Hört mir gut zu, ihr Snobs, reden wir über Philip Taaffe (geboren 1955), diesen visuellen Alchemisten, der sich für den großen Archivar der Kunstgeschichte hält, in Wirklichkeit aber viel mehr ist. Vielleicht kennt ihr ihn für seine Aneignungen aus den 1980er Jahren, aber lasst mich euch sagen, ihr habt nichts vom Wesen seiner Arbeit verstanden.
Schaut euch seine monumentalen Werke genau an, diese visuellen Zeugnisse, die die bloße Vorstellung von Aneignung übersteigen. Taaffe ist kein einfacher Kopist, wie manche engstirnigen Geister uns glauben machen wollen. Nein, er ist vielmehr das, was Walter Benjamin einen “dialektischen Sammler” genannt hätte, der Formen und Symbole mit chirurgischer Präzision manipuliert, die einen Neurochirurgen vor Neid erblassen lassen würde. Seine Gemälde sind Labore, in denen er die DNA der Kunstgeschichte seziert und visuelle Hybriden schafft, die jede einfache Kategorisierung herausfordern.
Das erste Merkmal seines Werks liegt in seiner komplexen Beziehung zur historischen Abstraktion. Wenn Taaffe die “Zips” von Barnett Newman oder die optischen Motive von Bridget Riley übernimmt, dann nicht aus intellektueller Faulheit oder als bloßes postmodernes Zitat. Nein, er vollzieht eine echte alchemistische Verwandlung dieser Referenzen. Wie Rosalind Krauss analysiert hätte, vollzieht er eine “Erweiterung des Feldes” der Abstraktion und erschafft das, was ich eine “bildnerische Metastruktur” nennen würde. In “We Are Not Afraid” (1985) übernimmt er nicht einfach das Motiv von Newman, sondern verdreht es, verformt es, lässt es spiralförmig wie eine visuelle DNA unendlich replizieren. Dieses Werk ist keine dienende Hommage, sondern eine Konfrontation, ein angespanntes Dialog mit der Kunstgeschichte, das an Theodor Adorno erinnert, der über die negative Dialektik sagte: Der Widerspruch wird zum eigentlichen Motor der Schöpfung.
Seine Drucktechniken, Collagen und Überlagerungen sind keine bloßen technischen Verfahren, sondern philosophische Werkzeuge, die die Natur der Originalität in der Kunst hinterfragen. Wie John Berger betonte, ist jede Schicht seiner Werke eine unterschiedliche “Sehweise”, die sich anhäuft, um eine neue visuelle Realität zu schaffen. Siebdruck ist nicht mehr nur ein Reproduktionsmittel, sondern ein Instrument ontologischer Transformation des Bildes. Dieser Ansatz erinnert seltsam an Benjamins Theorie der “technischen Reproduzierbarkeit”, jedoch bis zu ihren letzten Konsequenzen getrieben.
Das zweite Merkmal seiner Arbeit ist sein transkultureller Zugang zum Ornament. Taaffe begnügt sich nicht damit, islamische, byzantinische oder tribale Muster wie ein visuell exotismus-süchtiger Tourist zu plündern. Nein, er schafft das, was Geoffroy de Lagasnerie als eine kritische Reflexion der kulturellen Aneignung bezeichnen würde. Seine Werke werden zu kulturellen Verhandlungsräumen, in denen die Muster ihre geographische Spezifität verlieren und eine neue Universalität erlangen. In “Screen with Double Lambrequin” (1989) vermischen sich orientalische Motive mit westlichen Referenzen in einem Totentanz, der kulturelle Grenzen überwindet.
Besonders interessant ist, wie Taaffe diese ornamentalen Referenzen nicht einfach als Dekorationen nutzt, sondern als strukturelle Elemente, die das konzeptuelle Gewicht des Werks tragen. Lucy Lippard hätte in diesem Ansatz wahrscheinlich eine paradoxe Form der “Entmaterialisierung der Kunst” gesehen, bei der das Ornament, traditionell als oberflächlich betrachtet, zum Fundament der Bedeutung wird.
Seine komplexen Kompositionen mit ihren überlagerten Schichten und verflochtenen Mustern schaffen das, was Linda Nochlin als “Untergrabung traditioneller Kunsthierarchien” identifiziert hätte. Das Ornament ist nicht mehr der Struktur untergeordnet, es wird selbst zur Struktur. Dieser Ansatz erinnert an die Art und Weise, wie zeitgenössische Philosophen wie Jacques Rancière die “Verteilung des Sinnlichen” denken: Taaffe mischt die Karten der visuellen Hierarchie neu und schafft ein neues ästhetisches Regime, in dem Ornamentales und Strukturelles untrennbar sind.
Nehmen Sie “Imaginary Garden with Seed Clusters” (2013), in dem sich botanische Motive in eine doppelte Helix verwandeln, die ebenso sehr an DNA wie an mittelalterliche Buchmalerei erinnert. Dieses Werk ist nicht nur eine einfache Feier der Natur, sondern eine tiefgründige Meditation über die Struktur von Leben und Kunst. Natürliche Formen werden dort zu kulturellen Zeichen und umgekehrt in einem ständigen Hin und Her, das an Claude Lévi-Strauss’ Theorien über das wilde Denken erinnert.
