Hört mir gut zu, ihr Snobs, die Kunst von Rosemarie Trockel (geboren 1952 in Schwerte) ist ein echter Schlag in den Magen des künstlerischen Konformismus. Diese deutsche Künstlerin, deren vielgestaltiges Werk jede simple Kategorisierung herausfordert, zwingt uns mit einer Kühnheit, die die Mauern der Institutionen erzittern lässt, dazu, unsere Gewissheiten neu zu überdenken.
Beginnen wir mit ihrer meisterhaften Dekonstruktion häuslicher Symbole, insbesondere durch ihre monumentalen Kochplatten, die die alltägliche Unterdrückung in ein visuelles Manifest verwandeln. Diese eindringlichen schwarzen Kreise, diese anklagenden Augen, die uns aus den Wänden der Museen anstarren, sind keine einfachen duchamp‘schen Readymades. Nein, sie stellen eine alchemistische Verwandlung des Banalen ins Erhabene dar, eine sarkastische Erhebung von Haushaltsgeräten zum Rang einer zeitgenössischen Ikone. Wie Linda Nochlin angedeutet hätte, sind diese Werke eine subversive Aneignung der Werkzeuge häuslicher Unterdrückung, die sie in Waffen zur massiven Dekonstruktion geschlechtsspezifischer Vorurteile verwandeln.
Aber Achtung, fallt nicht in die Falle, sie nur feministischen Lesarten zu unterziehen. Diese Kochplatten sind auch eine ironische Ohrfeige an die männliche geometrische Abstraktion, ein provokanter Stinkefinger an Malevich und seine Anhänger. In “Untitled” (1994) erzeugt die methodische Anordnung der schwarzen Kreise auf weißem Grund eine fühlbare Spannung zwischen der Banalität des Alltags und dem Anspruch der Minimal Art. Genau das nannte John Berger die „Dialektik des Sichtbaren und Unsichtbaren”, wobei das Unsichtbare hier das Gewicht sozialer Konventionen ist, das sich hinter der glatten Oberfläche der Haushaltsgeräte verbirgt.
Die Kochplatten von Trockel sind nicht einfach zufällig angeordnet, sie folgen einer präzisen Choreographie, einem Totentanz, der die modernistische Besessenheit von der Rasterstruktur verspottet. Jeder schwarze Kreis wird zu einem Schwarzen Loch, das unsere Gewissheiten über Kunst, Geschlecht und die Hierarchie der Medien aufsaugt. Es ist ein feroces intellektuelles Spiel, das an das erinnert, was Rosalind Krauss über das Raster als Gefängnis der modernen Kunst schrieb, doch Trockel verwandelt dieses Gefängnis in einen subversiven Spielplatz.
Das zweite Merkmal ihres Werks liegt in ihren berühmten “gestrickten Gemälden”, diesen monumental produzierten Werken, die industriell hergestellt werden und die Grenzen zwischen Handwerk und bildender Kunst aufbrechen. Lassen Sie sich nicht täuschen: Diese Strickarbeiten sind keine nostalgische Hommage an die Handarbeiten unserer Großmütter. Sie sind textile Manifeste von seltener konzeptueller Gewalt. Indem sie Maschinen zur Herstellung dieser Werke einsetzt, vollzieht Trockel eine doppelte Umkehr: Sie erhebt die “Frauenarbeit” zum Kunstwerk und mechanisiert sie zugleich, wodurch sie ihrer traditionellen sentimentalen Dimension beraubt wird.
Diese monumentalen Strickarbeiten mit ihren sich wiederholenden Mustern von verfremdeten Logos, dem Playboy-Kaninchen, dem Hakenkreuz, Hammer und Sichel, sind konzeptuelle Zeitbomben. Sie wirken wie Computerviren im Kunstsystem, korruptieren etablierte Codes und schaffen neue synaptische Verbindungen zwischen High Art und Populärkultur. Wie Arthur Danto brillant analysierte, vollführen diese Werke eine Verwandlung des Banalen, jedoch mit einer explosiven politischen Dimension, die Warhol niemals zu erforschen gewagt hätte.
Die mechanische Wiederholung der Muster in ihren Strickarbeiten erinnert an Propagandatechniken, doch Trockel unterwandert diese, indem sie sie ihres ursprünglichen Sinns entleert. Das Playboy-Kaninchen, das Inbegriff der weiblichen Objektifizierung, wird zu einem abstrakten Hieroglyphen, einem schwebenden Signifikanten, der seine ursprüngliche Macht verliert und zu einem Instrument gesellschaftskritischer Reflexion wird. Was Geoffroy de Lagasnerie als “Deterritorialisierung” der Macht bezeichnen könnte: Die Symbole des Patriarchats werden verfremdet und gegen sich selbst gewandt.
