Hört mir gut zu, ihr Snobs, ich habe etwas über Qin Qi zu sagen, diesen Maler, der euch so entgeht. Wenn ihr dachtet, ihr könntet zeitgenössische chinesische Kunst mit euren kleinen westlichen Interpretationsschemata verstehen, dann täuscht euch. Qin Qi ist die eigentliche Verkörperung dieser neuen Generation chinesischer Künstler, die in den 70er-Jahren geboren wurden und spielerisch mit Codes, Referenzen und Techniken in einer verblüffenden Freiheit jonglieren.
Geboren 1975 in der Provinz Shaanxi, Absolvent der Lu Xun Kunstakademie, an der er mittlerweile lehrt, hat Qin Qi sich von akademischen Zwängen befreit, um ein beispielloses malerisches Universum zu entwickeln. Sein Werdegang ist faszinierend: Anfang der 2000er Jahre begann er mit einer jugendlichen erzählerischen Figuration, wandte sich 2004 allmählich experimentellen Bildgestaltungen zu und erforschte dann das Bewusstsein für Form und Struktur in der Malerei. Im Jahr 2010 etablierte er sich mit seiner emblematischen Ausstellung “Ein Stuhl kann auch Leben retten” im Minsheng Museum für Moderne Kunst in Shanghai als unverzichtbare Größe der neuen chinesischen Malerei.
Was in Qin Qis Werk sofort auffällt, ist diese seltsame Fähigkeit, Spannungen zwischen dem Vertrauten und dem Fremden, zwischen dem Alltäglichen und dem Fantastischen zu schaffen. Seine Gemälde sind bevölkert von Tieren, Pferden, Kranichen, weißen Gänsen, Stillleben, religiösen Landschaften und Figuren mit charakteristischen beruflichen Attributen: Lamas (tibetische buddhistische Mönche), Köche, Spieler… Der Künstler schöpft aus seiner unmittelbaren Umgebung und verleiht ihr gleichzeitig eine phantasmagorische Dimension, die den Betrachter irritiert.
Dieser Ansatz erinnert mich stark an Giorgio de Chirico, den großen Meister des malerischen Geheimnisses. Wie Qin Qi verstand es De Chirico meisterhaft, das Vertraute eigenartig erscheinen zu lassen, öffentliche Plätze oder alltägliche Gegenstände in beunruhigende metaphysische Theater zu verwandeln [1]. Die beiden Künstler teilen die Fähigkeit, die Zeit anzuhalten, Räume zu schaffen, in denen die gewohnte Logik unterwandert wird. Ähnlich wie die gesichtslosen Schaufensterpuppen in De Chiricos Gemälden scheinen die Figuren von Qin Qi, insbesondere seine Köche mit unleserlichen Ausdrücken oder seine Lamas, die sich unterhalten, in einer parallelen Dimension außerhalb der Zeit zu existieren, Gefangene eines ewigen Moments.
“Metaphysische Kunst muss die Klarheit und Präzision eines Architekturplans haben”, schrieb De Chirico [2]. Diese formale Strenge, die das Geheimnis nicht ausschließt, findet sich in der sorgfältigen Komposition von Qin Qis Werken wieder. Schauen Sie sich “Die zwei Lamas” oder “Die drei Lamas” an: Der chinesische Künstler organisiert seinen Raum mit verstörender Präzision, wobei jedes Element, Wolken, buddhistische Statuetten, ferne Berge, zur Schaffung einer kohärenten, aber verstörenden visuellen Architektur beiträgt.
Doch während sich De Chirico der antiken griechischen und mediterranen Mythologie zuwandte, übernimmt Qin Qi die Codes des Orientalismus, was uns zu einem zweiten faszinierenden Vergleich mit Edward Saids Malerei und seiner Kritik am Orientalismus führt. Said zeigte brillant auf, wie der Westen ein fantasiertes Bild des Orients erschuf, das seinen eigenen kolonialen Interessen und Mythen diente [3]. Das Interessante an Qin Qis Vorgehen ist, dass er diesen Mechanismus umkehrt: Als chinesischer Künstler greift er orientalistische Klischees auf, um sie zu subvertieren und als Grundlage für eine persönliche Reflexion zu nutzen.
