Ronald Ventura: Anatomie einer fragmentierten Identität

Hört mir gut zu, ihr Snobs, Ronald Ventura ist kein Künstler, den man in eine kleine, saubere Schachtel mit einem Etikett stecken kann. Nein. Er ist wie die Nation, die ihn 1973 geboren hat, ein explosiver, inkohärenter Mix aus übereinandergeschichteten Schichten, unterschiedlichen Einflüssen und auffälligen Widersprüchen. Aber genau darin liegt seine unerträgliche Brillanz.

Wenn ich ein Werk von Ventura betrachte, fühle ich mich wie ein Amateurarchäologe, der eine Stätte ausgräbt, auf der sich mehrere Zivilisationen übereinander geschichtet haben. Jeder Pinselstrich offenbart eine neue Schicht kultureller Geschichte. Hyperrealismus, Graffiti, japanische Cartoons, katholische Ikonographie, Pop-Elemente, das alles koexistiert auf derselben Leinwand wie lärmende Nachbarn in einem Haus mit zu dünnen Wänden. Und doch funktioniert es auf wundersame Weise.

Nehmen Sie “Grayground” (2011), dieses Werk, das bei Sotheby’s Hongkong für die bescheidene Summe von 1,1 Millionen Dollar verkauft wurde. Auf den ersten Blick könnte man denken, es sei ein einfaches Kinderspiel, ein stilisiertes Pferd, geritten von einer maskierten Figur. Aber schauen Sie genauer hin. Die anatomischen Tattoos am Körper des Pferdes enthüllen seine Muskeln und Organe, wie eine Veterinäranatomie-Tafel, die Damien Hirst in seiner Garage vergessen hätte. Das Tier wird so zur Metapher für die Philippinen selbst, ein Land, dessen Eingeweide offenbart, seziert und dennoch immer in Bewegung sind unter der Last seiner aufeinanderfolgenden kolonialen Reiter.

Dieses ständige Spiel zwischen Innen- und Außenwelt, zwischen Erscheinung und Wesen, erinnert nicht ohne Grund an Roland Barthes’ Theorien zur Semiotik und seinem Konzept des “Mythos” als Kommunikationssystem ^[1]. Für Barthes sind Bilder nie unschuldig; sie sind voller kultureller Bedeutungen, die auf verschiedenen Ebenen wirken. Venturas Werke funktionieren genau so, sie sind komplexe Zeichensysteme, bei denen jedes visuelle Element auf ein Netzwerk historischer, politischer und kultureller Bedeutungen verweist.

In seinen Gemälden wie “Party Animals” (2017) erforscht Ventura diesen Begriff der zeitgenössischen Mythologie durch einen halluzinatorischen Dschungel, in dem Haustiere, wilde Tiere und dämonische Kreaturen eine unheimliche Menagerie bilden. Der kleine Junge in der Mitte, der ein Selbstporträt des Kindes sein könnte, wirkt zugleich fasziniert und verängstigt von diesem tierischen Karneval. Ist das nicht eine perfekte Illustration dessen, was Barthes als die “Naturalisierung des Kultur” ^[2] bezeichnete, diese Fähigkeit des Mythos, Geschichte in Natur zu verwandeln, das als offensichtlich und natürlich zu präsentieren, was in Wirklichkeit konstruiert und kulturell ist?

Die übereinander liegenden Schichten in Venturas Werk, Hyperrealismus, Graffiti, Popkultur-Referenzen, können als verschiedene Bedeutungsebenen gelesen werden, die sich gegenseitig durchdringen und beeinflussen. Nach Barthes “versteckt der Mythos nichts: Seine Funktion ist es, zu verformen, nicht zu verbergen” ^[3]. Ebenso versucht Ventura nicht, die kulturelle Komplexität der Philippinen zu verbergen, sondern sie zu verzerren, zu übertreiben, bis sie in all ihrer Absurdität sichtbar wird.

Und was für eine Geschichte! Die Philippinen, die nacheinander von Spanien, den Vereinigten Staaten und kurzzeitig von Japan kolonisiert wurden, besitzen eine kulturelle Identität, die so vielschichtig ist wie ein Millefeuille, das die Konditorin unter LSD hergestellt hätte. Ventura versucht nicht, diese Identitätsspaltung zu lösen, er umarmt sie mit fast perverser Freude. In seiner Serie “Zoomanities” (2008) tragen menschliche Körper Tierköpfe, als hätte der Minotaurus entschieden, eine weltweite Franchise zu gründen.