Der faszinierendste Aspekt dieser Strickarbeiten ist, dass sie gleichzeitig als abstrakte Malerei und als sozialer Kommentar funktionieren. Die wiederholten Muster erzeugen hypnotische visuelle Strukturen, die mit jeder modernistischen Komposition konkurrieren, während sie eine scharfe politische Botschaft tragen. Es ist eine konzeptuelle Meisterleistung, die Minimal Art wie ein oberflächliches Stilmittel erscheinen lässt.
Der Einsatz der industriellen Strickmaschine ist keine bloße technische Wahl, sondern eine Kriegserklärung gegen den männlichen gestischen Expressionismus. Indem sie die heroische Geste des Malers durch die mechanische Präzision der Maschine ersetzt, entmystifiziert Trockel den kreativen Akt und schafft Werke von eisiger Schönheit. Diese glatten, unpersönlichen Oberflächen sind wie Spiegel, die dem Betrachter seine eigenen Vorurteile über Kunst und Geschlecht zurückwerfen.
Trockels Stärke liegt darin, eine ständige Mehrdeutigkeit aufrechtzuerhalten. Ihre Werke reduzieren sich niemals auf reine feministische Kritik oder reine formale Erkundung. Sie oszillieren permanent zwischen verschiedenen Lesarten und erzeugen einen intellektuellen Schwindel, der den Betrachter zwingt, seine tiefsten Überzeugungen zu hinterfragen.
Ihr systematischer Widerstand dagegen, sich in eine Kategorie einsperren zu lassen, ist an sich ein politischer Akt. Wenn die Kunstwelt sie nur als “die strickende Künstlerin” abtun wollte, begann sie Videos, Skulpturen und Installationen zu produzieren. Wenn man sie ausschließlich als Feministin sehen wollte, schuf sie Werke, die jeder geschlechtsspezifischen Lesart entgehen. Diese Strategie des permanenten Ausweichens ist ihre authentischste Signatur.
Trockels jüngere Installationen setzen diese Logik der permanenten Destabilisierung fort. In “Replace Me” (2011) wird ein modernistisches Sofa, das mit Plastik überzogen ist, zu einer beunruhigenden Meditation über den bourgeoisen Komfort und seine unausgesprochenen Seiten. Die plastikbeschichtete Oberfläche mit ihren schwarzen Pinselspuren erinnert sowohl an einen Tatort als auch an ein abstraktes Gemälde. Es ist ein Objekt, das sich weigert, zwischen Skulptur und Malerei, zwischen Gesellschaftskritik und formaler Erkundung zu wählen.
Ihre Arbeit mit Keramik in den letzten Jahren stellt vielleicht ihre kühnste Provokation dar. Indem sie Formen schafft, die gleichermaßen von Meteoriten wie von inneren Organen inspiriert zu sein scheinen, verwischt sie weiterhin die Grenzen zwischen Natur und Kultur, zwischen Organischem und Künstlichem. Diese Werke, mit ihren sinnlichen glasurartigen Oberflächen und beunruhigenden Formen, verkörpern perfekt die Ambivalenz, die ihr gesamtes Werk kennzeichnet.
Trockels Praxis ist eine große Lektion darüber, wie Kunst ihre subversive Kraft im Zeitalter des Spätkapitalismus bewahren kann. Indem sie sich ständig weigert, dem Markt das zu geben, was er erwartet, und die Fallen eines stilistischen Markenzeichen vermeidet, schafft sie innerhalb des Systems, das sie kritisiert, einen Raum des Widerstands.
Durch ihr gesamtes Werk hält Rosemarie Trockel eine einzigartige Position: die einer nüchternen Beobachterin, die sowohl den einfachen Zynismus als auch das naive Engagement ablehnt. Ihre Werke sind Denkmmaschinen, die noch lange nach dem Auseinandergehen mit den Augen funktionieren. Sie arbeiten weiter in unserem Geist, erodieren unsere Gewissheiten, eröffnen neue Perspektiven.
Trockels Genie liegt in der Schaffung von Werken, die gleichzeitig als verlockende ästhetische Objekte und als konzeptuelle Zeitbomben funktionieren. Sie erinnert uns daran, dass die kraftvollste Kunst jene ist, die einfache Lösungen ablehnt und die Widersprüche, die uns definieren, lebendig hält.
