Hört mir gut zu, ihr Snobs, ihr, die ihr denkt, ihr wisst alles über zeitgenössische Kunst mit euren vertrackten Verweisen und euren anmaßenden Analysen. Sarah Lucas ist keine Salonkünstlerin. Nein, diese Frau ist eine brutale Kraft, die Konventionen zerreißt und unsere Gewissheiten mit derselben Gleichgültigkeit pulverisiert, mit der sie vor einer Kamera in eine Banane beißt.
In ihrem Werk “Self Portrait with Fried Eggs” (1996) blickt uns Lucas mit einem Blick an, der sagt: “Und was dann?”, während sie zwei Spiegeleier auf ihrer Brust trägt. Dieses ikonische Bild ist nicht nur eine einfache Provokation, sondern eine fundamentale Befragung unseres Verhältnisses zum weiblichen Körper im sozialen Raum. Lucas verkörpert, was der existentialistische Philosoph Jean-Paul Sartre “das Für-andere-Sein” nannte, dieses scharfe Bewusstsein, ständig Gegenstand des Blicks anderer zu sein [1]. Doch anstatt sich diesem Blick zu unterwerfen, wendet sie ihn mit eiskalter Intensität gegen uns und verwandelt den Betrachter in einen Voyeur, der sich seiner eigenen Beteiligung am Spiel der Objektifizierung bewusst ist.
Die Werke von Lucas schwimmen in einem Ozean visueller Referenzen aus der britischen Popkultur. Ihre Skulpturen “Bunny” (1997), diese kopflosen Körper aus gepolsterten Strumpfhosen, die auf Stühlen drapiert sind, sind keine bloßen Parodien sexueller Verfügbarkeit. Vielmehr rufen sie das hervor, was Georges Bataille als “das Unförmige” beschrieben hat, die Fähigkeit der Kunst, etablierte Kategorien herabzustufen und zu verwischen, um produktives Unbehagen zu schaffen [2]. Das Unförmige bei Lucas destabilisiert unsere Wahrnehmungen und Erwartungen und zwingt uns, unsere vorgefassten Vorstellungen von Geschlecht, Sexualität und Macht neu zu überdenken.
Nehmen Sie “Au Naturel” (1994), diese Installation, bei der eine durchgelegene Matratze auf der einen Seite ein Paar Melonen und einen Eimer (Andeutung von Weiblichkeit) und auf der anderen Seite eine Gurke und zwei Orangen (Erwähnung des Männlichen) beherbergt. Dieses Werk beschränkt sich nicht darauf, die Geschlechtsorgane in Form eines visuellen Witzes nachzubilden, sondern legt unsere kollektive Tendenz offen, den Menschen auf seine Teile zu reduzieren, und beleuchtet zugleich die grundlegende Absurdität dieser Reduktion. Es ist, als würde Lucas sagen: “Das ist also das, was Sie sehen, wenn Sie einen Mann und eine Frau betrachten? Im Ernst?”
In Lucas’ Arbeit klingt eine tiefe Resonanz mit dem absurden Theater von Samuel Beckett an. Ihre Werke, wie “Two Fried Eggs and a Kebab” (1992), in denen verderbliche Lebensmittel, die Brüste und eine Vagina darstellen, täglich auf einem Tisch arrangiert werden, erinnern an die vergebliche Erwartung und die verzweifelte Wiederholung, die man in “Warten auf Godot” findet. In beiden Fällen wird der Betrachter mit einem Schauspiel konfrontiert, das zugleich komisch und zutiefst melancholisch wirkt, bei dem die menschlichen Körper (oder ihre Stellvertreter) in einem existenziellen Spiel, das scheinbar keinen Zweck hat, zu Objekten reduziert werden.
Aber Lucas ist nicht der Typ, der über unser Schicksal klagt. Ihr scharfer Humor und ihre absolute Ablehnung von Sentimentalität nähern sie eher dem britischen Punk-Geist als der französischen existentialistischen Verzweiflung an. “Ein Witz ist eine sehr ernste Waffe”, schrieb der Dramatiker Joe Orton, und Lucas scheint diese Philosophie bis ins Mark verinnerlicht zu haben [3]. Ihre Skulpturen und Installationen verwenden Humor wie ein Skalpell, um soziale Normen zu sezieren und die Absurditäten der menschlichen Existenz offen zu legen.
In ihren fotografischen Selbstporträts wie “Eating a Banana” (1990) nimmt Lucas bewusst eine maskuline Pose ein, während sie eine Handlung mit sexuellen Konnotationen zeigt. Damit verwischt sie die Grenzen zwischen den Geschlechtern und verkörpert, was Judith Butler als Performativität des Geschlechts beschreiben würde, die Vorstellung, dass Geschlecht keine Essenz ist, sondern eine Serie wiederholter Handlungen, die die Illusion einer stabilen Identität schaffen. Lucas legt diese Mechanismen offen, indem sie bewusst Posen und Haltungen annimmt, die traditionell männlich sind, während ihr anatomisch weiblicher Körper im Zentrum des Bildes bleibt.
