Hört mir gut zu, ihr Snobs : Roni Horn ist eine der wenigen lebenden Künstlerinnen, die verstanden hat, dass Kunst nicht in Sicherheit, sondern im freiwilligen Unbehagen entsteht. Seit fast fünfzig Jahren weigert sich diese New Yorkerin hartnäckig, das zu bieten, was Sie erwarten. Kein stabiles visuelles Signet, keine beruhigenden Erklärungen, kein bequemes Manifest. Stattdessen wirft sie Sie in ein Labyrinth aus gegossenem Glas, seriellen Fotografien, ausgeschnittenen Zeichnungen und schwebenden Texten, in dem jedes Werk dem vorherigen zu widersprechen scheint, während es ihm Geheimnisse zuflüstert. Ihre Arbeit ist keine Marke, sondern ein Seinszustand, der eine Festlegung ablehnt.
Das Paradoxon als Territorium
Glas, Horns bevorzugtes Material seit Mitte der neunziger Jahre, verkörpert die konzeptuelle Perversion ihrer Herangehensweise in sich. Diese massiven Skulpturen, die bis zu fünf Tonnen wiegen können, besitzen jene verstörende Eigenschaft, zugleich solide und flüssig zu sein. Denn technisch gesehen ist Glas eine unterkühlte Flüssigkeit, ein Material, das sich weigert, sich zwischen den Aggregatzuständen zu entscheiden. Die oberen Oberflächen ihrer Stücke, feuerpoliert, wölben sich leicht wie Wasser, das durch Oberflächenspannung gehalten wird. Man glaubt, in ein Miniatur-Schwimmbecken zu blicken, doch man betrachtet in Wirklichkeit eine kompakte Masse Materie, eingefroren in einem Zwischenzustand. Diese grundlegende Mehrdeutigkeit ist nicht nur eine technische Meisterleistung, sondern eine verkörperte Metapher für die Identität selbst: nie fix, stets im Werden, hartnäckig resistent gegen Definition.
Werke wie Pink Tons (2008), ein über vier Tonnen schwerer rosa Glaskubus, oder die Serie Well and Truly (2009, 2010), bestehend aus zehn Glaszylindern in Blau- und blassgrünen Tönen, illustrieren diese materielle Philosophie. Diese Skulpturen verändern sich ständig je nach natürlichem Licht, Wetterbedingungen, der Position der Betrachterin. Sie verweigern jede stabile visuelle Identität. Was Sie morgens sehen, ist nicht mehr das, was Sie nachmittags sehen werden. Horn nennt dies ein “oculus” aus Wasser, und sie hat recht: Diese Objekte sind Fenster zur Instabilität selbst.
Das Doppel als Methode der Beunruhigung
Horn arbeitet obsessiv in Paaren, in Serien, in Wiederholungen, die niemals wirklich Wiederholungen sind. Ihr Werk Things That Happen Again: For Two Rooms (1986) platziert zwei identische gedrehte Kupferzylinder in zwei getrennten Räumen. Der Betrachter sieht den ersten, dann betritt er einen anderen Raum und steht dem zweiten gegenüber. Es ist unmöglich, sie nebeneinander zu vergleichen, unmöglich, ihre angenommene Identität zu überprüfen. Diese Erfahrung erzeugt eine unterschwellige Beunruhigung: Ist Ihr Gedächtnis zuverlässig? Sind die Objekte wirklich identisch? Sind Sie selbst derselbe zwischen dem ersten und dem zweiten Raum? Horn benutzt die Verdopplung nicht, um durch Symmetrie zu beruhigen, sondern um Zweifel zu säen. Sie zwingt Sie anzuerkennen, dass Ihre eigene Präsenz, Ihre eigene Zeitlichkeit das ist, was das Werk aktiviert und verändert. Sie sind kein neutraler Beobachter, Sie sind der Faktor der Instabilität.
Diese Strategie der Verdopplung erreicht ihren Höhepunkt in You Are the Weather (1994-1996), hundert nahe beieinanderliegende Fotografien einer Frau namens Margret, die in verschiedenen isländischen Thermalquellen eintaucht. Die Variationen im Ausdruck sind minimal, fast unmerklich, bestimmt durch die Wetterbedingungen zum Zeitpunkt der Aufnahme. Das Gesicht wird zur Landschaft, das Wetter wird zur Emotion, die Identität wird zum Fluss. Fünfzehn Jahre später fotografiert Horn dieselbe Frau erneut in You Are the Weather, Part 2 (2010-2011) und dokumentiert den Verlauf der Zeit mit derselben unnachgiebigen Methodik. Die Zeit ist nicht mehr abstrakt, sie schreibt sich in Falten ein, subtile Veränderungen im Blick, die Schwerkraft, die das Fleisch zieht. Es ist eine zarte Brutalität, eine klinische Poesie.