Diese Hybride führen uns unweigerlich in das filmische Universum von David Cronenberg und sein Konzept der “Neuen Fleisch” ^[4]. Der kanadische Filmemacher erforschte in Filmen wie “Videodrome” oder “Die Fliege” die Idee einer radikalen Transformation des menschlichen Körpers unter dem Einfluss von Technologie und Medien. Bei Cronenberg ebenso wie bei Ventura ist der Körper niemals eine stabile Einheit, sondern ein umkämpftes Territorium, ein Schlachtfeld, auf dem verschiedene kulturelle, technologische und biologische Kräfte aufeinandertreffen.

Venturas Werk “E.R. (Endless Resurrection)” (2014) illustriert diese Verwandtschaft zum Cronenberg-Universum perfekt. In dieser Video-Installation dokumentiert der Künstler die Selbstgeißelungsrituale während der Karwoche auf den Philippinen, bei denen sich Büßer bis zur Kreuzigung aussetzen, um ihre Sünden zu sühnen. Diese leidenden Körper, die bewusst zu Schauplätzen des Schmerzes transformiert werden, offenbaren den tiefen Einfluss des Katholizismus, der von den spanischen Kolonisatoren importiert wurde. Doch Ventura begnügt sich nicht damit, diese Rituale zu filmen, er bringt sie in einen Dialog mit einer Reproduktion von Caravaggios “Die Geißelung Christi” und schafft so eine schwindelerregende zeitliche Brücke zwischen dem europäischen Barock und den aktuellen religiösen Praktiken der Philippinen.

Diese Gegenüberstellung ist typisch für Venturas Herangehensweise: Er hierarchisiert kulturelle Einflüsse nicht, sondern lässt sie in einem Raum koexistieren und schafft so eine “Transgressionszone”, wie sie Cronenberg nennen würde, in der die Grenzen zwischen dem Heiligen und dem Profanen, dem Traditionellen und dem Zeitgenössischen, dem Lokalen und dem Globalen durchlässig werden. “Ich interessiere mich für das, was entsteht, wenn ich meinen Geist vom ursprünglichen Sinn des Bildes befreie und es mit anderen Elementen verschmelze, damit sie miteinander interagieren”, erklärt Ventura, “das verrät den ursprünglichen Sinn des Bildes und schafft einen neuen” ^[5].

Dieser bewusste Verrat am ursprünglichen Sinn spiegelt die cronenberg’sche Sicht auf körperliche Transformation als Form von Evolution oder besser Devolution wider. In “Cross Turismo” (2014) zeigt Ventura einen Mann, der gekrümmt und an ein Kreuz gefesselt ist, umgeben von Karnevalsbildern, Graffiti und Comicfiguren. Die traditionelle religiöse Ikonographie wird so pervertiert, aus ihrem Ursprungszusammenhang herausgelöst, um eine neue Art von heiligem Körper zu schaffen, einen postmodernen Hybrid, der eine sich wandelnde Spiritualität bezeugt.

Diese Herangehensweise ist zutiefst verstörend, als lade Ventura uns ein, bei einer kulturellen Autopsie live zuzusehen. Doch genau diese Fähigkeit, uns Unbehagen zu bereiten, ist seine Stärke. In einer künstlerischen Welt, die von glatten und harmlosen Werken gesättigt ist, wagt Ventura es noch, uns Bilder anzubieten, die unter die polierte Oberfläche des Bewusstseins kratzen und die blutigen Eingeweide des philippinischen kollektiven Unbewussten offenbaren.

Es ist kein Zufall, dass Tiere einen so wichtigen Platz in seinem persönlichen Bestiarium einnehmen. Vom tätowierten Bulldoggen bis zum gehäuteten Pferd, über die hybriden Kreaturen von “Hunter” (2015), dienen diese Tierfiguren als Vehikel für eine Erforschung der latenten Wildheit, die in jedem von uns schlummert. Wie die mutierten Kreaturen von Cronenberg sind sie zugleich faszinierend und abstoßend, verkörpern unsere ursprünglichsten Ängste und öffnen den Weg zu neuen Existenzmöglichkeiten.

In “Das neue Fleisch: Sexualität und Horror in der zeitgenössischen Kultur” analysiert der Wissenschaftler Xavier Mendik, wie bei Cronenberg “der Körper zu einem Ort des Widerstands wird, ein Text, auf den verschiedene kulturelle Ängste eingeschrieben sind” ^[6]. Diese Beobachtung könnte ebenso gut auf Venturas Werk angewandt werden, wo der menschliche Körper, oft deformiert, verwandelt oder hybridisiert, zum Aufbewahrungsort aller Spannungen wird, die die zeitgenössische philippinische Gesellschaft durchqueren.

