In einer zunehmend polarisierten Welt, in der alles schwarz oder weiß sein muss, erinnert uns Mao Yan an die Schönheit und Wahrheit des Grautons, nicht als Kompromiss oder Unentschlossenheit, sondern als Zustand unbegrenzter Möglichkeiten. Und ist das nicht letztlich, worüber Kunst sprechen sollte?
Hört mir gut zu, ihr Snobs, es wurde alles und sein Gegenteil über Robert Mapplethorpe gesagt, aber niemand hat wirklich das Wesentliche verstanden: Dieser Mann war ein akribischer Anatom des Blicks. Ein Chirurg der Vision, der die Realität mit der erbarmungslosen Präzision eines optischen Skalpells seziert hat. In seinem fotografischen Labor wird jedes Bild zu einer Anatomielektion à la Rembrandt, bei der das Licht die Rolle des Skalpells übernimmt und die unter der Epidermis des Sichtbaren verborgenen Strukturen offenbart.
Versteht mich nicht falsch: Diese chirurgische Obsession ist nichts Klinisches oder Kaltes. Im Gegenteil, sie drückt eine fast manische Faszination für die Schönheit der Formen aus, sei es die Architektur einer Blume, die Geometrie eines Körpers oder die Topographie eines Gesichts. Mapplethorpe arbeitete wie ein von der Idee Besessener Mathematiker, dass unter dem scheinbaren Chaos der Welt eine geheime Ordnung, eine fundamentale Harmonie verborgen liegt, die nur enthüllt werden muss, um zu einer höheren Wahrheit zu gelangen.
Diese Suche nach Wahrheit durch Form ist Teil einer langen philosophischen Tradition, die bis zu Platon zurückreicht. In “Timaios” entwickelt der griechische Philosoph die Idee, dass das Universum nach mathematischen Prinzipien aufgebaut ist, Schönheit eine Frage der Proportionen ist und die sichtbare Harmonie nur der Spiegel einer unsichtbaren Harmonie ist. Diese platonische Auffassung von Schönheit hat Mapplethorpe bis zu ihren ultimativen Konsequenzen weitergeführt und ein visuelles Universum geschaffen, in dem jedes Element einer strengen Geometrie unterliegt.
Nehmen wir das Beispiel seiner floralen Stillleben, insbesondere die Serie “Flowers”, die in den 1980er Jahren begann. Diese Bilder sind keine einfachen botanischen Studien, sondern wahre visuelle Gleichungen, bei denen jedes Blatt, jeder Stängel, jeder Staubfaden mit mathematischer Präzision positioniert ist. Eine weiße Calla vor schwarzem Hintergrund wird unter seinem Objektiv zu einer reinen geometrischen Figur, fast abstrakt, die an die Forschungen von D’Arcy Thompson über die Mathematik des Lebendigen erinnert. In seinem grundlegenden Werk “Form and Growth” (On Growth and Form, 1917) zeigte der schottische Biologe, wie natürliche Formen universalen mathematischen Gesetzen folgen. Mapplethorpe setzt diese Untersuchung vielleicht unbewusst fort und sucht nach den geometrischen Prinzipien, die ihr Wachstum selbst im Fleisch der Blumen steuern.
Doch diese Suche nach formaler Perfektion gewinnt eine noch faszinierendere Dimension, wenn sie auf den menschlichen Körper angewandt wird. In seinen Porträts und Akten verhängte Mapplethorpe über seine Modelle eine kompositorische Strenge, die das lebendige Fleisch in Architektur verwandelt. Die Serie “Black Males”, die ihm so viel Kontroversen einbrachte, kann als systematische Erkundung der skulpturalen Möglichkeiten des menschlichen Körpers gesehen werden. Indem er seine Modelle wie griechische Statuen fotografierte, reiht er sich in eine klassische Tradition ein, die bis in die Antike zurückreicht, und unterwandert diese zugleich durch die Einführung einer expliziten erotischen Ladung.
Diese Spannung zwischen Klassizismus und Transgression findet ihren vollkommensten Ausdruck in “Man in Polyester Suit” (1980), einem Werk, das bewusst mit den Codes des traditionellen bürgerlichen Porträts spielt. Der schwarze Mann im Dreiteiler, fotografiert mit entblößtem Geschlechtsteil, wird zur Janusfigur, die sich sowohl zur sozialen Achtbarkeit als auch zu einer unverblümten Sexualität wendet. Die makellose Bildkomposition und die einwandfreie technische Qualität schaffen einen eindrucksvollen Kontrast zur transgressiven Aussage des Bildes und zwingen den Betrachter, seine eigenen Vorannahmen darüber zu hinterfragen, was künstlerisch dargestellt werden darf und was nicht.