Nehmen Sie “Ali Baba”, dieses eindrucksvolle Werk, in dem er Jack Ma (den Gründer von Alibaba) als arabischen Händler darstellt, der durch die Wüste zieht. Qin Qi spielt mit orientalistischen Stereotypen nicht, um sie zu perpetuieren, sondern um eine zeitgenössische Allegorie zu schaffen, die die neuen digitalen Seidenstraßen hinterfragt. Wie Said schrieb, “Der Orient war fast eine Erfindung Europas” [4], und jetzt nimmt ein chinesischer Künstler diese Erfindung für sich in Anspruch, um eine neue Geschichte zu erzählen, die der zeitgenössischen China, das seinen wirtschaftlichen Einfluss nach Westen ausweitet.
Dieser Ansatz erinnert auffallend an das von Said erwähnte Konzept des “umgekehrten Orientalismus”: “Die Darstellungen des Orients durch den Westen spiegeln weniger die orientalische Wirklichkeit wider, als dass sie dazu dienen, die westliche Identität durch Kontrast zu definieren” [5]. Qin Qi vollzieht eine ähnliche Umkehrung, indem er orientalistische Bildlichkeit nicht zur Definition des Anderen nutzt, sondern um seine eigene hybride kulturelle Identität zu erforschen, die eines chinesischen Künstlers, der sowohl von der lokalen Tradition als auch von der Kunstgeschichte des Westens geprägt ist.
Das Werk “Der Paradies” (2017) ist die perfekte Illustration dafür: Diese utopische Vision einer Welt, in der Menschen und Tiere harmonisch zusammenleben, entlehnt sich gleichermaßen an dynamischen westlichen Kompositionen wie an einer bestimmten Vorstellung vom buddhistischen Paradies. Doch es ist eine sich ihrer selbst bewusste Utopie, getönt von postmoderner Ironie; Qin Qi weiß genau, dass diese idyllischen Darstellungen kulturelle Konstrukte sind, und genau das interessiert ihn.
Die Entwicklung von Qin Qis malerischer Technik ist besonders interessant. Zwischen 2007 und 2008 entwickelt er das, was Kritiker seine “Impasto-Periode” nannten, in der die dicke Schicht der Farbe fast skulptural wird. Dieser taktile Ansatz erinnert nicht ohne Grund an einige Gemälde von Van Gogh, mit dem grundlegenden Unterschied, dass Qin Qi ihn benutzt, um das Bild zu dekonstruieren, anstatt eine intensive subjektive Emotion auszudrücken. Die Materie der Farbe wird für ihn zum Mittel des Widerstands gegen die Vorherrschaft des fotografischen Bildes, die in der zeitgenössischen visuellen Kultur so ausgeprägt ist.
Ab 2012 wandelt sich sein Stil radikal. Wie der Kritiker Zhang Li erklärt, “löst sich Qin Qi von seiner vorherigen Periode, malte zunächst eine Reihe von Landschaften, um Objekte durch ihre Konturen auszudrücken, und ging dann allmählich vom Komplexen zum Einfachen über” [6]. Diese Vereinfachung ist kein Rückschritt, sondern eine Verfeinerung. Der Künstler führt kubistische Elemente in seine Arbeit ein und betrachtet, dass “der Kubismus noch klassisch ist; es ist die letzte Anstrengung in der Kunstgeschichte bezüglich Modellierung” [7].
Interessant ist, dass Qin Qi historische Stile nicht als bloße Zitate nutzt. Er verdaut, verwandelt und passt sie seinen eigenen expressiven Bedürfnissen an. Im Gegensatz zu vielen zeitgenössischen Künstlern, die eine sterile Kunst der Referenz betreiben, vollzieht Qin Qi eine wahre alchemistische Transmutation der Einflüsse. Wie Edward Said über wahre kulturelle Innovatoren schrieb: “Ihr Genie bestand darin, das, was die Geschichte ihnen gegeben hatte, neu zu bearbeiten und zu gestalten” [8].
Die Farbpalette von Qin Qi zeugt ebenfalls von diesem transformativen Ansatz. Seine lebhaften, manchmal schrillen Töne erinnern an den deutschen Expressionismus, stehen jedoch im Dienst einer Erkundung der Möglichkeiten der Farbe, die zutiefst persönlich ist. In seinen jüngeren Gemälden wie “Der Regen” (2016) oder “Der Mönch” (2016) schaffen die scheinbar willkürlichen Farben ein Paralleluniversum, in dem die Gesetze der Physik aufgehoben scheinen.
