Hört mir gut zu, ihr Snobs, was man über Salvatore Mangione, genannt Salvo (1947-2015), verstehen muss, ist, dass er einer der subversivsten Künstler seiner Generation war. Während ihr 1973 vor Monochromen und minimalistischen Konzeptinstallationen dahinschmolztet, hatte dieser sizilianische Genie, der ins Turiner Exil ging, die höchste Kühnheit, zur figurativen Malerei zurückzukehren. Ja, Sie haben richtig gehört, zur Malerei! Dieses Etwas, das Sie für tot und begraben hielten, diese Praxis, die Sie für veraltet hielten, hat er mit meisterlicher Unverschämtheit wiederbelebt, die Sie alle sprachlos machte.
Die Geschichte beginnt im industriellen Turin der 1960er Jahre, jener Stadt im Norden Italiens, in die der junge Salvo aus seiner sizilianischen Heimat kommt. Damals verdiente er seinen Lebensunterhalt mit dem Verkauf von Kopien von Rembrandt und Van Gogh und lernte seinen Beruf in der Demut eines Kopisten. Aber täuschen Sie sich nicht, es lag nicht an mangelnder Originalität. Es war eine bewusste Strategie, eine Art, sich die Kunstgeschichte anzueignen, um sie später besser subvertieren zu können. Wie Walter Benjamin in seinen Thesen zur Geschichte schrieb, ist die Vergangenheit keine vergangene Zeit, sondern eine aktive Kraft, die die Kontinuität der Geschichte sprengen kann.
Zunächst positioniert sich Salvo als Künstler der radikalen Dezentrierung. Zwischen 1968 und 1972, inmitten der Blütezeit der Arte Povera, teilt er sein Atelier mit Alighiero Boetti und ist im Umgang mit allen revolutionären Köpfen der italienischen Avantgarde: Michelangelo Pistoletto, Mario Merz, Giuseppe Penone. Doch während seine Zeitgenossen versuchen, das Kunstobjekt zu dekonstruieren, greift Salvo die Figur des Künstlers selbst an. Seine fotografischen Selbstporträts, in denen er sich als Raphael oder als heiliger Mensch inszeniert, der die Menge segnet, sind keine bloßen narzisstischen Provokationen. Es sind semiotische Guerilla-Aktionen, um Umberto Ecos Begriff zu verwenden, Umleitungen, die die Absurdität der heroischen Posen des modernen Künstlers offenbaren.
Die Marmorplatten, auf denen er “Io sono il migliore” (Ich bin der Beste) oder “Salvo è vivo” (Salvo lebt) eingraviert, fungieren als performative Aussagen, die den Status des Künstlers in der Gesellschaft hinterfragen. Es ist kein Zufall, dass diese Werke genau in dem Moment erscheinen, in dem Roland Barthes den Tod des Autors verkündet. Salvo treibt die Logik bis zum Bruchpunkt: Wenn der Autor tot ist, dann kann der Künstler jeder sein, sogar ein Heiliger, ein Held oder ein kubanischer Revolutionär.
Doch es ist in seiner zweiten Phase ab 1973, dass Salvo wirklich revolutionär wird. Seine Entscheidung, zur figurativen Malerei zurückzukehren, ist ein kultureller Akt des Widerstands von unglaublicher Kühnheit. In einer Zeit, in der konzeptuelle Kunst dominiert und Malerei als eine veraltete bürgerliche Praxis gilt, bekräftigt Salvo die Möglichkeit einer kritischen Malerei, einer Figuration, die keine bloße nostalgische Regression, sondern eine radikale Neuerfindung unserer Beziehung zum Sichtbaren ist.
Seine Landschaften mit elektrischen Farben, seine urbanen Ansichten, die in unwirklichem Licht baden, seine Kompositionen, die wie aus einem halluzinierten Traum zu entstehen scheinen, sind so viele Ohrfeigen für den vorherrschenden guten Geschmack. Jacques Rancière würde in diesem Ansatz wahrscheinlich eine wahre Umverteilung des Sinnlichen sehen, eine Art, unsere Beziehung zum Sichtbaren neu zu erfinden durch die Schaffung von Bildern, die gleichzeitig vertraut und zutiefst fremd sind.
Nehmen wir seine nächtlichen Landschaften der 1980er- und 1990er-Jahre. Es sind keine bloßen malerischen Ansichten, sondern tiefgründige Erkundungen von Zeitlichkeit und Wahrnehmung. Die unwirklichen Farbtöne, die er verwendet, elektrische Blautöne, phosphoreszierende Rosa, saure Gelbtöne, erzeugen eine visuelle Spannung, die unsere gewohnte Wahrnehmung der Realität infrage stellt. Maurice Merleau-Ponty schrieb, dass Malerei kein Fenster zur Welt sei, sondern eine Art zu zeigen, wie Dinge Dinge werden und die Welt zur Welt wird. Salvo treibt diese Logik bis an ihre extremsten Grenzen.