Emily Dickinson : die Architektur der Abwesenheit
Die Obsession von Horn für die amerikanische Dichterin Emily Dickinson ist keine bloße kulturelle Referenz, es ist eine tiefgehende strukturelle Affinität. Dickinson (1830-1886), die fast 1800 Gedichte schrieb, von denen weniger als ein Dutzend zu ihren Lebzeiten veröffentlicht wurden, teilte mit Horn die Vorliebe für gewählte Abgeschiedenheit, für die Arbeit in Einsamkeit als Akt des Widerstands. Dickinson verwendete den Gedankenstrich als Instrument der Suspension, der Verweigerung eines Abschlusses. Ihre kurzen Gedichte, die keine Titel hatten, lehnten die metrischen Konventionen ihrer Zeit ab. Sie schuf weiße Räume, mit Bedeutung aufgeladene Pausen, bewusste Mehrdeutigkeiten. Bei ihr war die Identität immer vielfältig, instabil, metamorphosefähig. Das “Ich” ihrer Gedichte war nie fest, es wechselte Masken, Geschlecht, Seinszustand.
Horn hat mehrere Werkserien basierend auf Dickinsons Poesie geschaffen. In When Dickinson Shut Her Eyes (1993) verwandelt sie die ersten Verse von Gedichten in quadratische Aluminiumstangen unterschiedlicher Länge, die an eine Wand gelehnt sind, mit dem Text in schwarzem gegossenem Kunststoff eingelassen. Die Wörter werden zu dreidimensionalen Objekten, die Poesie wird zur Skulptur. Vor allem aber befreit Horn die Verse von der Seite und gibt ihnen eine physische Präsenz im Raum. Die Sprache wird nicht nur gelesen, sie wird körperlich erfahren. Die Serie Key and Cue setzt diese posthume Zusammenarbeit fort und nutzt Fragmente von Dickinsons Gedichten als Rohmaterial für Meditationen über Erinnerung, Identität, Zeitlichkeit.
Was Horn grundlegend mit Dickinson verbindet, ist ihre gemeinsame Ablehnung der einfachen Symbolik. Dickinson schrieb: “To make a prairie it takes a clover and one bee”. Diese Präzision, diese Aufmerksamkeit für konkrete Details statt für Abstraktion, findet sich im gesamten Werk von Horn wieder. Die beiden Frauen arbeiten durch die Anhäufung winziger Details statt durch große Gesten. Sie verstehen, dass das Enorme im Winzigen verborgen ist, dass das Ganze sich im Fragment offenbart. Dickinson sprach von “Circumference”, dieser Linie, die die Grenzen der menschlichen Erfahrung definiert und gleichzeitig das Unbegrenzte jenseits andeutet. Horn erschafft gläserne “oculus”, die genau nach dem gleichen Prinzip funktionieren: Öffnungen, die zugleich Grenzen sind, Fenster ins Unergründliche.
Die von beiden Frauen gewählte Einsamkeit ist keine Flucht, sondern eine Arbeitsmethode. Dickinson zog sich in ihr Zimmer zurück, trug ausschließlich Weiß, lehnte die meisten Besuche ab. Horn reist seit 1975 allein in Island, isoliert sich in feindlichen Landschaften, schläft in verlassenen Leuchttürmen. Diese freiwillige Abgeschiedenheit schafft die Bedingungen für extreme Aufmerksamkeit. Ohne die Ablenkung durch das Soziale, ohne den Lärm der Welt kann man die subtilsten Veränderungen beobachten: Lichtvariationen auf dem Wasser, Mikroausdrücke eines Gesichts, fast unmerkliche Zittern der Identität. Beide Künstlerinnen verstanden, dass Einsamkeit nicht das Fehlen von Beziehungen ist, sondern die intensivste mögliche Beziehung zur nichtmenschlichen Welt: das Wetter, die Geologie, die Sprache selbst.
