Hört mir gut zu, ihr Snobs! Mode ist künstliche Intelligenz und ihre daraus resultierenden monumentalen Installationen. Refik Anadol (geboren 1985), dieser Pixelmagier, der Daten in digitale Spektakel verwandelt, ist zum Liebling einer Kunstwelt geworden, die nach starken Eindrücken sucht. Von seinem Studio in Los Angeles aus erschafft dieser türkisch-amerikanische Künstler Werke, die wie psychedelische Flüssigkeiten in ständiger Bewegung aussehen, als hätte Timothy Leary einen Bildschirmschoner unter Acid programmiert.
Mit seinen überdimensionalen Installationen wie “Machine Hallucinations” im MoMA oder “Living Architecture” in der Casa Batlló in Barcelona spielt Anadol die Rolle des Hohepriesters einer neuen technologischen Religion. Seine Werke sind digitale Kathedralen, in denen der Code den Weihrauch ersetzt und die Algorithmen als Gebete dienen. Walter Benjamin hatte uns in “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” gewarnt, dass die Aura des Kunstwerks mit der mechanischen Reproduktion verschwinden würde. Aber Anadol hat den Ausweg gefunden: eine künstliche Aura zu schaffen, die so blendend ist, dass sie den Betrachter über die Leere dahinter hinweg täuscht.
Der erste auffällige Aspekt seiner Arbeit ist die Obsession für das “machine learning” und Big Data. Anadol präsentiert sich als moderner Demiurg, der Millionen von Bildern in halluzinierte Visionen verwandelt. Doch wie Jean Baudrillard angemerkt hätte, befinden wir uns hier in der reinen Hyperrealität, einem Simulakrum, das nichts mehr simuliert. Wenn er 300 Millionen Fotos von New York benutzt, um “Machine Hallucination” zu schaffen, recycelt er nur Bilder in einem großen digitalen Mixer, der eine visuelle Suppe ohne Geschmack oder Geruch produziert. Es ist künstlerisches Fast Food für Instagram, serviert auf recyceltem Plastikgeschirr.
Der zweite, noch problematischere Aspekt ist seine Beziehung zu kulturellen Institutionen und großen Technologiekonzernen. Microsoft, NVIDIA, Google: Anadol sammelt Firmenkooperationen wie andere Briefmarken. Seine Installation “Unsupervised” im MoMA ist nichts anderes als eine technologische Demonstration, die als Kunstwerk getarnt ist. Friedrich Nietzsche warnte vor den “letzten Menschen”, die das Glück erfinden und blinzeln. Die Besucher des MoMA blinzeln vor Anadols Bildschirmen, geblendet von einer Show, die nichts weiter als eine hohle Feier der technologischen Macht ist.
Seine Werke sind wie diese Glas-und-Stahl-Architekturen, die alles reflektieren, aber nichts enthüllen. Roland Barthes hätte in diesen Installationen wahrscheinlich den Nullpunkt der digitalen Kunst gesehen, eine Kunst, die die Sprache der Technologie spricht, aber nichts zu sagen hat. Wenn Anadol behauptet, seine Maschinen “träumen” oder “halluzinieren”, vermenschlicht er Algorithmen mit der Naivität eines Kindes, das glaubt, sein Tamagotchi sei lebendig.
Die Wahrheit ist, dass Anadol der perfekte Vertreter dessen ist, was Guy Debord die Gesellschaft des Spektakels nannte, in der “alles, was unmittelbar erlebt wurde, in eine Darstellung abgedrängt ist”. Seine Installationen sind Maschinen zur massenhaften Herstellung von Staunen, Fabriken für Likes, die Kunst in eine Instagram-kompatible Erfahrung verwandeln.
Unterdessen behauptet seine Installation “Echoes of the Earth” in der Serpentine Gallery in London, uns durch Datenvisualisierungen zur Biodiversität wieder mit der Natur zu verbinden. Welch Ironie! Energieintensive Server zu nutzen, um über Ökologie zu sprechen, ist wie eine Konferenz über Vegetarismus in einem Steakhaus zu veranstalten. Martin Heidegger hatte uns gewarnt, dass Technik nicht neutral ist und alles in “verfügbaren Bestand” verwandelt. Die Wälder und Ozeane werden in Anadols Werken zu bloßen Datenquellen, die zur Schaffung von Spektakeln ausgebeutet werden.
