Hört mir gut zu, ihr Snobs: Sun Yitian malt die Seele unserer Zeit mit einer Präzision, die uns alle erschauern lassen sollte. Diese chinesische Künstlerin, bewaffnet mit ihren Pinseln und unerbittlicher Klarheit, verwandelt die Plastikabfälle unserer konsumistischen Zivilisation in prophetische Orakel von beunruhigender Schönheit. Ihre hyperrealistischen Gemälde preiswerter aufblasbarer Gegenstände und enthaupteter Ken-Puppen-Köpfe sind keine bloßen Übungen technischer Virtuosität, sondern akribische Autopsien unserer tiefsten Geheimwünsche und unserer tiefsten Entfremdungen.
Geboren 1991 in Wenzhou, dieser Fabrikstadt in Zhejiang, in der seit Jahrzehnten die Plastikartikel hergestellt werden, die unser Leben überschwemmen, wuchs Sun Yitian mitten in der globalen kapitalistischen Maschinerie auf. Wenzhou, dieses Laboratorium für Fälschung und Massenproduktion, bot ihr täglich das Schauspiel einer modernen Alchemie: die Umwandlung von Erdöl in vergängliche Objekte der Begierde. In dieser industriellen Landschaft, zwischen Fabriken für gefälschte Schuhe und Werkstätten für Plastikspielzeug, wurde ihre künstlerische Vision mit chirurgischer Schärfe geschmiedet.
Ihre Acrylgemälde, von beeindruckendem fotografischem Realismus, erfassen mit manischer Präzision die glatten und glänzenden Oberflächen aufblasbarer Elefanten, rosafarbener Dinosaurier mit blauen Flügeln und Pinguine, die in ihrer synthetischen Perfektion dämlich lächeln. Jeder künstliche Lichtreflex, jede Falte im Plastik, jede unvollkommene Naht, die industrielle Produktion verrät, wird mit einer bis zur Obsession gehenden Akribie dargestellt. Diese makellose Technik ist nicht umsonst: Sie offenbart das Wesen unseres Verhältnisses zu Objekten in einer Gesellschaft, in der das Erscheinungsbild über die Substanz triumphiert, in der visuelle Verführung die spirituelle Leere kaschiert.
Sun Yitans Werk steht in einer malerischen Tradition, die bis zu den holländischen Meistern des 17. Jahrhunderts zurückreicht, jene “Kleinen Meister”, die alltägliche bürgerliche Gegenstände mit fast religiösem Eifer verewigten. Wie sie verwandelt sie das Stillleben in eine philosophische Meditation über die menschliche Existenz. Doch wo Johannes Vermeer Perlen und edle Stoffe malte, um den aufkommenden Handelsschmuck zu feiern, malt Sun Yitian Plastikkleidung, um die groteske Apokalyse derselben kapitalistischen Logik anzuprangern. Ihre aufblasbaren Spielzeuge werden zu zeitgenössischen Vanitas, farbenfrohe Memento Mori, die uns an die Zerbrechlichkeit unserer materiellen Illusionen erinnern. Die Künstlerin schafft so einen eindrucksvollen Dialog zwischen dem Goldenen Zeitalter der holländischen Malerei und unserer postindustriellen Zeit und offenbart die historische Kontinuität des Warenfetischismus [1]. Diese Verbindung ist nicht zufällig: Sie unterstreicht, wie die westliche Kunst stets der kritische und komplice Spiegel der wirtschaftlichen Transformationen ihrer Zeit war. Die Tulpen von Jan Davidsz de Heem kündigten bereits unsere aufblasbaren Elefanten an, in einer ebenso mehrdeutigen Feier von Kunstgriff und Handelsästhetik. Sun Yitian setzt diese Tradition fort und unterwandert sie gleichzeitig, indem sie die Reichtumssymbole durch jene unserer konsumistischen Entfremdung ersetzt. Ihre Bilder funktionieren wie umgekehrte Stillleben, wo materieller Überfluss seine eigene spirituelle Leere offenbart. Dieser Ansatz verwandelt jedes gemalte Spielzeug in eine Allegorie unserer Zeit, jede Kunststoffoberfläche in eine Metapher unserer hergestellten Begierden.
Doch gerade in ihrer Serie über Ken, der ewigen Verlobten von Barbie, erreicht Sun Yitian vielleicht ihre größte subversive Kraft. Diese enthaupteten männlichen Köpfe, losgelöst von ihren perfekten Körpern, schweben in unbestimmten Räumen wie gefallene Ikonen einer in der Krise befindlichen Männlichkeit. Die Künstlerin führt hier eine radikale Umkehr des Blicks durch: Nach Jahrhunderten, in denen Frauen zu Objekten männlicher Betrachtung reduziert wurden, kehrt sie diese Logik um und verwandelt den Mann in eine reine dekorative Oberfläche, ein fetischisiertes Objekt ohne Autonomie. Ken wird zur perfekten Verkörperung dessen, was Filmtheoretiker als “weiblichen Blick” bezeichnen, diese Perspektive, die den männlichen Körper objektiviert und fragmentiert, um ihn auf seine ästhetischen Komponenten zu reduzieren.