Georges Bataille entwickelt in seinem Essay “Die Erotik” die Idee, dass Transgression nicht die Verneinung des Verbots ist, sondern dessen Überschreitung, und dass genau in dieser Überschreitung die Möglichkeit einer heiligen Erfahrung liegt. Mapplethorpe scheint diese Dialektik im Zentrum seiner fotografischen Praxis aufgenommen zu haben. Seine explizitesten sexualisierten Bilder sind zugleich die streng komponiertesten, als könnte Transgression nur im Rahmen einer perfekten Form verwirklicht werden.
Diese Suche nach formeller Perfektion erreicht ihren Höhepunkt in seinen Porträts. Ob er Prominente wie Andy Warhol oder Grace Jones, Künstlerinnen wie Louise Bourgeois oder Patti Smith oder Anonyme fotografiert, Mapplethorpe verleiht seinen Modellen eine hieratische Frontaltät, die sie zu zeitgenössischen Ikonen macht. Walter Benjamin äußerte in “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” die Sorge um den Verlust der Aura des Kunstwerks im Zeitalter der Fotografie. Mapplethorpe antwortet auf diese Sorge, indem er eine neue, vollständig künstliche Aura schafft, erzeugt durch technische Perfektion und absolute Beherrschung des Lichts.
Sein Porträt von Patti Smith für das Albumcover von “Horses” (1975) illustriert diesen Ansatz sehr gut. Die Sängerin erscheint darin in einer bewusst androgynen Pose, mit weißem Hemd und leicht gelöster schwarzer Krawatte, sie blickt mit einer Intensität in die Kamera, die alle Geschlechterkategorien herausfordert. Die Komposition erinnert an die Selbstporträts von Albrecht Dürer, insbesondere das von 1500, in dem sich der deutsche Künstler als Christus darstellt. Während Dürer die göttliche Würde des Künstlers zu bestätigen suchte, schafft Mapplethorpe eine profane Ikone, die Mehrdeutigkeit und die Transgression sozialer Normen feiert.
Der Einfluss seiner katholischen Erziehung durchzieht sein gesamtes Werk, nicht als Unterwerfung unter religiöse Dogmen, sondern als subversive Aneignung sakraler Ikonographie. Die Posen seiner Modelle erinnern oft an die der Märtyrer in der religiösen Malerei und schaffen einen verstörenden Dialog zwischen Heiligem und Profanem. Der Philosoph Michel Foucault zeigte in seiner “Geschichte der Sexualität”, wie die Verdrängung des Begehrens in der christlichen Tradition paradoxerweise zur Vermehrung von Diskursen über Sexualität führte. Ebenso nutzt Mapplethorpe das visuelle Vokabular des Sakralen, um die profansten Bereiche des menschlichen Begehrens zu erforschen.
Diese religiöse Dimension erhält in seinen Selbstporträts eine besondere Resonanz, insbesondere in dem von 1988, das ein Jahr vor seinem Tod entstand. Der Fotograf zeigt sich dort mit einem Stock, der von einem Totenschädel gekrönt wird, sein Gesicht schwebt wie eine Totenmaske im Dunkeln. Die Komposition erinnert unweigerlich an die Vanitasbilder des 17. Jahrhunderts, diese meditativen Stillleben über die Vergänglichkeit des Daseins. Während die niederländischen Meister den Betrachter moralisch belehren wollten, verwandelt Mapplethorpe dieses memento mori in eine paradoxe Lebensbejahung durch die nüchterne Akzeptanz des Todes.
Die Krankheit, die ihn 1989 dahinraffte, verleiht seinem Werk eine prophetische Dimension. Seine letzten Jahre waren geprägt von einer Intensivierung seiner Suche nach Perfektion, als ob das Bewusstsein seines nahenden Endes ihn gedrängt hätte, in der reinen Form eine Transzendenz zu suchen, die ihm das Fleisch nun verweigerte. Der Philosoph Maurice Merleau-Ponty schreibt in “Das Auge und der Geist”, dass “das Sehen ein bedachtes Denken” ist. Bei Mapplethorpe wird diese Bedingung mit dem Fortschreiten der Krankheit immer abstrakter, als ob sein Blick sich von den Zwängen des Körpers emanzipieren wollte, um eine absolute geometrische Reinheit zu erreichen.
