Hört mir gut zu, ihr Snobs: Tunji Adeniyi-Jones malt, als wäre jeder Pinselstrich ein Akt des Widerstands gegen das kollektive Vergessen. Geboren 1992 in London, ausgebildet in Oxford und dann Yale, färbt dieser britisch-nigerianische Maler mit Sitz in Brooklyn nicht einfach nur Leinwände. Er schreibt die visuellen Hierarchien neu, die die afrikanische Kunst zu lange in den staubigen Vitrinen des Primitivismus gefangen hielten. Seine Werke sind Kollisionsräume, in denen die Harlem Renaissance auf die Bronzen von Benin trifft, der Kubismus mit den Zeremonien der Yoruba dialogisiert und androgyn wirkende Silhouetten zwischen Abstraktion und Figuration tanzen, ohne jemandes Erlaubnis einzuholen.
Der visuelle Wortschatz von Adeniyi-Jones verankert sich in dem, was er selbst als “kulturelle Addition, Kombination und Kollaboration” bezeichnet. Diese Formel strukturiert seinen gesamten Ansatz. Seine Figuren treten aus abstrakten Hintergründen hervor, die mit stilisierten Pflanzenmotiven gesättigt sind. Die geschwungenen Körper, in einfarbigen Farbflächen dargestellt, fragmentieren sich und lösen sich in organischen Formen auf, die sich ineinander fügen. Die Rottöne, Orangen und Gelbtöne verschmelzen zu Kompositionen, die an die Muster niederländischer Wax-Stoffe erinnern, welche selbst Produkte komplexer interkultureller Austausche sind. In manchen Werken ruft eine dunkle Palette aus Indigo- und Violetttönen die Nacht herauf, wobei die in hellen Tönen gezeichneten Silhouetten ihnen ein gespenstisches Aussehen verleihen.
Das doppelte Bewusstsein und der Blick, der den Schleier durchdringt
Hier wird das Denken von W.E.B. Du Bois unerlässlich. In The Souls of Black Folk, veröffentlicht 1903, führte Du Bois das Konzept des “doppelten Bewusstseins” ein, um die einzigartige Erfahrung Afroamerikaner zu beschreiben, die gezwungen sind, sich gleichzeitig durch ihre eigenen Augen und durch den rassifizierten Blick der weißen dominanten Gesellschaft zu sehen [1]. Diese Dualität definierte Du Bois als “diese seltsame Empfindung, immer durch die Augen eines anderen sich selbst zu beobachten.” Der Philosoph beschrieb das Gefühl der “Doppelzüngigkeit”, das afroamerikanische Menschen empfinden, zerrissen zwischen ihrer amerikanischen Identität und ihrer schwarzen Identität, zwei Seelen, die in einem Körper im Konflikt stehen.
Adeniyi-Jones vollzieht visuell, was Du Bois philosophisch theoretisierte. Seine Figuren mit mandelförmigen Augen, die zuletzt auf jede Leinwand gesetzt werden, blicken direkt auf den Betrachter. Diese Blicke sind niemals passiv. Die Körper, die er malt, nehmen Raum ein, halten ihn fest, bewegen sich hindurch. Man betrachtet sie, sicher, aber sie schauen auch zurück. Für den Künstler spricht dieser Austausch genau von Du Bois’ doppeltem Bewusstsein: gleichzeitig in der eigenen schwarzen Identität zu existieren und im verfremdenden Blick der anderen. In diesem geladenen Raum, zwischen Autonomie und projizierten Erwartungen, feiert Adeniyi-Jones die vielfältige Natur der Identität.