Diese künstlerische Strategie steht in der Tradition der von der Filmtheoretikerin Laura Mulvey in ihrem einflussreichen Aufsatz “Visual Pleasure and Narrative Cinema” von 1975 entwickelten Gedanken, in dem sie die Mechanismen des male gaze im Hollywood-Kino analysierte [2]. Sun Yitian überträgt diese Konzepte auf die zeitgenössische Malerei und schafft, was man einen “weiblichen malerischen Blick” nennen könnte, der die Codes der geschlechtlichen Darstellung umkehrt. Ihre enthaupteten Kens sind keine begehrenden Subjekte mehr, sondern begehrte Objekte, eingefroren in ihrer plastischen Perfektion und ihrem stummen Ausdruck. Diese Umkehr des Blicks verändert radikal unsere Wahrnehmung visueller Machtverhältnisse, offenbart die Konstruktibilität geschlechtlicher Identitäten sowie die symbolische Gewalt, die jedem Objektivierungsprozess innewohnt. Die Künstlerin begnügt sich nicht damit, das Patriarchat zu kritisieren: sie zerlegt dessen visuelle Mechanismen, um sie besser gegen sich selbst zu wenden. Jeder Ken-Kopf wird so zu einem stillen Manifest gegen die Hegemonie des männlichen Blicks, eine Forderung nach dem Recht der Frauen, nach ihren eigenen Bedingungen zu schauen und zu begehren. Dieser Ansatz enthüllt auch die grundsätzliche Absurdität der Geschlechterstereotype und zeigt, wie unsere sexuellen Identitäten von der Spielzeugindustrie und kommerziellen Zwängen geformt werden, statt von irgendeiner natürlichen Essenz.
Sun Yitian entwickelt derzeit eine Doktorarbeit in Literatur an der Universität Tsinghua in Peking, die sich der Darstellung von Objekten in der Geschichte der westlichen Kunst widmet. Diese akademische Forschung nährt direkt ihre künstlerische Praxis, indem sie es ihr ermöglicht, ihren Ansatz in einer tiefgehenden theoretischen Reflexion über den Status des Objekts in unseren zeitgenössischen Gesellschaften zu verankern. Ihre Arbeit als Malerin steht somit im ständigen Dialog mit ihrer intellektuellen Ausbildung und schafft ein Werk von bemerkenswerter konzeptueller Dichte, das weit über eine bloße Stilübung hinausgeht.
Die jüngste Zusammenarbeit der Künstlerin mit Louis Vuitton für die Kollektion “Voyager” 2024 illustriert perfekt die Paradoxien ihres Ansatzes. Ihre aufblasbaren Tiere, die ursprünglich als Symbole der konsumistischen Entfremdung gemalt wurden, wurden auf Luxus-Taschen reproduziert, die für zigtausend Euro verkauft werden. Diese Metamorphose offenbart die transformative Kraft der zeitgenössischen Kunst, die in der Lage ist, Symbole der Armut in Prestigeobjekte sozialer Anerkennung zu verwandeln. Sie unterstreicht jedoch auch die inhärenten Widersprüche jeder kritischen künstlerischen Praxis im Handelssystem: Wie kann man den Kapitalismus anprangern und zugleich an seinen ausgeklügeltsten Mechanismen teilnehmen?
Diese produktive Spannung durchzieht das Gesamtwerk von Sun Yitian und verleiht ihm eine Komplexität, die einfachen Deutungen entgeht. Ihre Gemälde sind weder naive Feierlichkeiten der Popkultur noch moralisierende Verurteilungen des Konsumismus, sondern nuancierte Erkundungen der Ambivalenzen unserer zeitgenössischen Existenz. Sie zeigen auf, wie wir alle in den Fängen eines Systems gefangen sind, das unsere intimsten Wünsche in verkäufliche Produkte verwandelt und uns paradoxerweise gleichzeitig die ästhetischen Mittel bietet, diese Entfremdung zu erkennen.
Der Ausstellungsraum wird unter ihrem Pinsel zu einem Theater der zeitgenössischen Illusion, in dem jede Leinwand wie ein Bühnenbild wirkt, das die verborgenen Mechanismen unseres Verhältnisses zu Objekten offenbart. Die dramatischen Beleuchtungen, die sie in ihren Installationen bevorzugt, verstärken diese spektakuläre Dimension und verwandeln die Galerie in eine Bühne, auf der das stille Drama unserer hergestellten Begierden inszeniert wird. Dieser szenografische Ansatz zeigt ihr tiefes Verständnis der Herausforderungen der künstlerischen Rezeption im Zeitalter der sozialen Netzwerke und der Aufmerksamkeitsökonomie.