Was Lucas von vielen anderen zeitgenössischen Künstlerinnen unterscheidet, ist ihre Fähigkeit, auf einem schmalen Grat zwischen feministischer Kritik und freudiger Feier der Vulgarität zu wandeln. Sie gibt nicht vor, Lösungen für die Probleme anzubieten, die sie aufwirft; wie sie selbst sagte: “Ich versuche nicht, das Problem zu lösen. Ich erkunde das moralische Dilemma, indem ich es integriere.” Dieser Ansatz erinnert an das Denken von Simone de Beauvoir, die in “Das andere Geschlecht” nicht nur die Unterdrückung der Frauen beschreibt, sondern auch untersucht, wie Frauen ihre Freiheit innerhalb der bestehenden Strukturen verhandeln können [4].
Die neueren Skulpturen von Lucas, wie ihre Serie “Nuds”, in der sich abstrakte Körperformen winden und sich umschlingen, markieren eine Entwicklung in ihrer Arbeit hin zu etwas Urprinzipiellem und Viszeralem. Diese Werke scheinen nach einer Authentizität zu suchen, die über die Bild- und Bedeutungsspiele ihrer frühen Arbeiten hinausgeht. Hier schwingt ein Echo dessen mit, was Sartre “Authentizität” nannte, ein Versuch, im Einklang mit der eigenen Wahrheit zu leben und zu schaffen, jenseits gesellschaftlicher Erwartungen und auferlegter Rollen.
Seit sie London verlassen hat, um sich im ländlichen Suffolk niederzulassen, scheint Lucas ein Interesse an Formen und Materialien entwickelt zu haben, die etwas Älteres und Fundamentaleres als die zeitgenössische urbane Kultur hervorrufen. In ihrer Serie “Penetralia” (2008) verschmelzen direkte Abdrucke von Penissen mit der rauen Textur von Holz und Knochen, was auf magische Artefakte oder archäologische Überreste hindeutet. Diese Entwicklung markiert einen Wendepunkt in ihrer Arbeit, als ob sie versuchen würde, der von Bildern übersättigten Welt der zeitgenössischen Kultur entgegenzuwirken, indem sie das Echo des Ursprünglichen und Alten beschwört.
Die jüngste Ausstellung von Lucas “HAPPY GAS” in der Tate Britain ist keine konventionelle Retrospektive, sondern vielmehr, wie sie selbst sagt, “ein Drama in vier Akten”. Die Figuren sind alle Skulpturen, die auf die eine oder andere Weise einen Stuhl integrieren. Diese theatralische Inszenierung ihres Werks erinnert an die Art und Weise, wie Beckett seine Stücke strukturierte, als lebendige Bilder, bei denen Körper und Gegenstände den Raum sowohl komisch als auch zutiefst verstörend einnehmen.
Die Ausstellung “HAPPY GAS” zeigt die brutale Einfachheit, mit der Lucas unsere kollektiven Obsessionen für Sex und Tod offenbart. Im ersten Saal befindet sich das Werk “Wanker” (1999), ein mechanischer Arm, der an Eimern befestigt ist und sich unermüdlich masturbiert, unter einem vergrößerten Foto von Lucas, die einen Lachs auf der Schulter trägt. Dieses Spiel zwischen dem statischen Bild und der mechanischen Bewegung erzeugt eine Spannung, die charakteristisch für ihre Arbeit ist. Wie Roland Barthes in “Die helle Kammer” anmerkt, ist die Fotografie stets vom Tod heimgesucht, während die Bewegung Leben suggeriert. Lucas spielt beständig mit dieser Dialektik und schafft Werke, die zwischen überschwänglicher Vitalität und memento mori schwanken.
Bemerkenswert an Lucas ist ihre Fähigkeit, Alltagsgegenstände in kraftvolle Metaphern zu verwandeln. Besonders die Stühle kehren wie ein Leitmotiv in ihrem Werk zurück und dienen als Bühnen, auf denen verschiedene Grenzüberschreitungen stattfinden. Wie sie im Ausstellungskatalog erklärt: “Der Zweck von Stühlen (in der Welt) ist es, den menschlichen Körper sitzend aufzunehmen. Sie können für andere Zwecke zweckentfremdet werden. Meist als Stütze für eine Handlung oder einen Gegenstand. Glühbirnen wechseln. Eine Tür klemmen. Sich abstützen. Sex […]. Meine eigenen skulpturalen Intentionen sind nicht anders.”
