Hört mir gut zu, ihr Snobs: Sharon Lockhart macht keine Gefangenen. Diese 1964 geborene Amerikanerin, die in Los Angeles lebt, hat fast drei Jahrzehnte damit verbracht, uns dazu zu zwingen, hinzusehen, was wir lieber ignorieren: Arbeiterinnen, gesichtslose Kinder, Jugendliche, die als “nicht anpassungsfähig” bezeichnet werden. Bewaffnet mit einer fixierten Kamera und einer Geduld, die an Hartnäckigkeit grenzt, erzwingt sie eine Dauer, die unsere auf ständiges Zappen eingestellten Gehirne irritiert. Ihre Filme ziehen sich hin, wiederholen sich, verweigern sich dem Spektakel. Und doch geschieht etwas. In dieser programmatischen Langsamkeit, in diesen bis zur Hypnose wiederholten Gesten entsteht eine Form des Widerstands gegen die allgemeine Beschleunigung unseres Lebens.
Lockharts Arbeit steht in einer von ihr beanspruchten Tradition des Autorenkinos, besonders jenes von François Truffaut und Jean Rouch. Wenn sie Milena Słowińska filmt, diese junge Polin, die sie 2009 in den verfallenen Höfen von Łódź traf und die die Schlussszene der Quatre Cents Coups in Antoine/Milena (2015) nachspielt, beschränkt sie sich nicht auf eine nostalgische Hommage. Milenas Gesicht vor der Kamera, dieser Blick, der uns mit einer Mischung aus Trotz und Verletzlichkeit durchbohrt, reaktiviert die subversive Kraft von Truffauts Film [1]. Wo Antoine Doinel zum Meer lief, um der Enge der französischen Gesellschaft der fünfziger Jahre zu entkommen, verkörpert Milena die zeitgenössische Nichtanpassung, jene der jungen Mädchen, die in Einrichtungen untergebracht sind und als “schwierig” oder “unbeherrschbar” etikettiert werden.
Diese Anspielung auf das Kino der Nouvelle Vague ist kein Zufall. Truffaut hatte verstanden, dass es beim Filmen von Kindheit darum geht, etablierte Hierarchien aufzugeben und die Wünsche und Revolten der Jüngeren ernst zu nehmen. Lockhart führt diese Logik noch weiter. In Rudzienko (2016), gedreht im Soziotherapiezentrum für Mädchen in Rudzienko, Polen, organisiert sie Philosophie-, Theater- und Bewegungstherapie-Workshops mit etwa fünfzehn Jugendlichen. Der daraus entstandene Film wechselt zwischen festen Einstellungen ländlicher Landschaften und Texten philosophischer Gespräche. Die jungen Mädchen sprechen über Gott, ohne Gott zu erwähnen, das wäre gegen die Vorgaben, über freien Willen und Fehler, die Dinge offenbaren. Lockhart filmt Körper in Bewegung in der Natur, fröhliche Läufe im Dunkeln, flüchtige Freiheitsakte. Wie Truffaut lehnt sie die übliche Herablassung gegenüber Minderjährigen ab. Wie Rouch in seinen Ethnofiktionen verwischt sie bewusst die Grenzen zwischen Dokumentarfilm und Inszenierung.
Jean Rouch, dieser französische Filmemacher und Anthropologe, der in Afrika mit einer teilnehmenden Kamera filmte, stellt die andere wichtige Referenz für Lockhart dar. Sie nennt ausdrücklich seinen Einfluss, insbesondere seine Art, die Menschen ihre eigene Rolle spielen zu lassen und gleichzeitig choreografierte Elemente einzuführen. In Goshogaoka (1997), ihrem ersten Spielfilm, filmt Lockhart eine Stunde lang ein weibliches Basketballteam einer Highschool in einem Vorort von Tokio, das ausgeklügelte Trainingsübungen ausführt. Was spontan wirkt, ist in Wirklichkeit minutiös choreografiert. Die Kamera bleibt unbewegt, aber die Spielerinnen erzeugen die visuelle Bewegung. Dieser hybride Ansatz, zwischen ethnografischer Beobachtung und arrangierter Performance, verdankt alles Rouch. Lockhart praktiziert eine Ethnofiktion des gewöhnlichen Lebens: sie taucht in Gemeinschaften ein, lernt ihre Codes, gewinnt ihr Vertrauen und erschafft zusammen mit ihnen Bilder, die etwas über ihre Realität aussagen, während sie offen konstruiert sind.