Dickinson schrieb oft über Tod und Unsterblichkeit, nicht als theologische Abstraktionen, sondern als konkrete, fast tastbare Erfahrungen. Sie machte das Immaterielle materiell. Horn hingegen tut genau das Gegenteil: Sie entmaterialisiert das Materielle. Ihre Skulpturen aus massivem Glas scheinen zu schweben, ihre Fotografien des Wassers der Themse in Still Water (The River Thames, for Example) (1999) sind mit Fußnoten versehen, die Geschichten von Selbstmorden und Begierden erzählen und das schwarze Wasser zu einem narrativen Zeugnis machen. Bei beiden Frauen wird die Grenze zwischen Physischem und Psychischem, zwischen Materiellem und Spirituellem durchlässig bis zur Ununterscheidbarkeit.
Die Architektur der Instabilität : Bauen mit dem Leerraum
Wenn man eine architektonische Form identifizieren müsste, die zur Arbeit von Horn passt, wäre es weder das Denkmal noch die Kathedrale, sondern der Leuchtturm. Kein Wunder, dass sie 1982 in einem isländischen Leuchtturm lebte, um die Serie Bluff Life zu schaffen. Der Leuchtturm ist eine Struktur, die existiert, um Leere zu schaffen: Ein Lichtstrahl, der die Dunkelheit durchdringt, ein Raum der Wachsamkeit und Einsamkeit, ein Orientierungspunkt, der genau die Gefahr signalisiert, die er ermöglicht zu vermeiden. Die Architektur des Leuchtturms ist funktional, aber symbolisch, pragmatisch, aber poetisch.
Ihr architektonisch ambitioniertestes Werk ist zweifellos Vatnasafn/Library of Water (2007), eine permanente Installation im ehemaligen Bibliotheksgebäude von Stykkishólmur in Island. Horn ersetzte die Bücher durch vierundzwanzig Glaszylinder, die mit Wasser aus dem Schmelzwasser von vierundzwanzig verschiedenen Gletschern gefüllt sind. Der ockerfarbene Gummiboden ist mit Wörtern in Englisch und Isländisch durchsetzt, die sowohl Wetterbedingungen als auch menschliche Zustände beschreiben: “cold”, “calm”, “fierce”, “suddalegt” (ein isländisches Wort, das sowohl feuchtes Wetter als auch eine unangenehme Person bedeutet). Die Wörter werden zu einem emotionalen Klima, das man körperlich durchquert, während man den Raum betritt.
Traditionelle Architektur strebt nach Permanenz. Bibliotheken sind Denkmäler der Bewahrung, Festungen gegen das Vergessen. Horn unterläuft diese Funktion, indem sie eine Bibliothek aus Wasser statt aus Büchern schafft, ein Archiv des Flüchtigen statt des Permanenten. Wasser enthält im Gegensatz zu Büchern keine stabilen Informationen. Es reflektiert, es verzerrt, es verändert sich ständig. Einige Säulen blieben trüb und undurchsichtig, andere sind vollkommen klar. Alle variieren je nach Licht, Tageszeit, Jahreszeit. Diese Bibliothek archiviert nicht die Vergangenheit, sie zeichnet die ewige Gegenwart auf.
Der architektonische Raum bei Horn ist niemals neutral. In ihren fotografischen Installationen wie You Are the Weather werden die Bilder nicht einfach an die Wände gehängt, sie schaffen eine immersive Umgebung, ein “Surround”, das sich im Raum der Galerie entfaltet. Der Betrachter ist von Gesichtern umgeben, von Blicken eingeschlossen und gezwungen, sich umzudrehen, um alles zu sehen. Diese räumliche Anordnung verwandelt die Beobachtung in eine erzwungene Choreografie. Man kann nicht alles auf einen Blick erfassen, man muss sich bewegen, drehen, zurückkehren. Die Architektur der Ausstellung wird zur Architektur der zeitlichen Erfahrung.
Vergleichen wir dies mit der Architektur des Pantheon in Rom, das im zweiten Jahrhundert unserer Zeitrechnung erbaut wurde und ein zentrales Oculus hat, das zum Himmel offen ist. Dieses Oculus, die einzige Lichtquelle des Gebäudes, schafft eine direkte Verbindung zwischen dem heiligen Innenraum und dem äußeren Kosmos. Regen fällt durch diese Öffnung, Sonnenstrahlen zeichnen im Verlauf des Tages Bögen durch den Raum. Die Architektur hört auf, Schutz vor den Elementen zu sein, und wird zu einem Rahmen, der sie einbezieht. Horns Glaskulpturen mit ihren “Oculus”-Oberflächen funktionieren nach einem ähnlichen Prinzip: Sie trennen Innen- und Außenbereich nicht, sie schaffen eine Zone der Ununterscheidbarkeit, in der beide sich durchdringen.