Die Kunst von Ventura konfrontiert uns, ebenso wie der Film von Cronenberg, mit unserer eigenen Materialität, mit der Fragilität unserer körperlichen und identitären Grenzen. Sie erinnert uns daran, dass wir verkörperte Wesen sind, eingebunden in ein komplexes Netzwerk kultureller Einflüsse, die nicht nur unsere Wahrnehmung der Welt, sondern auch unser Fleisch selbst formen. Dieses scharfe Bewusstsein unserer Verkörperung steht im Einklang mit Julia Kristevas Analysen des Abjekten und der Grenzen des Körpers. “Es ist nicht das Fehlen von Sauberkeit oder Gesundheit, das abstoßend macht”, schreibt sie, “sondern das, was eine Identität, ein System, eine Ordnung stört. Das, was Grenzen, Plätze, Regeln nicht respektiert” ^[7].

Venturas Werke kultivieren genau diese Störung von Identitäten und Systemen. Seine hybriden Figuren, halb Mensch, halb Tier, verwischen die Grenzen zwischen den Arten. Seine Kompositionen, in denen Hyperrealismus und Cartoon, klassische Kunst und Graffiti nebeneinander bestehen, schaffen traditionelle ästhetische Hierarchien ab. Seine Praxis selbst, die Malerei, Skulptur, Installation und Video vereint, weigert sich, sich in eine einzige Kategorie einordnen zu lassen.

Nehmen Sie “Recyclables” (2012), diese Serie, die während seines Aufenthalts im Singapore Tyler Print Institute entstand. Ventura verfremdet dort orangefarbene, dreieckige Verkehrsschilder, die weltweit als Warnhinweise für Gefahr anerkannt sind. Auf einem überlagert er eine Zeichentrickfigur mit Totenkopf über einem sich vermehrenden Müllhaufen; auf einem anderen blicken verängstigte Augen durch eine Gasmaske. Diese Bilder rufen eine bevorstehende Umweltapokalypse hervor und spielen gleichzeitig mit den visuellen Codes der Popkultur und der urbanen Beschilderung.

Diese Fähigkeit, vorbestehende Zeichen zu aneignen und umzudeuten, erinnert an Barthes’ Ansatz in “Mythenmythologien”, wo er analysiert, wie Alltagsbilder, Werbung, Pressefotografien und Konsumobjekte soziale und politische Ideologien transportieren ^[8]. Ebenso nimmt Ventura die visuellen Ikonen auf, die unsere Umgebung überschwemmen, von Disney-Figuren bis zu religiösen Symbolen, um sie zu unterwandern und ihre verborgenen Bedeutungen zu offenbaren.

Sein Werk “Paradise” (2020), das während der Pandemie entstand, illustriert diesen Ansatz perfekt. Auf dieser monumentalen Leinwand von 366 x 244 cm dient ein Wasserfall in Schwarz-Weiß als Hintergrund für eine bizarre Versammlung von Figuren, die von anthropomorphen Tieren bis zu einer verstörten Version von Mickey Mouse reichen. Das Wort “PARADISE” durchzieht das Werk in bunten Karnevalsbuchstaben, doch die mehrdeutigen Farben bekennen sich nicht eindeutig zu Freude und Glück. Wie der Künstler selbst erklärt, spiegelt dieses Werk “die Art und Weise wider, wie Menschen sind, voller Verlangen, überall Festlichkeiten zu bringen, aber auch stets belastet von Geschichten und Lebenskapiteln, die nicht immer positiv sind” ^[9].

Diese Spannung zwischen Feier und Verzweiflung, zwischen Faszination und Abscheu, steht im Mittelpunkt der Ästhetik Venturas. Sie erinnert an das, was Cronenberg als “Ekstase des Fleisches” bezeichnete, jene seltsame Jubelstimmung, die mit der körperlichen Verwandlung einhergeht, selbst wenn sie schmerzhaft oder furchteinflößend ist. In “Die Fliege” ruft die Figur Seth Brundle, die sich gerade in einen riesigen Käfer verwandelt, aus: “Ich bin ein Insekt, das träumte, ein Mensch zu sein und das liebte. Aber jetzt ist der Traum vorbei, und das Insekt ist erwacht” ^[10]. Dieses tragische Bewusstsein unserer grundlegenden Tierlichkeit durchdringt ebenfalls Venturas Werk.