Die Beziehung von Lucas zur Materialität ist komplex und entwickelt sich ständig weiter. Ihre frühen Werke spielten oft mit der Spannung zwischen Bild und Objekt, wie in “Two Fried Eggs and a Kebab”, wo Lebensmittel Körperteile ersetzten. Mit der Zeit scheinen sich ihre Skulpturen jedoch von dieser Abhängigkeit von Bedeutungsspielen befreit zu haben und streben stattdessen nach einer direkteren und sinnlicheren materiellen Präsenz. Diese Entwicklung erinnert an das, was der Philosoph Maurice Merleau-Ponty “den wahrnehmenden Glauben” nannte, dieses grundlegende Vertrauen in direkte sinnliche Erfahrung als Grundlage unseres Weltverständnisses.
Im letzten Saal der Ausstellung dominiert ein in zwei Teile geschnittenes und teilweise verbranntes Auto, “This Car’s Going to Heaven” (2018), den Raum. Die Haube ist geöffnet und gibt den V6-Motor eines Jaguars frei. Zigaretten bedecken die Sitze und die Haube, was eine Beziehung zwischen den beiden erzwingt: der langsame und tödliche Schaden durch Rauchen im Zusammenhang mit der potenziell schnellen Zerstörung des Autos selbst. Dieses Spiel zwischen binären Charakteristika, langsam/schnell, hart/weich, Hoch-/Populärkultur, ist ein gemeinsames Merkmal eines Großteils ihres Werks.
Lucas verwendet die Zigarette als wiederkehrendes Motiv, spielt mit ihren phallischen, männlichen Konnotationen, während sie sie mit dem weiblichen Körper assoziiert. In “Cigarette Tits” (1999) benutzt sie Zigaretten, um die weibliche Form zu imitieren, was den Betrachter dazu bringt, zu überdenken, wie Frauen präsentiert und dargestellt werden, nicht nur in der Kunst, sondern auch in den Mainstream-Medien. Sie stellt leblosen Objekten auf sexualisierte Weise dar und übernimmt den “männlichen Blick”, um ihn humorvoll zu unterwandern.
Was Lucas von vielen anderen feministischen Künstlerinnen unterscheidet, ist ihre Fähigkeit, die Mitwirkung aller an den Systemen, die sie kritisiert, aufzudecken. Sie behauptet nicht, außerhalb oder über den Macht- und Objektifizierungsdynamiken zu stehen, die sie offenlegt; im Gegenteil, ihre Arbeit erkennt oft ihre eigene Beteiligung an diesen Systemen an. Wie Simone de Beauvoir schrieb: “Man wird nicht als Frau geboren, man wird dazu gemacht”, was nahelegt, dass unsere geschlechtlichen Identitäten durch unsere fortlaufende Teilnahme an sozialen Normen konstruiert werden [5].
Das Werk von Sarah Lucas ist eine Einladung, die Widersprüche und Mehrdeutigkeiten der menschlichen Erfahrung anzuerkennen und anzunehmen. Sie bietet uns keine einfachen Lösungen oder bequemen moralischen Positionen, sondern einen Raum, um uns mit den verstörendsten und absurdesten Aspekten unserer Existenz auseinanderzusetzen. Wie die Figur bei Beckett, die sagt: “Ich kann nicht mehr weitermachen, und ich werde weitermachen”, drängt uns Lucas’ Kunst, die Absurdität unseres Zustands anzuerkennen und gleichzeitig eine Form der Freiheit in dieser Erkenntnis zu finden.
Wenn ich Sartre, Bataille und Beckett erwähnt habe, dann nicht, um Sie zu beeindrucken, sondern weil das Werk von Lucas verdient, in diesem philosophischen Pantheon verortet zu werden. Sie ist nicht nur eine Künstlerin, die schockiert, um zu schockieren; sie ist eine visuelle Philosophin, die Spiegeleier, Gurken und Zigaretten verwendet, um die tiefgründigsten Fragen von Identität, Geschlecht und menschlicher Existenz zu erforschen. Und das tut sie mit einem scharfen Humor, der diese Fragen nicht weniger ernst, sondern unendlich viel lebenswichtiger macht.
- Sartre, Jean-Paul. “Das Sein und das Nichts”, Éditions Gallimard, Paris, 1943.
- Bataille, Georges. “Dokumente”, Mercure de France, Paris, 1968.
- Lahr, John. “Prick Up Your Ears: Die Biographie von Joe Orton”, Bloomsbury, London, 1978.
- Beauvoir, Simone de. “Das andere Geschlecht”, Éditions Gallimard, Paris, 1949.
- Ebd.