Die modernistische Architektur des zwanzigsten Jahrhunderts, verkörpert durch Mies van der Rohe und sein berühmtes “less is more”, strebte nach völliger Transparenz, nach dem Auflösen der Wand zwischen Innen und Außen. Doch diese Transparenz war illusorisch, basierte auf einem naiven Glauben an die Neutralität des Materials. Horn erkennt, dass Transparenz niemals neutral ist, dass sie immer geladen und stets Träger von Verzerrungen ist. Ihr Glas versucht nicht zu verschwinden, es bekräftigt seine materielle Präsenz und bietet gleichzeitig eine Illusion von Fluidität. Es ist eine Architektur, die das falsche Versprechen von Transparenz ablehnt und dennoch ihre ästhetischen Möglichkeiten erforscht.
In ihren Gummiwerken wie Agua Viva (2004), die Fragmente des Textes von Clarice Lispector in Gummiplatten am Boden integrieren, schafft Horn eine buchstäbliche Architektur, die der Betrachter durchqueren muss. Der Text ist nicht mehr etwas, das man aus der Distanz liest, er wird zertreten, zerquetscht, abgenutzt. Diese brutale Materialisierung der Sprache verwandelt das Lesen in körperliche Handlung. Die Architektur des Bodens wird zu einer Architektur der Bedeutung, in der Gehen zum Interpretieren wird.
Island als Co-Autor
Island ist für Horn nicht einfach ein Thema, sondern eine vollwertige Mitarbeiterin. Seit ihrer ersten Reise 1975 kehrt sie regelmäßig auf diese vulkanische Insel zurück, deren junge und rohe Geologie etwas in ihrer Psyche zu entsprechen scheint. Sie erhielt 2023 durch ein Parlamentsdekret die isländische Staatsbürgerschaft, eine offizielle Anerkennung einer fast fünfzigjährigen Verbindung. Ihre Buchserie To Place (1990-), die inzwischen elf Bände umfasst, dokumentiert diese obsessive Beziehung. Es sind keine Reiseführer, sondern Meditationen darüber, wie ein Ort ein Bewusstsein formen kann.
Island bietet Horn, was sie sucht: produktives Unbehagen, das Gefühl, den Elementen ausgesetzt zu sein, das Fehlen jeglicher Vermittlung zwischen sich selbst und der Natur. In Landschaften, in denen sich das Wetter alle zehn Minuten ändert, wo vulkanische Formationen eine fremde Geometrie schaffen und Isolation strukturell statt zufällig ist, findet Horn ideale Bedingungen für ihre Arbeit. Sie sagte, Island sei ein Verb, dessen Handlung “zentrieren” ist. Dieser rätselhafte Satz bedeutet, dass Island nicht als Kulisse funktioniert, sondern als aktive Kraft, die die Aufmerksamkeit bündelt und immer wieder zur rohen Gegenwart zurückführt.
Die isländische Landschaft erscheint in ihrem Werk nicht als pittoreske Darstellung, sondern als geologische Präsenz. In Pi (1998) dokumentieren 45 Farbbilder, die über sechs Jahre in Island aufgenommen wurden, Licht, Wasser und Felsformationen mit nahezu wissenschaftlicher Präzision. Doch diese Dokumentation ist nicht objektiv, sie ist tief subjektiv und hält gleichermaßen den psychischen Zustand der Künstlerin wie die physischen Gegebenheiten des Ortes fest. Die Landschaft wird zum Psycholandschaft, die Geologie zur Psychogeologie.
Die Fotografie als zeitliche Falle
Fotografie ist bei Horn niemals ein entscheidender Moment im Stil von Cartier-Bresson. Es ist ein Prozess der Akkumulation, Variation und obsessiven Wiederholung. In Portrait of an Image (with Isabelle Huppert) (2005-2006) fotografiert sie die französische Schauspielerin beim Verkörpern ihrer eigenen Filmfiguren. Fünfzig Bilder zeigen Huppert, wie sie Huppert imitiert, die Emma Bovary imitiert, oder Béatrice in La Dentellière, oder ihre anderen ikonischen Rollen. Dieses schwindelerregende Mise-en-abyme stellt die Frage: Wo beginnt die authentische Identität und wo endet die Performance? Huppert, die Horn als “anti-ikonisch” im Gegensatz zu Marilyn Monroe beschreibt, verweigert Festschreibung. Jede Rolle fügt ihrem öffentlichen Charakter eine Komplexitätsschicht hinzu, anstatt ihn auf eine Essenz zu reduzieren.