Seine Praxis des Marmurierens und der Dekalcomanie ist nicht nur eine einfache dekorative Technik, sondern eine Metapher für die historische Sedimentation, eine Art, die Zeit im malerischen Raum zu materialisieren. Jede Farbschicht wird zu einer zeitlichen Schicht und schafft das, was Arthur Danto eine “Transfiguration des Banalen” genannt hätte, bei der die Technik selbst eine philosophische Bedeutung trägt.
Oberflächliche Kritiker, die ihn auf einen einfachen Aneignungskünstler der 1980er Jahre reduzieren, verfehlen völlig die Komplexität seines Projekts. Taaffe zitiert nicht nur die Kunstgeschichte, er verdaut sie, transformiert sie und regeneriert sie. Seine Werke sind Zeitreisemaschinen, die die Höhlen von Lascaux mit den neuesten Fortschritten der Molekularbiologie verbinden, alles in einem visuell atemberaubend komplexen Ballett.
Der Künstler erschafft, was Michel Foucault eine “bildliche Heterotopie” genannt hätte, einen Raum, in dem verschiedene Zeitlichkeiten und Kulturen gleichzeitig koexistieren. In seinen jüngsten Werken, wie “Painting with Diatoms and Shells” (2022), führt er diese Logik noch weiter und schafft Kompositionen, in denen mikroskopische Formen des Meereslebens sich in kosmische Muster verwandeln. Dieses Werk ist keine einfache wissenschaftliche Illustration, sondern eine tiefe Meditation über die Strukturen, die jeder Lebensform zugrunde liegen.
Seine Technik des “Litho-Scraping”, die er während der Pandemie entwickelte, ist nicht nur eine technische Innovation, sondern eine existenzielle Antwort auf unsere Ära der ungebremsten digitalen Reproduktion. Durch die Verwendung von lithographischer Tinte auf Glasplatten erschafft er Bilder, die zwischen fossilen Abdrücken und digitalen Hologrammen oszillieren und somit unsere Beziehung zur Materialität des Bildes in einer zunehmend virtuellen Welt hinterfragen.
Im Gegensatz zu manchen zeitgenössischen Künstlern, die sich mit den Markttrends zufrieden geben, gräbt Taaffe tief in den Schichten der visuellen Geschichte und schafft das, was Roland Barthes als “Nullte Grad der Malerei” bezeichnet hätte, bei dem jede malerische Geste gleichzeitig eine Behauptung und eine Frage ist. Seine Werke sind keine fertigen Produkte, sondern laufende Prozesse, visuelle Labore, in denen die Kunstgeschichte ständig neu erfunden wird.
Und man möge mir nicht sagen, dass seine Arbeit zu intellektuell oder elitär sei. Im Gegenteil, er schafft das, was Jacques Rancière als demokratischen “Sinnes-Teilung” bezeichnen würde, in dem jeder Betrachter auf seinem Niveau in das Werk eintreten kann, sei es durch reine visuelle Wahrnehmung oder durch die schärfste konzeptionelle Analyse. Seine Kompositionen sind wie komplexe musikalische Partituren, die sowohl für ihre oberflächliche Melodie als auch für ihre tiefe harmonische Struktur geschätzt werden können.
Taaffe erinnert uns daran, dass wahre Innovation nicht darin besteht, die Vergangenheit auszulöschen, sondern sie kritisch und kreativ neu zu erfinden. Seine Werke sind Denkmaschinen, die uns zwingen, unsere Beziehung zur Geschichte, zur Kultur und zur Natur selbst zu überdenken. Es handelt sich nicht einfach um Malerei, sondern um eine wahre visuelle Epistemologie, die unsere grundlegendsten Gewissheiten über Kunst und ihre Funktion in der zeitgenössischen Gesellschaft in Frage stellt.
Und wenn Sie immer noch denken, Taaffe sei nur ein geschickter Manipulator historischer Referenzen, dann haben Sie die Tiefe seines Projekts nicht verstanden. Es handelt sich nicht um Zitat, sondern um Transformation, nicht um Aneignung, sondern um Verwandlung. Jedes seiner Werke ist ein Mikrokosmos, der die gesamte Kunstgeschichte enthält, nicht als ein totes Museum, sondern als einen lebenden Organismus in ständiger Entwicklung.
In einer Welt, in der zeitgenössische Kunst oft zwischen dem Zynismus des Marktes und konzeptueller Leere verloren scheint, zeigt uns Taaffe, dass es noch möglich ist, Werke zu schaffen, die sowohl intellektuell anregend als auch visuell prächtig sind. Er erinnert uns daran, dass die Malerei nicht tot ist, sondern sich weiter neu erfindet, vorausgesetzt, man hat den Mut, in ihre dunkelsten Tiefen einzutauchen, um neue Möglichkeiten zu erschließen.