Die Parallele zu Rouch geht noch weiter. In Teatro Amazonas (1999) filmt Lockhart vierundzwanzig Minuten lang ein Publikum, das im neoklassizistischen Opernhaus von Manaus in Brasilien sitzt und direkt in die Kamera schaut, also zu uns Zuschauer*innen. Der Amazonenchor, außerhalb des Bildes, interpretiert eine Originalkomposition von Becky Allen, die von einem massiven Akkord ausgeht und allmählich verklingt. Während die Musik abnimmt, steigt das Geräusch im Saal. Diese Umkehrung des Blicks, bei der der Beobachtete zum Beobachtenden wird, erinnert an Rouchs Experimente mit der „teilnehmenden Kamera” und die ethischen Fragen der Darstellung, die er stellte. Wer schaut wen an? Wer hat die Macht im Akt des Filmens? Lockhart verwandelt diese Fragen in ein formales Verfahren.
Das andere Erkundungsgebiet von Lockhart, das sie eng mit der Welt von Tanz und Bewegung verbindet, manifestiert sich in ihrer posthumen Zusammenarbeit mit Noa Eshkol, israelischer Choreografin, Tanztheoretikerin und Textilkünstlerin, die 2007 verstorben ist. Lockhart entdeckt Eshkols Arbeit kurz nach deren Tod während einer Forschungsreise nach Israel, die von der Jüdischen Föderation von Los Angeles gefördert wurde. Diese Begegnung mit dem Werk einer verstorbenen Künstlerin führte zu einer der ungewöhnlichsten Kollaborationen der zeitgenössischen Kunst: einem Dialog zwischen einer amerikanischen Filmemacherin und dem Erbe einer israelischen Choreografin, vermittelt durch die Tänzer*innen der Noa Eshkol Chamber Dance Group [2].
Das Bewegungsschrift-System Eshkol-Wachman, von Eshkol zusammen mit dem Architekten Avraham Wachman in den fünfziger Jahren entwickelt, verwendet Zahlen und Symbole, um die räumlichen Beziehungen zwischen Körperteilen abzubilden. Es ist ein Versuch, eine universelle Bewegungssprache zu schaffen, halb zwischen Geometrie und Choreografie. Lockhart filmt die Tänzer*innen von Eshkol, die diese Kompositionen sorgfältig ausführen in Five Dances and Nine Wall Carpets by Noa Eshkol und Four Exercises in Eshkol-Wachman Movement Notation (beide 2011). Die Videoinstallation, auf fünf Kanälen, zeigt die Tänzer*innen in Lebensgröße auf Bodenniveau, wie sie sich zum Klang eines tickenden Metronoms bewegen, als würden sie sich mit den Museumsbesucher*innen vermischen. Diese Inszenierung schafft ein beunruhigendes Nebeneinander von Lebenden und Gespenstern einer Kunstpraxis, die vom Aussterben bedroht ist.