Die Wahl Hupperts ist kein Zufall. Die französische Schauspielerin ist bekannt dafür, Risiken einzugehen, psychologisch komplexe und oft verstörende Charaktere zu spielen. Sie sucht nicht, vom Publikum geliebt zu werden, sondern die Wahrheit der Figur, so hässlich sie auch sein mag. Diese künstlerische Integrität spiegelt Horns eigenen Ansatz wider. Beide Frauen verweigern die Bequemlichkeit, verweigern es, dem Publikum das zu geben, was es erwartet. Sie arbeiten im Unbehagen als Methode.
In Still Water (The River Thames, for Example) [1] sind fünfzehn fotografische Lithografien der Oberfläche der Themse mit Fußnoten versehen, die Anekdoten, Überlegungen und erzählerische Fragmente enthalten. Eine Frau in einem gelben Ford Fiesta springt mit ihrem Irish Setter in den Fluss. Das Wasser ist schwarz, trübe, sexy laut Horn. Diese Notizen verwandeln die Bilder von Wasseroberflächen in narrative Zeugnisse, in Träger aller Geschichten, die in und um den Fluss passiert sind. Die Fotografie hört auf, Dokumentation zu sein, und wird zur Fiktion, oder besser gesagt, sie enthüllt, dass jede Dokumentation Fiktion enthält, dass jeder Blick bereits Interpretation ist.
Die Zeichnung als Atem
Horn sagte, Zeichnen sei für sie “eine Form der täglichen Atmungstätigkeit”. Es ist die einzige Praxis in ihrem Werk, bei der sie den direkten Kontakt mit dem Material wahrt, ohne technische Vermittlung, ohne Auslagerung der Produktion. Jeden Tag zeichnet sie. Diese monastische Disziplin schafft Kontinuität, einen roten Faden durch ein sonst fragmentiertes Werk. Die Zeichnungen werden ausgeschnitten und neu zusammengesetzt und schaffen multiple “Zentren”, Inseln von Linien und Zeichen. Sie sind bedeckt von dem, was sie “fine drizzle” nennt, also einem feinen Regen von Bleistiftnotizen, bei denen Zeichnung zur Schrift wird und Schrift zur Zeichnung.
Die Serie Wits’ End spielt mit Idiomen und Sprichwörtern, indem sie diese dekonstruiert, um absurde Ausdrücke zu schaffen. Die Wörter sind ihre Bilder, und sie malt sie expressionistisch. In LOG (22. März 2019 – 17. Mai 2020) dokumentieren über vierhundert Papierarbeiten täglich die Pandemiezeit. Collagen aus gefundenen Texten, Zeitungsschlagzeilen, alten Filmfotos, Wetterberichten. Der letzte Eintrag trägt die paradoxe Inschrift: “I am paralyzed with hope” (Ich bin gelähmt vor Hoffnung). Dieser Satz fängt perfekt die widersprüchliche Energie von Horns gesamter Arbeit ein: die Unbeweglichkeit, die Bewegung enthält, die Verzweiflung, die Hoffnung enthält, die Lähmung, die selbst eine Form von Aktion ist.
Die Ablehnung der Kommerzialisierung
In einer von Überproduktion dominierten Kunstwelt, von Werkstattfabriken, die Hunderte von Assistenten beschäftigen, um die Marktnachfrage zu befriedigen, hält Horn eine begrenzte Produktion aufrecht. Sie kontrolliert sorgfältig, wie ihre Arbeit präsentiert wird, lehnt LED-Beleuchtung ab, die “die Arbeit komplett abflacht” und besteht auf natürliches Licht. Ihre Ausstellungen reisen nicht immer. Ihre große Retrospektive im Kunstmuseum Reykjavík 2009, My Oz, blieb in Island, eine bewusste Ablehnung des üblichen internationalen Umlaufs. Diese Geste bekräftigt, dass der Ort wichtig ist, dass der Kontext konstitutiv für das Werk ist.
Sie produziert nicht für ein abstraktes Publikum, sondern nach einem inneren Bedürfnis. Wenn dieses Bedürfnis verschwindet, hört sie auf. Sie hat erklärt, dass sie mit den Glaskulpturen fertig ist, mit der Dickinson-Serie fertig ist. Diese Werke existieren nun selbstständig in der Welt. Diese Fähigkeit, ein Kapitel abzuschließen und ohne Nostalgie zum nächsten überzugehen, ist selten. Die meisten Künstler nutzen ihre Erfolge bis zur Erschöpfung aus. Horn lehnt diese kapitalistische Extraktionslogik auf ihre eigene Kreativität ab.