Anadols Verteidiger werden sagen, seine Kunst sei “demokratisch” und ziehe die Massen an. Aber wie Theodor Adorno betonte, ist Popularität kein Kriterium für künstlerische Qualität. Die 65.000 Menschen, die sich vor der Casa Batlló versammelten, um sein Werk zu sehen, hätten wahrscheinlich auch für jede andere ausreichend große und auffällige Lichtshow angestanden.
Was faszinierend ist, ist die Art und Weise, wie Anadol sogar die Kritiken seiner Arbeit quantifiziert. Er prahlt damit, dass 22 von 24 Kritiken seiner Installation im MoMA positive Bewertungen gegeben haben. Dieser statistische Ansatz der Kunstkritik ist symptomatisch: Selbst die Rezeption seiner Arbeit muss in Daten umgewandelt werden. Das wäre es, was Jacques Rancière die “ästhetische Polizei” nennen würde, ein Versuch, etwas zu kontrollieren und zu quantifizieren, das seiner Natur nach der Messung entgehen sollte.
Seine Installation “DVOŘÁK DREAMS” in Prag ist vielleicht der Gipfel dieser Abweichung. 54 Stunden Musik des Komponisten nehmen, sie in Daten umwandeln und dann vorgeben, eine posthume “Mensch-Maschine-Kollaboration” zu schaffen, ist eine technologische Arroganz, die an Groteskes grenzt. Antonín Dvořák, der sich von Volksliedern und der Natur inspirieren ließ, wird in einem großen LED-Spektakel von 100 Quadratmetern zu einem Datenstrom verwandelt.
Die wahren Innovatoren der digitalen Kunst, jene, die wie Nam June Paik den Weg zu einer kritischen Reflexion über Technologie eröffnet haben, müssen sich im Grabe umdrehen. Anadol ist nicht ihr Erbe, er ist eher der Steve Jobs der zeitgenössischen Kunst, der spektakuläre, aber grundlegend leere Produkte schafft, Benutzererlebnisse statt Kunstwerke.
Das Problem ist nicht, dass Anadol künstliche Intelligenz nutzt, schließlich hat Kunst schon immer neue Technologien integriert. Das Problem ist, dass er das ohne kritische Distanz, ohne Poesie tut, mit einem blinden Glauben an den technologischen Fortschritt, der an die schlimmsten Aspekte des italienischen Futurismus erinnert. Er ist der perfekte Vertreter dessen, was Bernard Stiegler “symbolische Armut” nannte, dieses Verlieren von Einzigartigkeit und Bedeutung in einer Welt, in der alles berechenbar und reproduzierbar ist.
Seine Installationen sind wie diese klimatisierten Einkaufszentren, in denen man jedes Zeit- und Raumgefühl verliert. Man betritt sie, bewundert die hübschen bewegten Farben, macht ein paar Fotos für die sozialen Netzwerke und verlässt sie, ohne verändert worden zu sein, ohne in seinen Überzeugungen erschüttert worden zu sein. Das ist Kunst, die nicht weh tut, die keine Fragen stellt, die sich damit begnügt, hübsch und beeindruckend zu sein.
Anadol ist weniger ein Künstler als ein Symptom, das Symptom einer Zeit, die technologische Innovation mit künstlerischem Fortschritt verwechselt, Datenmenge mit Tiefe des Denkens, Spektakel mit ästhetischer Erfahrung. Seine Werke sind Monumente zur Ehre einer Gesellschaft, die den Sinn für Transzendenz verloren hat und in Algorithmen nach einer neuen Form von Spiritualität sucht.
Wenn Marshall McLuhan Recht hatte, als er sagte, das Medium sei die Botschaft, dann ist die Botschaft von Anadol klar: Kunst im Zeitalter der künstlichen Intelligenz droht so leer und vorhersehbar zu werden wie ein YouTube-Empfehlungsalgorithmus. Seine Installationen sind die perfekten Totems einer Zeit, die Videomapping der Malerei, Datenverarbeitung dem kritischen Denken und Spektakel der Kontemplation vorzieht.
Refik Anadol, GAME OVER.