In seinen Ansichten des Po-Tals, seinen Panoramen der Hügel des Monferrato, seinen sizilianischen Landschaften wird die Natur durch ein Licht verklärt, das nirgendwo in der Natur existiert. Die Bäume scheinen in einer mineralischen Unbeweglichkeit erstarrt, die Architekturen erlangen eine gespenstische Präsenz. Das ist, was Martin Heidegger die Enthüllung des Seins nennen würde, die Fähigkeit der Kunst, die Wahrheit nicht als Übereinstimmung mit der Realität, sondern als Auftauchen einer neuen Welt erscheinen zu lassen.
Salvo schafft Bilder, die sowohl in der Tradition verwurzelt als auch radikal zeitgenössisch sind. Seine Stadtlandschaften mit ihren scheinbar naiven Perspektiven und unmöglichen Farben erzählen uns von einer Moderne, die wir alle kennen, aber nie wirklich sehen. Walter Benjamin hätte in diesen Bildern Stillstände von Dialektiken erkannt, Momente, in denen sich die Zeit in einer spannungsgeladenen Konfiguration kristallisiert. Die menschenleeren Straßen, die leeren Plätze, die einsamen Architekturen werden zu Symbolen eines zeitgenössischen Zustands, in dem das Erhabene an die Ränder des Alltags gewandert ist.
Seine unermüdlichen Reisen, in Afghanistan mit Boetti, dann in Griechenland, in der Türkei, in Syrien, im Oman, in Tibet, in Island, nähren eine Landschaftsvision, die das Lokale transzendiert und das Universelle erreicht. Jeder Ort wird unter seinem Pinsel zu einem metaphysischen Theater, in dem das Drama der Wahrnehmung gespielt wird. Die Minarette von Istanbul, die muslimischen Gräber von Sarajevo, die isländischen Berge werden durch ein Licht verwandelt, das aus einer anderen Welt zu kommen scheint. Dieses Licht bearbeitet Salvo ausschließlich mit Elektrizität und lehnt das natürliche Licht ab, um seine halluzinatorischen Effekte besser zu erzeugen.
1986 veröffentlicht er “Della Pittura”, einen Traktat in 238 Punkten, inspiriert vom “Tractatus Logico-Philosophicus” von Wittgenstein. Es ist kein traditionelles Manifest, sondern ein Versuch, Malerei als eine autonome Sprache zu denken, die ihre eigenen Regeln und ihre eigene Logik schaffen kann. Wie Theodor Adorno schrieb, ist die radikalste Kunst jene, die ihre Fähigkeit bewahrt, Bedeutung zu erzeugen und gleichzeitig der Vereinnahmung durch das dominante System widersteht.
Die Ottomanien, diese Landschaften, in denen Minarette auf ihre geometrisch einfachste Form reduziert erscheinen, markieren eine neue Etappe in seiner Forschung. Dieser von ihm erfundene Neologismus zeigt seine Fähigkeit, nicht nur Bilder, sondern auch Konzepte zu schaffen. Diese extrem vereinfachten Architekturen, getaucht in ein unwirkliches Licht, werden zu reinen Zeichen, zu Hieroglyphen eines persönlichen visuellen Alphabets.
In den 1990er und 2000er Jahren intensiviert Salvo seine chromatische Forschung weiter. Seine Ansichten von Ebenen, ein neues Thema, das in seinem Werk erscheint, bieten die Gelegenheit, die Grenzen der Wahrnehmung zu erforschen. Die Flächigkeit der Landschaft wird zu einer Leinwand, auf der chromatische Variationen von halluzinatorischer Intensität projiziert werden. Diese Werke spiegeln die Forschungen von Josef Albers zur Interaktion der Farben wider, transportieren sie aber in den Bereich der Figuration.
Die letzten Jahre seines Lebens sind geprägt von einer Rückkehr zu einigen Themen, die seit mehr als dreißig Jahren vernachlässigt wurden: ein großes Italia, eine Sicilia, eine Bar. Aber diese Rückkehr ist keine Wiederholung: Jedes Motiv wird neu erfunden, verwandelt durch drei Jahrzehnte malerischer Erkundung. Wie Gilles Deleuze schrieb, ist Wiederholung niemals Rückkehr des Gleichen, sondern Produktion von Differenz.
Salvos Praxis zeigt uns, dass Tradition das Vehikel für die größte Neuheit sein kann. Indem er in einer Zeit zu malen begann, in der dies anachronistisch schien, zeigte er keinen Konservatismus, sondern Radikalität. Er bewies, dass Malerei immer noch ein Instrument kritischen Denkens sein kann, eine Möglichkeit, unsere Beziehung zur sichtbaren Welt zu hinterfragen. Rancière würde hier von einer “Teilung des Sinnlichen” sprechen, jener Art und Weise, wie Kunst in einer gegebenen Gesellschaft definiert, was sichtbar, sagbar und denkbar ist.
Wenn Sie immer noch nicht verstehen, warum Salvo einer der wichtigsten Künstler seiner Generation ist, dann sind Sie noch Gefangene Ihrer modernistischen Vorurteile. Er hatte den Mut, zur Malerei zurückzukehren, als alle sie für tot erklärten, und er tat es nicht aus Konservatismus, sondern aus reiner Radikalität. Er zeigte uns, dass Tradition keine Belastung, sondern eine lebendige Kraft ist, die unsere Gegenwart verwandeln kann. Und das, ihr Snobs, ist eine Lektion, die ihr lange vor seinen glühenden Gemälden bedenken solltet.