Die jüngsten Werke treiben diese Erforschung noch weiter voran. In seiner 2025 in Seoul präsentierten Serie “Immersions” verzichtet der Künstler auf traditionelle gravitative Verankerungen. Indem er die Leinwand während der Arbeit dreht, schafft er Räume ohne eine bestimmte Horizontlinie. In einigen Gemälden verschwindet der Körper vollständig und löst sich in der Bildebene auf. Der Künstler erklärt: “Ich interessiere mich dafür, die Nachwirkung und die chromatische Frequenz darzustellen, die diese kühnen Figuren hinterlassen.” Diese Auflösung ist keine Vernichtung, sondern eine Befreiung. Die Figuren entkommen der Fixierung des entmenschlichenden Blicks, den Du Bois als “den Schleier” bezeichnete.
Das doppelte Bewusstsein von Du Bois war nicht nur eine Last. Es war auch eine Gabe, eine “zweite Sicht”, die es ermöglichte, beide Seiten des rassischen Schleiers zu sehen. Adeniyi-Jones nutzt diese zweite Sicht, indem er Werke schafft, die gleichzeitig in mehreren visuellen Traditionen existieren. Seine Silhouetten erinnern an Aaron Douglas und die Renaissance von Harlem und integrieren gleichzeitig die fließenden Linien, die von den yoruba-inspirierten Körperbemalungs- und Narbentechniken stammen. Seine flachen Kompositionen verweisen auf den europäischen Kubismus und die Papierschnitte von Matisse, während sie in westafrikanische Erzählungen eingebettet sind. Diese Vielschichtigkeit ist eine bewusste Strategie, um, wie der Künstler sagt, “eine Art andere Dunkelheit” zu schaffen, einen Grenzraum, in dem die Figur als Symbol, Gottheit oder mythisches Wesen existieren kann.
Du Bois behauptete, dass das doppelte Bewusstsein “zwei unversöhnliche Wünsche, zwei im Krieg stehende Ideale in einem dunklen Körper” erzeugt. Adeniyi-Jones widersetzt sich dieser Unversöhnlichkeit. Seine Werke bieten eine Synthese an, nicht durch Auslöschung der Spannungen, sondern durch ihr volles Durchdringen. Die androgynen Figuren, die er malt, verkörpern diese Fluidität. Indem er sich weigert, seinen Figuren ein festes Geschlecht zuzuweisen, erweitert der Künstler die Logik des doppelten Bewusstseins über die Rasse hinaus. Er suggeriert, dass alle Identitäten vielfältig, fragmentiert und in Bewegung sind. Fixierung ist eine von außen auferlegte Gewalt.
Aaron Douglas und die Silhouette als Strategie der Multiplikation
Adeniyi-Jones nennt ausdrücklich Aaron Douglas als großen Einfluss, besonders in seiner Lithografien-Serie Midnight Voices, die 2022 entstanden ist [2]. Douglas, eine zentrale Figur der Renaissance von Harlem, hatte einen charakteristischen Stil entwickelt, der elegante und rhythmische Silhouetten zur Darstellung der afroamerikanischen Erfahrung nutzte. Seine Illustrationen für The New Negro von Alain Locke aus dem Jahr 1925 begründeten eine visuelle Sprache, die europäischen Kubismus, Art déco und stilisierte Formen der alten afrikanischen Kunst miteinander verband.
Douglas verwendete die Silhouette als egalitäres Mittel. Indem er seine Figuren auf dunkle Profile reduzierte, schuf er universelle Bilder, die von jedem verstanden werden konnten. Diese Vereinfachung trug eine erhebliche politische Bedeutung. Die Silhouette verweigerte physionomische Details, die eine reduktive Rassifizierung zugelassen hätten. Sie bot das, was Douglas als “Ausdruck von Vielheit” bezeichnete. Eine Silhouette konnte jeder sein. Sie widersetzte sich den visuellen Stereotypen, die die rassistische Bildsprache jener Zeit übersättigten.
