. Sie erforschen die Grenzen der körperlichen Flexibilität und testen, was ein Körper vermag. Diese systematische Untersuchung der körperlichen Möglichkeiten gehört zur Tradition des experimentellen Tanzes.
Das wiederkehrende Liegen in seinen Porträts erinnert an die Ruhe des Tänzers, diesen Moment, in dem der horizontale Körper sich von der vertikalen Anstrengung erholt. Cookie Mueller, von Nan Goldin und Hujar unsterblich gemacht, blickt uns herausfordernd von ihrem Bett aus an. Dieser direkte Blick widerspricht der Passivität der Haltung. Es ist der Blick eines Körpers, der seine Kraft kennt und sich vorübergehend für Ruhe entscheidet. Tanz existiert nicht nur in der Bewegung, sondern im Wechselspiel zwischen Spannung und Entspannung, zwischen Aktivität und Ruhe.
Hujars urbane Landschaften besitzen ihre eigene Choreographie. Die heruntergekommenen Treppen des Canal Street Piers, die Docks, an denen Männer angeflirtet haben, die Ruinen verlassener Gebäude: Diese leeren Räume tragen die Spuren vergangener Bewegungen. Wie eine Bühne nach der Aufführung bewahren sie den Abdruck der Körper, die sie durchquert haben. Diese Aufmerksamkeit für Räume nach der Performance, für Orte, die von Abwesenheit heimgesucht werden, erinnert an zeitgenössische Tanzinstallationen, die Video und Fotografie nutzen, um das Flüchtige einzufangen.
Seine Faszination für Tiere ist ebenfalls in eine Reflexion über natürliche Bewegung eingebettet. Die Kuh hinter dem Stacheldraht, die er als Selbstporträt bezeichnete, besitzt eine kontemplative Anmut. Die Pferde, die er fotografierte, strahlen eine zurückhaltende Kraft aus. Die tote Möwe, die Wojnarowicz 1985 für Hujars Objektiv platzierte, bewahrt selbst im Tod eine luftige Eleganz. Diese Tiere lehren eine choreografische Lektion: Authentische Bewegung kann nicht simuliert werden, sie entspringt einer inneren Notwendigkeit.
Persistenzen
Hujars Werk widersteht den bequemen Kategorien, die der Kunstmarkt und die Museumsinstitution ihm aufzwingen wollen. Man möchte ihn zum Chronisten einer vergangenen Epoche machen, zum Dokumentaristen eines von Gentrifizierung verschlungenen und durch AIDS dezimierten New York. Das wäre zu einfach. Seine Fotografien dokumentieren nicht, sie hinterfragen. Sie stellen Fragen darüber, was es bedeutet zu sehen und gesehen zu werden, über die minimale Distanz, die zwischen einem selbst und dem anderen notwendig ist, damit eine authentische Begegnung zustande kommt.
Die späte Anerkennung, die ihm heute zuteilwird, offenbart unsere eigenen Blindheiten und Umwandlungen. Vierzig Jahre lang betrachtete die Kunstwelt Hujar als marginal, schwierig, zu wenig kommerziell. Seine kompromisslose Persönlichkeit, seine Weigerung, den Markt zu schmeicheln, garantierten seine Dunkelheit [4]. Doch gerade diese Marginalität war seine Stärke. Frei von den Kompromissen, die Berühmtheit erzwingt, entwickelte er eine einzigartige, unwiderstehliche Vision abseits der aktuellen Trends. Seine Fotografien ähneln nichts anderem, weil sie nie versucht haben, irgendetwas zu ähneln.
Das Triptychon, das Wojnarowicz an Hujars Sterbebett schuf, schließt einen Kreis: Der Fotograf wird zum Fotografierten, der Seher wird zum Gesehenen. Diese finale Umkehrbarkeit deutet darauf hin, dass Hujars gesamtes fotografisches Schaffen weniger darin bestand, andere einzufangen, als vielmehr die Bedingungen für eine Gegenseitigkeit zu schaffen. Seine Motive schauten ihn ebenso an, wie er sie ansah. Diese doppelte Aufmerksamkeit, dieses stille Bündnis erklärt die besondere Intensität seiner Porträts. Man betrachtet nicht einfach ein Porträt von Hujar, man wird im Gegenzug angesehen.
Die Ausstellung letzten Winter im Raven Row in London sowie die zahlreichen Retrospektiven der letzten Jahre in der Stiftung MAPFRE in Barcelona [3], in der Morgan Library in New York und im Jeu de Paume Museum in Paris zeugen von einer Veränderung unserer Sehweise. Wir lernen langsam, was Hujar instinktiv wusste: Würde wird nicht durch sozialen Status verliehen, sondern durch die formale Achtung, die man jedem einzelnen Leben entgegenbringt. Seine Drag Queens besitzen die Noblesse der Renaissancefürsten. Seine Hunde haben die Würde heraldischer Löwen. Seine heruntergekommenen Stadtlandschaften konkurrieren mit romantischen Ruinen.
Peter Hujar heute zu betrachten bedeutet, zu erkennen, was wir verloren haben und was trotzdem bestehen bleibt. Das New York, das er fotografierte, existiert nicht mehr. Die Mehrheit der Menschen, die er porträtierte, ist gestorben. Aber in diesen Bildern bleibt etwas erhalten, eine Qualität der Aufmerksamkeit und Präsenz, die der Zeit trotzt. Seine Fotografien lehren uns, dass es möglich ist, zu schauen, ohne zu beherrschen, zu enthüllen, ohne zu verraten, zu lieben, ohne zu besitzen. In unserer von wegwerfbaren Bildern übersättigten Zeit wird diese ethische und ästhetische Lektion dringlicher denn je.
- Susan Sontag, Einführung zu Peter Hujar, Portraits in Life and Death, Da Capo Press, New York, 1976
- Linda Rosenkrantz, Peter Hujar’s Day, Magic Hour Press, 2022
- Joel Smith, Peter Hujar, Speed of Life, Fundación Mapfre und Aperture, 2017
- Vince Aletti, Katalogtext zu Peter Hujar: Lost Downtown, Pace/MacGill Gallery und Steidl, 2016