Das malerische Universum von Qin Qi ist auch bevölkert von wiederkehrenden Figuren, die als obsessive Leitmotive wirken. Die weiße Gans zum Beispiel erscheint in zahlreichen Werken, “Große weiße Gans”, “Weiße Gans”, “Denkende Gans”, “Koch und weiße Gans”. Zunächst noch eine einfache “Stillleben”, die zubereitet werden soll, erhält das Tier allmählich eine symbolische, mitunter anthropomorphe Dimension. Diese allmähliche Metamorphose eines banalen Motivs zu einem komplexen Symbol zeugt von der konzeptuellen Tiefe von Qin Qis Werk.
Ebenso bilden seine zahlreichen Porträts von Köchen, die seit 2011 entstanden sind, eine subtile Reflexion über soziale Hierarchien und Klassenstrukturen. Diese gewöhnlichen Figuren, gekleidet in ihre weißen Uniformen, rufen die Ära der geplanten chinesischen Wirtschaft in Erinnerung und stellen zugleich universelle Fragen zur Beziehung zwischen sozialer Identität und individueller Identität. Wie Said schrieb, “menschliche Identität ist nicht nur natürlich und stabil, sondern konstruiert, ja manchmal sogar völlig erfunden” [9].
Was mir an Qin Qi gefällt, ist, dass er zwischen verschiedenen stilistischen Registern navigiert, ohne sich jemals zu verlieren. Wo viele zeitgenössische Künstler Ekletik mit Beliebigkeit verwechseln, schafft Qin Qi es, eine tiefe Kohärenz durch seine formalen Erkundungen aufrechtzuerhalten. Dieser Ansatz erinnert nicht ohne Grund an die metaphysische Auffassung von Kunst, wie sie De Chirico vertrat: “Die Offenbarung eines Kunstwerks, die Konzeption eines Gemäldes oder eines anderen Kunstwerks ist dasselbe wie die Entdeckung eines neuen und ewigen Aspekts der Realität” [10].
Was Qin Qi von vielen anderen Künstlern seiner Generation unterscheidet, ist, dass er ein eigenständiges kreatives System schafft, das Einflüsse absorbiert und transformiert, ohne sich ihnen zu unterwerfen. Wie der Kritiker Lu Mingjun erklärt: “Qin Qis Praxis ist eine Praxis des Wissens der Kunstgeschichte und der Malereisprache selbst” [11]. Durch diese Praxis gelingt es dem Künstler, das zu schaffen, was De Chirico “ein neues Gefühl, das zuvor niemand erfahren hatte” nannte [12].
Während viele zeitgenössische Künstler sich darauf beschränken, aktuelle Trends zu recyceln, bietet Qin Qi uns eine singuläre Vision, verwurzelt in tiefem Wissen um die Kunstgeschichte und zugleich fest auf die Zukunft gerichtet. Er verkörpert dieses lebendige Paradoxon eines Künstlers, der aus den verschiedensten Traditionen schöpft, um ein absolut persönliches Werk zu schaffen.
Also, ihr Snobs, das nächste Mal, wenn ihr auf ein Gemälde von Qin Qi stoßt, nehmt euch Zeit, es zu betrachten. Hinter der scheinbaren Fremdheit, hinter dem Schimmer der Farben und der Eigenart der Kompositionen verbirgt sich eine tiefe Reflexion darüber, was es heute bedeutet zu malen, an der Schnittstelle von Kulturen und Traditionen. Qin Qi erteilt uns eine meisterhafte Lektion: Wahre Kunst besteht nicht darin, das Sichtbare zu reproduzieren, sondern, wie Paul Klee sagte, das Unsichtbare sichtbar zu machen.
- De Chirico, Giorgio. “Meditationen eines Malers”, in Écrits, Paris, Flammarion, 1983.
- De Chirico, Giorgio. “Über die metaphysische Kunst”, in Valori Plastici, April-Mai 1919.
- Said, Edward. Orientalismus: Der Orient, geschaffen durch den Westen, Paris, Seuil, 1980.
- Ibid.
- Said, Edward. Kultur und Imperialismus, Paris, Fayard, 2000.
- Zhang Li. “Die Ursachen und Etappen der Werke von Qin Qi”, Artikel veröffentlicht 2014.
- Ibid.
- Said, Edward. Intellektuelle und Macht, Paris, Seuil, 1996.
- Said, Edward. Orientalismus, op. cit.
- De Chirico, Giorgio. “Meditationen eines Malers”, op. cit.
- Lu Mingjun. “Das Schweben von Objekten, Bildern und Konzepten”, Artikel veröffentlicht 2017.
- De Chirico, Giorgio. “Einige Perspektiven zu meiner Kunst”, in Valori Plastici, Mai 1920.