Adeniyi-Jones versteht diese Lektion und passt sie für das 21. Jahrhundert an. In seinen Lithografien übernimmt er die Technik von Douglas mit schwarzen Silhouetten vor abstrakten Hintergründen. Doch wo Douglas hauptsächlich Schwarz-Weiß mit Farbakzenten verwendete, flutet Adeniyi-Jones seine Leinwände mit violetten Blau-, roten Orange- und leuchtenden Fuchsia-Tönen. Diese chromatische Sättigung verankert seine Werke fest in der Gegenwart, während sie ihre Schuld gegenüber der Vergangenheit anerkennt.
Douglas hatte seine Werke in einem Kontext der Jim-Crow-Segregation geschaffen, in einer Nation, in der Lynchmorde an Schwarzen weiterhin weit verbreitet waren. Seine Silhouetten boten Afroamerikanern zu einer Zeit, in der ihre Menschlichkeit ständig geleugnet wurde, eine visuelle Würde. Adeniyi-Jones arbeitet in einem anderen, aber nicht weniger geladenen Kontext. Nach den Black Lives Matter-Bewegungen, nach Jahrzehnten des Kampfes um Sichtbarkeit in weißen Kunstinstitutionen, schafft er Werke, die sich weigern, auf bloße soziologische Dokumente reduziert zu werden. Seine Gemälde existieren vor allem als Gemälde, als formale Erkundungen von Farbe, Komposition und Raum.
Die Anspielung auf Douglas ermöglicht es Adeniyi-Jones auch, sich in eine spezifisch afro-atlantische Genealogie einzureihen. Indem er einen Künstler der Harlem Renaissance zitiert, zieht er eine Linie, die London, wo er geboren wurde, Lagos, wo seine Yoruba-Familie herkommt, Dakar, wo er gelebt hat, und New York, wo er lebt und arbeitet, verbindet. Diese transatlantische Zirkulation ist keine Zerstreuung, sondern eine Akkumulation. Jeder Ort fügt eine Schicht, einen Einfluss, eine Perspektive hinzu.
Das literarische Erbe und der narrative Widerstand
Adeniyi-Jones verortet seine Arbeit ausdrücklich im Gefolge der nigerianischen postkolonialen Literatur. Er erklärte: “Jeder griechische Mythos oder jede denkwürdige Fabel, die wir kennen, hat ein ebenso kraftvolles afrikanisches Äquivalent, aber wegen reduzierender Konzepte wie dem Primitivismus wird die expansive Welt des antiken Westafrikas selten außerhalb des Kontinents dargestellt. Diese kulturellen Parallelen wurden insbesondere durch die Literatur von Chinua Achebe, Wole Soyinka und Amos Tutuola detailliert, und ich möchte, dass meine Gemälde als visuelle Begleitung dieser Linie dienen” [3].
Diese Bezugnahme auf die Giganten der nigerianischen Literatur ist nicht zufällig. Achebe veröffentlichte 1958 Things Fall Apart, einen Gründungsroman, der die Auswirkungen des britischen Kolonialismus auf die Igbo-Gesellschaften Nigerias aus einer internen, afrikanischen Perspektive erzählte. Vor Achebe stellte die britische Kolonialliteratur die Afrikaner als Wilde ohne Geschichte oder komplexe Kultur dar. Achebe zerlegte diese Stereotype systematisch, indem er die Reichtümer der vorkolonialen sozialen, religiösen und philosophischen Strukturen aufzeigte.
Soyinka, der erste Afrikaner, der 1986 den Nobelpreis für Literatur erhielt, trieb diese narrative Dekolonisierung noch weiter voran. Als Dramatiker, Dichter und Romanautor schuf er ein Werk, das die Yoruba-Traditionen mit westlichen literarischen Formen verschmolz. Amos Tutuola veröffentlichte 1952 The Palm-Wine Drinkard, eine phantasmagorische Erzählung in nigerianischem Pidgin, einer auf dem Englischen basierenden Kreolsprache, die Yoruba-Folklore, fantastische Erzählungen und literarischen Modernismus vermischte. Sein lässiger Stil und seine Ablehnung europäischer literarischer Konventionen schockierten einige Kritiker, beeinflussten aber tiefgreifend eine ganze Generation afrikanischer Schriftsteller.