Was Lockhart an Eshkol interessiert, ist die Begegnung zwischen geometrischem Formalismus und tiefem Humanismus. Eshkol war eine Puristin, die in ihren Tänzen “auf den Gebrauch aller Werkzeuge verzichten wollte, die nicht intrinsisch mit Bewegung verbunden sind”, einschließlich Kostümen, Musik und dramatischer Beleuchtung. Ihre Wandteppiche, hergestellt aus bunten Stoffresten, existierten als eigenständige Werke, ohne Verbindung zu den Tänzen. Doch Lockhart entschied sich dafür, diese Wandteppiche als Dekorationselemente in ihren Filmen einzubeziehen, befestigt an freistehenden vertikalen Blöcken, eine Wahl, die Eshkol höchstwahrscheinlich nicht gebilligt hätte. Das ist das ganze Paradoxon bei Lockhart: Sie respektiert die Künstler, die sie studiert, zutiefst, aber sie fetischisiert sie nicht. Sie erlaubt sich, ihre Arbeit nach ihrer eigenen visuellen Logik neu zu interpretieren.
Lockharts Faszination für das Notationssystem von Eshkol-Wachman offenbart ihre größere Obsession für die Kodierungssysteme menschlicher Bewegung. In Lunch Break (2008) filmt sie in einer einzigen, verlangsamten Plansequenz einen Spindgang, in dem Arbeiter einer Werft in Maine ihr Mittagessen einnehmen. Die Bewegung der Kamera, hypnotisch langsam, dehnt elf Minuten eines realen Ereignisses auf dreiundachtzig Minuten Filmzeit aus. Jede Geste, ein Sandwich auspacken, eine Zeitung lesen, sich mit einem Kollegen unterhalten, erhält eine choreographische Dimension. Die einzeln fotografierten Lunchboxen werden zu Stellvertreterporträts ihrer Besitzer. Lockhart wendet hier der amerikanischen Arbeiterklasse die gleiche sorgfältige Aufmerksamkeit zu, die Eshkol der geometrischen Zerlegung der Bewegung entgegenbrachte. Sie schafft eine visuelle Notation von Arbeit und Pause und dokumentiert Rituale, die sonst niemand für filmwürdig hält.
Diese doppelte Abstammung, sowohl vom engagierten Autorenfilm als auch vom konzeptuellen Tanz, ermöglicht es Lockhart, eine einzigartige formale Sprache zu entwickeln. Ihre Filme erzählen keine Geschichten. Sie schaffen Zeiträume. Sie erzwingen eine Blickdauer, die zugleich Denkzeit ist. Wenn sie Arbeiter, die schweigend essen, achtundachtzig Minuten lang filmt, wenn sie ein japanisches Basketballteam eine Stunde lang trainieren lässt, wenn sie vierzig Minuten lang polnische Teenager auf der Wiese unterhalten filmt, zwingt sie uns, unsere narrativen Erwartungen aufzugeben, um eine andere Beziehung zur Zeit und zum Bild einzugehen.
Das Projekt Little Review, präsentiert im Polnischen Pavillon der Biennale von Venedig 2017, fasst all diese Anliegen zusammen. Lockhart ehrt darin Janusz Korczak, einen polnischen Pädagogen und Aktivisten für Kinderrechte, der von 1926 bis 1939 eine vollständig von Kindern verfasste und herausgegebene Zeitung schuf. Mit den jungen Mädchen aus Rudzienko übersetzt sie zum ersten Mal ausgewählte Ausgaben des Mały Przegląd ins Englische, webt einen Dialog zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zeigt bewegte jugendliche Körper, gefilmt vor schwarzem Hintergrund in Szenen, die sowohl Theater als auch Tanz evozieren. Die Stöcke, die die jungen Mädchen in den letzten Minuten des Films hochhalten, in den Wäldern Kaliforniens gesammelt, werden zu feministischen Totems, Symbolen wiedergewonnener Kraft [3].
Lockhart arbeitet langsam, kehrt immer wieder an dieselben Orte, zu denselben Personen zurück. Sie hat die Gemeinschaft von Pine Flat in Kalifornien vier Jahre lang gefilmt, ist mehr als fünfzehnmal nach Polen gereist, um Milena und ihre Kameraden zu besuchen, und hat über ein Jahr mit den Arbeitern von Bath in Maine verbracht. Diese Methode des längeren Eintauchens, die aus der visuellen Anthropologie stammt, ermöglicht ihr, den touristischen Blick zu überwinden und etwas wie Intimität zu erreichen. Aber es ist niemals eine bequeme Intimität. Ihre Bilder bewahren immer eine Distanz, einen Rahmen, eine Komposition, die daran erinnert, dass es sich um eine Konstruktion handelt. „Kunst existiert, um uns anders denken und sehen zu lassen”, behauptet sie [4].