Denn Sun Yitian gehört voll und ganz zu jener Generation chinesischer Künstler, die in der triumphierenden Globalisierung der 1990er und 2000er Jahre aufgewachsen sind und privilegierte Zeugen der Transformation ihres Landes zur “Werkstatt der Welt” sind. Ihr Blick auf die Industrieobjekte trägt die Erinnerung an diese außergewöhnliche historische Veränderung, als Millionen von Chinesen innerhalb weniger Jahrzehnte von einer Agrarwirtschaft zu einer hypermodernen Konsumgesellschaft wechselten. Ihre aufblasbaren Spielzeuge kondensieren diesen kollektiven Verlauf und verkörpern sowohl das Versprechen der Emanzipation, das von materiellem Wohlstand getragen wird, als auch die Ernüchterung angesichts seiner entfremdenden Wirkungen.
Diese Generationendimension erklärt teilweise den steilen Erfolg der Künstlerin auf dem internationalen Markt für zeitgenössische Kunst. Ihre Werke sprechen eine universell verständliche visuelle Sprache, die der standardisierten Industrieobjekte, die heute weltweit zirkulieren. Ein aufblasbarer Pinguin, der in Wenzhou hergestellt wurde, ruft in Schanghai dieselben Kindheitserinnerungen hervor wie in Berlin oder Los Angeles und schafft so eine Gemeinschaft der Erfahrung über nationale und kulturelle Grenzen hinweg.
Aber Sun Yitian begnügt sich nicht damit, mit dieser geteilten Nostalgie zu spielen: Sie offenbart deren politische und wirtschaftliche Grundlagen. Ihre jüngsten Gemälde integrieren zunehmend umfunktionierte religiöse Elemente und zeigen, wie die Symbole des Christentums von der chinesischen Fälschungsindustrie absorbiert und transformiert wurden. Ihre Madonna mit asiatischen Zügen und ihre Christusdarstellungen mit durch Schönheitschirurgie aufgeblasenen Gesichtern zeugen von diesem globalen Kreislauf heiliger Bilder, die zu Waren wie jede andere im globalisierten Markt geworden sind.
Dieser Ansatz zeigt eine Künstlerin, die sich der geopolitischen Herausforderungen ihrer Praxis vollkommen bewusst ist. Indem sie zeigt, wie China zum Labor unserer westlichen Fantasien geworden ist, kehrt sie subtil die symbolischen Machtverhältnisse um. Es sind nicht mehr die Westler, die ihre ästhetischen Modelle dem Rest der Welt aufzwingen, sondern die chinesischen Fabriken, die unsere Vorstellungen formen, indem sie die Objekte unserer Begierden herstellen. Wenzhou wird somit zum wahren zeitgenössischen künstlerischen Zentrum, einem Ort, an dem die neuen visuellen Mythologien der Menschheit geprägt werden.
Das Werk von Sun Yitian konfrontiert uns so mit einer grundlegenden Frage: Was bleibt von Authentizität in einer Welt, in der alles reproduziert, kopiert, umgedeutet werden kann? Ihre hyperrealistischen Gemälde künstlicher Objekte erzeugen einen heilsamen ontologischen Schwindel, der uns zwingt, unsere Gewissheiten über echt und falsch, Original und Kopie, Kunst und Ware zu hinterfragen. In diesem Sinne verraten ihre Kooperationen mit der Luxusindustrie ihre kritische Vorgehensweise nicht, sondern erfüllen sie, indem sie zeigen, wie zeitgenössische Kunst voll und ganz an der spektakulären Ökonomie teilhat, die sie manchmal anzuprangern vorgibt.
Diese schonungslose Klarheit macht Sun Yitian zu einer der relevantesten Stimmen ihrer Generation. Weder zynisch noch naiv beobachtet sie unsere Zeit mit ironischer Distanz und melancholischer Zärtlichkeit, wissend, dass wir alle auf demselben Schiff sitzen. Ihre aufblasbaren Spielzeuge werden so zu ästhetischen Rettungsringen, die es uns ermöglichen, im Meer der Waren über Wasser zu bleiben.
Sun Yitians Kunst wirkt wie ein unerbittlicher und zugleich verführerischer Spiegel unserer zeitgenössischen Widersprüche. Sie zeigt uns, was wir geworden sind, ohne uns zu verschonen, aber auch ohne uns zu verurteilen. In ihren erfahrenen Händen findet die Malerei ihre grundsätzliche kritische Funktion wieder: uns helfen, im Chaos der Gegenwart klar zu sehen, das Wesentliche vom Unwesentlichen, das Authentische vom Künstlichen zu unterscheiden. Und wenn uns ihre aufblasbaren Pinguine so wohlwollend zulächeln, dann vielleicht, um uns daran zu erinnern, dass es noch möglich ist, über unsere eigenen Entfremdungen zu lachen, der erste Schritt zu einer hypothetischen Befreiung.
- Walter Liedtke, “Niederländische Gemälde im Metropolitan Museum of Art”, Yale University Press, 2007
- Laura Mulvey, “Visuelles Vergnügen und Erzählkino”, Screen, Bd. 16, Nr. 3, 1975