In seinen Skulpturen der Serie “Bulul” (2014), inspiriert von den rituellen Figuren der Reisgottheiten aus der Ifugao-Region auf den Philippinen, erkundet Ventura diese durchlässige Grenze zwischen Menschlichkeit und Tierlichkeit. Er verwandelt diese traditionellen Skulpturen in zeitgenössische, anatomische, tätowierte, kubistische Hybride, Engel gegen Dämonen, und schafft das, was er selbst als “Jazz up your Bulul” bezeichnet. Diese Neuinterpretation traditioneller heiliger Figuren durch die Linse der zeitgenössischen Kultur erinnert an die Art und Weise, wie Cronenberg in “Crash” den Autounfall, das Trauma der Moderne schlechthin, in eine neue Form ritueller Erotik verwandelt.

Aber wo Cronenberg seine Erkundungen bis zu ihren extremsten und verstörendsten Schlussfolgerungen treibt, hält Ventura stets ein prekäres Gleichgewicht zwischen Provokation und Zugänglichkeit. Seine Werke, trotz ihres oft verstörenden Inhalts, bewahren eine technische Virtuosität und formale Schönheit, die sie selbst für ein nicht eingeweihtes Publikum anziehend machen. Vielleicht erklärt dies seinen außergewöhnlichen kommerziellen Erfolg auf dem asiatischen zeitgenössischen Kunstmarkt.

Diese Spannung zwischen konzeptueller Radikalität und ästhetischer Verführung macht Ventura zu einem besonders emblematischen Künstler unserer Zeit, einer Zeit, in der Transgression sofort vom System absorbiert und kommerzialisiert wird, das sie angeblich kritisieren soll. Seine Werke stellen uns vor ein Paradoxon: Wie kann man eine kritische Haltung gegenüber der kulturellen Globalisierung bewahren und gleichzeitig voll in die internationalen Kreisläufe der zeitgenössischen Kunst eingebunden sein?

Die Frage bleibt offen, doch eines steht fest: Ventura produziert weiterhin Werke, die jeder einfachen Kategorisierung trotzen. Durch seine ständige Erforschung der Grenzen kultureller und körperlicher Identität bietet er uns eine kaleidoskopische Vision der zeitgenössischen Philippinen, eines Landes im ständigen Wandel, zerrissen zwischen uralten Traditionen und globalen Einflüssen, zwischen kolonialer Vergangenheit und zukünftigen Aspirationen.

In diesem Sinne ist seine Kunst eine perfekte Illustration dessen, was Barthes als “Signifiant” bezeichnete, jenem Prozess, durch den Bedeutungen sich vermehren und jeden Versuch entkommen, sie endgültig festzulegen ^[11]. Venturas Werke sind offene Texte, visuelle Zeugnisse, in denen sich unterschiedliche Bedeutungsschichten, unterschiedliche kulturelle und historische Ebenen überlagern und miteinander kollidieren.

Also das nächste Mal, wenn Sie vor einem Gemälde von Ronald Ventura stehen, begnügen Sie sich nicht damit, seine technische Meisterschaft oder seinen Marktwert zu bewundern. Lassen Sie sich von seinen vielschichtigen Ebenen mitreißen, verlieren Sie sich in seinen Widersprüchen und Mehrdeutigkeiten. Denn genau in diesem instabilen Raum zwischen Kategorien, in diesen Grenzbereichen, wo die Grenzen verschwimmen, liegt die wahre Kraft seines Werks.

---

1. Barthes, Roland. “Mythologien”, Éditions du Seuil, 1957.
2. Ebenda.
3. Ebenda.
4. Cronenberg, David. Interview in “Cronenberg über Cronenberg”, Faber & Faber, 1992.
5. Ventura, Ronald. Zitiert in “Ronald Ventura. Eine introspektive Betrachtung” von Angelo Andriuolo für Juliet Art Magazine, 9. April 2022.
6. Mendik, Xavier. “Das Neue Fleisch: Sexualität und Horror in der zeitgenössischen Kultur”, Manchester University Press, 1998.
7. Kristeva, Julia. “Macht des Horrors. Essay über das Ekelerregende”, Éditions du Seuil, 1980.
8. Barthes, Roland. “Mythologien”, Éditions du Seuil, 1957.
9. Ventura, Ronald. Zitiert in “Ronald Ventura. Eine introspektive Betrachtung” von Angelo Andriuolo für Juliet Art Magazine, 9. April 2022.
10. Cronenberg, David. “Die Fliege”, 20th Century Fox, 1986.
11. Barthes, Roland. “Das Vergnügen am Text”, Éditions du Seuil, 1973.