Ihr letzter Film, Windward (2025), gedreht auf der Insel Fogo in Neufundland, kehrt zur Kindheit zurück, allerdings in einem fast pastoralen Stil. Zwölf Bilder zeigen Kinder, die in grandiosen Naturlandschaften spielen. Keine Telefone, keine Bildschirme, keine offensichtliche Klimakrise, eine fast idyllische Vision, die scharf mit unserer Gegenwart kontrastiert. Manche werden darin Nostalgie sehen. Andere eine Provokation: Was, wenn langsamer werden, beobachten, den Kindern und der Natur Zeit lassen bereits ein politischer Akt wäre?
Die Arbeit von Lockhart bietet keine einfachen Antworten. Sie schmeichelt dem Betrachter nicht. Sie verlangt. Sie testet unsere Aufmerksamkeitsfähigkeit, unsere Toleranz gegenüber Langeweile, unseren Wunsch nach Erzählung. Aber für diejenigen, die sich auf ihre besondere Zeitlichkeit einlassen, geschieht etwas. Die Gesten laden sich mit Bedeutung auf. Die Stille wird aussagekräftig. Gewöhnliche Körper erlangen monumentale Würde. In einer Welt voller sofortiger und wegwerfbarer Bilder erzeugt Lockhart Zeiten, die widerstehen, Präsenzen, die verbleiben. Sie erinnert uns mit einer Hartnäckigkeit, die anachronistisch erscheinen kann, daran, dass echtes Hinsehen Zeit braucht. Dass das Verstehen des Anderen Geduld verlangt. Dass soziale Gerechtigkeit vielleicht mit dieser einfachen Handlung beginnt: den Leben Aufmerksamkeit schenken, die unsere Gesellschaft lieber nicht sehen möchte.
Ihre Arbeit stellt somit eine Form des stillen, aber beharrlichen Widerstands gegen die Aufmerksamkeitsökonomie unserer Zeit dar. Jeder Standbild, jede zusätzliche Minute, jede Verweigerung des schnellen Schnitts bekräftigt den Wert der langen Zeit, der ausdauernden Beobachtung, der gehaltenen Präsenz. Indem sie marginalisierte Gemeinschaften filmt, Kinder entlegener Dörfer, Arbeiterinnen in Werften, Jugendliche in Schwierigkeiten, Tänzer, die eine bedrohte Tradition fortführen, verfällt Lockhart nie in Mitleidsinszenierungen oder Exotismus. Sie schenkt ihnen, was unsere Gesellschaft ihnen verweigert: Zeit. Zeit, auf der Leinwand zu existieren, Zeit, dass sich ihre Gesten entfalten, Zeit, damit wir als Zuschauer sie wirklich sehen lernen. Das ist vielleicht ihr radikalster Akt: Zeit in eine Geste der Wertschätzung zu verwandeln. In ihren Filmen hat niemand es eilig. Nichts wird zugunsten narrativer Effizienz geschnitten. Langeweile wird zur Methode, Dauer zur Politik und Langsamkeit zum Akt der Fürsorge.
- François Truffaut, Die 400 Blows, Film, 1959
- Ausstellung Sharon Lockhart | Noa Eshkol, gemeinsam ko-kuratiert vom Los Angeles County Museum of Art und dem Israel Museum Jerusalem, 2011
- Sharon Lockhart, Little Review, Installation präsentiert im Polnischen Pavillon, 57. Biennale von Venedig, 2017
- Sharon Lockhart, Interview in Frieze, Juni 2005