Sein Einfluss auf die zeitgenössische Kunst ist beträchtlich, nicht nur im Bereich der Fotografie, sondern in allen Kunstformen, die sich mit Fragen der Identität, Sexualität und der Darstellung des Körpers auseinandersetzen. Die Kontroverse um die Ausstellung “The Perfect Moment” im Jahr 1989 mag heute veraltet erscheinen, aber die Fragen, die sie aufwarf, bezüglich der Grenzen des Akzeptablen in der Kunst und der Rolle kultureller Institutionen, sind weiterhin hochaktuell.
Der Soziologe Pierre Bourdieu analysiert in “Die feinen Unterschiede”, wie ästhetisches Urteil stets sozial bedingt ist. Die heftigen Reaktionen, die durch Mapplethorpes Werk ausgelöst wurden, offenbaren die Mechanismen sozialer Unterscheidung, die bei der Rezeption zeitgenössischer Kunst wirken. Indem er in Museen explizit sexuelle Bilder mit makelloser technischer Meisterschaft ausstellt, zwingt er die Kunstwelt, sich ihren eigenen Widersprüchen und Heucheleien zu stellen.
Seine Arbeit kann ebenfalls durch die Brille der Gender-Studien und der Queer-Theorie analysiert werden. Judith Butler zeigt in “Das Unbehagen der Geschlechter”, wie Geschlecht eine soziale Performanz und keine biologische Realität ist. Mapplethorpes Fotografien, insbesondere seine Porträts von Drag Queens und androgyne Akte, illustrieren diese Performativität des Geschlechts perfekt. Jedes Bild wird zu einer Szene, in der sexuelle Identitäten gleichzeitig bekräftigt und dekonstruiert werden.
Der Anthropologe Claude Lévi-Strauss entwickelt in “Das wilde Denken” die Idee, dass jede Kultur durch Klassifikation und Opposition funktioniert. Mapplethorpe spielt ständig mit diesen Gegensätzen: schwarz/weiß, männlich/weiblich, heilig/profan, Leben/Tod. Doch anstatt sie als feste Kategorien zu belassen, bringt er sie zum Dialog und schafft Bereiche der Mehrdeutigkeit, in denen die Grenzen verschwimmen.
Mapplethorpes Faszination für Geometrie findet eine interessante Parallele in den Forschungen des Mathematikers Benoit Mandelbrot über Fraktale. Wie Mandelbrot, der selbstähnliche Muster in scheinbar chaotischen Naturphänomenen entdeckte, jagt Mapplethorpe in seinen Motiven einer verborgenen Geometrie nach, die sich auf verschiedenen Skalen wiederholt. Eine Blume, ein Körper, ein Gesicht werden durch sein Objektiv zu Variationen desselben Prinzips formaler Ordnung.
Gilles Deleuze analysiert in “Francis Bacon: Logik der Empfindung”, wie Malerei Kräfte statt Formen einfangen kann. Ebenso sind Mapplethorpes Fotografien, trotz ihrer scheinbaren formalen Starrheit, von vitalen Kräften durchdrungen: Verlangen, Schmerz, Ekstase. Die Perfektion der Komposition neutralisiert diese Kräfte nicht, sondern verstärkt sie im Gegenteil und schafft eine dauerhafte Spannung zwischen Ordnung und Chaos. Diese Spannung erreicht ihren Höhepunkt in seinen explizitesten sexuellen Bildern. Georges Bataille stellt in “Die Tränen des Eros” eine Verbindung zwischen erotischer und mystischer Erfahrung her, die beide durch den Verlust der Ich-Grenzen gekennzeichnet sind. Mapplethorpes Fotografien, die die New Yorker S&M-Szene dokumentieren, können als Erkundung dieser mystischen Dimension der Erotik gesehen werden, in der ritualisierte Gewalt ein Mittel wird, um eine Form der Transzendenz zu erreichen.
Robert Mapplethorpe erscheint als ein zutiefst paradoxaler Künstler: technisch konservativ, aber konzeptionell radikal; klassisch in seiner Suche nach Schönheit, aber subversiv in seinem Inhalt; mystisch in seiner Suche nach Transzendenz, aber materialistisch in seiner Aufmerksamkeit für die Körper. Sein Werk erinnert uns daran, dass Schönheit nicht immer dort ist, wo man sie erwartet, und dass die störendste Kunst oft jene ist, die uns zwingt, hinzusehen, was wir lieber ignorieren würden.