Ihre Haltung zur künstlerischen Identität spiegelt dieselbe Integrität wider. Sie hat ihr Leben in einem “leichten Zustand des Verkleidens” gelebt, weigerte sich, sich stark mit einem Geschlecht zu identifizieren, lehnte es ab, an der Queer-Szene teilzunehmen, obwohl ihre Arbeit tief mit Fragen der fließenden Identität resoniert. Diese Außenseiterposition ist keine Pose, sondern eine Notwendigkeit. Sie sagt: “Ich bin mir nicht sicher, ob ich eine bildende Künstlerin bin.” Diese Aussage ist keine falsche Bescheidenheit, sondern die Anerkennung, dass ihre Arbeit die verfügbaren Kategorien übersteigt.
Hin zu einem Fazit, das keines ist
Sehen wir der Sache ins Auge: Roni Horns Werk widersetzt sich dem Abschluss. Es basiert auf der Weigerung von Abschlüssen, auf der Beharrlichkeit, dass jede Identität, jede Form, jede Bedeutung vorläufig ist. Ihre Kreise können immer von anderen Kreisen umgeben werden, um Emerson zu paraphrasieren, den Dickinson eifrig las. Jede Antwort erzeugt neue Fragen, jede Klarheit enthüllt neue Undurchsichtigkeiten.
Was Horn heute, im Jahr 2025, essenziell macht, während wir in einer Kultur leben, die von fester Identität, starren Kategorien, ständiger Selbstinszenierung in sozialen Netzwerken besessen ist, ist gerade ihr Widerstand gegen dieses Spiel. Sie besteht darauf, dass Identität fließend, kontextuell, zeitlich ist. Sie zeigt uns, dass Stärke nicht in der Fixierung liegt, sondern in der Fähigkeit, sich zu verändern, sich anzupassen und trotz Unbehagens offen zu bleiben.
Ihr Werk ist ein Gegenmittel zum Branding, zur Kommerzialisierung künstlerischer Identität. Es ist eine Erinnerung daran, dass Kunst immer noch als Widerstandsraum funktionieren kann, als Ort, an dem Gewissheiten ausgesetzt statt verstärkt werden. In einer von Bildern übersättigten Welt schafft Horn Bilder, die Zeit verlangen, die anhaltende Aufmerksamkeit fordern und schnellen Konsum verweigern.
Die Schönheit ihrer Glasskulpturen ist nicht umsonst, sie ist ein Artefakt ihres konzeptuellen Prozesses. Sie sucht nicht zu verführen, sondern zu verstören, um einen produktiven Zweifel zu erzeugen. Diese Schönheit ist eine Folge, kein Ziel. Sie entsteht als Nebeneffekt intellektueller Strenge, materieller Integrität und obsessiver Detailverliebtheit.
Das Erbe von Horn wird diese Demonstration sein, dass es möglich ist, eine rigorose künstlerische Praxis ohne Kompromisse, ohne Zugeständnisse an den Markt und ohne die Komplexität der Klarheit zu opfern, aufrechtzuerhalten. Sie zeigt, dass man tief konzeptuell sein und dennoch sinnliche Objekte schaffen kann, dass man philosophisch anspruchsvoll und zugleich für direkte Erfahrung zugänglich sein kann. Ihre Arbeit beweist, dass Mehrdeutigkeit keine Verwirrung, sondern Reichtum bedeutet, dass Ungewissheit keine Schwäche, sondern Mut ist.
Ja, Roni Horn ist schwierig. Sie weigert sich, Ihnen die Arbeit zu erleichtern. Sie erklärt Ihnen ihre Werke nicht, gibt Ihnen keine Interpretationstipps. Sie zwingt Sie, präsent zu sein, aufmerksam zu schauen und an dem zu zweifeln, was Sie sehen. Und genau das brauchen wir: Künstlerinnen, die sich weigern, uns zu bevormunden, die uns wie Erwachsene behandeln, die Unbehagen und Mehrdeutigkeit ertragen können. Horn gibt Ihnen keine Antworten, sie gibt Ihnen bessere Fragen. Und in einer Welt voller falscher Gewissheiten ist das das größte Geschenk, das eine Künstlerin machen kann.
- Roni Horn, Still Water (The River Thames, for Example), 1999, Museum of Modern Art, New York