Adeniyi-Jones erbt direkt diese Tradition des narrativen Widerstands. Seine Gemälde vollbringen visuell, was Achebe, Soyinka und Tutuola literarisch erreichten: Sie bekräftigen die Existenz und Legitimität afrikanischer Erzählungen, die keine westliche Validierung benötigen, um zu existieren. Wenn er singularisierte Objekte wie einen königlichen Asante-Hocker, eine westafrikanische Aufführungsmaske, einen Ife-Kopf oder eine Benin-Bronze als Ausgangspunkte für seine Gemälde darstellt, vollzieht Adeniyi-Jones genau denselben Akt wie Achebe, der die Igbo-Zeremonien erzählt.
Der Künstler erwähnte auch, dass seine jüngsten Arbeiten größtenteils aus “Trauerbildern” bestanden, die nach dem Tod seines Vaters im November 2020 entstanden sind. Er erklärte: “All diese Arbeiten, die ich letztes Jahr gemacht habe, sind Trauerbilder. Ich mache sie, um mich besser zu fühlen, im Herzen von absolut allem” [4]. Diese brutale Offenheit über die therapeutische Funktion seiner Kunst steht in Resonanz mit der nigerianischen literarischen Tradition, die es ablehnt, das Leid zu verschleiern, sondern es in ästhetisches Material verwandelt.
Die Verbindung zu Achebe, Soyinka und Tutuola stellt fest, dass Adeniyi-Jones in einer Tradition des intellektuellen Widerstands arbeitet. Diese Schriftsteller schufen ein Gegen-Narrativ zu den kolonialen Geschichten, die afrikanische Kulturen ausgelöscht, verzerrt oder lächerlich gemacht hatten. Adeniyi-Jones setzt dieses Projekt im visuellen Bereich fort. Seine Gemälde fordern Raum für afrikanische Erzählungen in westlichen Museen und Galerien, die diese so lange ausgeschlossen haben.
Es ist bedeutsam, dass Adeniyi-Jones in Oxford und Yale studiert hat, zwei historische Hochburgen weißen Privilegs. Diese Ausbildung an kolonialen Institutionen verschaffte ihm Zugang zu den europäischen kunsthistorischen Kanons. Doch anstatt von diesen Traditionen assimiliert zu werden, hat er sie kannibalisiert und gegen sich selbst gewandt. Diese Strategie erinnert an Achebe, der auf Englisch schrieb, der Sprache des Kolonisators, sie aber verdrehte, um Geschichten zu erzählen, die die Rechtfertigungen des Kolonialismus demontierten.
Hybridität als ästhetisches und politisches Projekt
Adeniyi-Jones schafft Werke, die sich beharrlich weigern, auf eine einzige Lesart reduziert zu werden. Indem er sich weigert, zwischen seinen vielfältigen Einflüssen zu wählen, schafft er authentisch hybride bildliche Räume. Nicht eine homogene Mischung, in der alles verschmilzt, sondern eine Zusammenstellung, in der jedes Element identifizierbar bleibt und sich zugleich im Kontakt mit den anderen verwandelt.
Die Figuren von Adeniyi-Jones tanzen, tauchen, wirbeln durch den Raum der Leinwand. Sie sind nie still, nie eingefroren. Diese ständige Kinetik verkörpert die Diaspora-Erfahrung selbst, geprägt von Verschiebung, Migration, ständiger Reise zwischen mehrfachen Welten. Adeniyi-Jones malt keine Porträts spezifischer Individuen. Er malt die Erfahrung von Bewegung, Transformation, Werden.
Die mandelförmigen Augen seiner Figuren fixieren uns. Sie erinnern uns daran, dass wir beobachtet werden, ebenso wie wir beobachten. Diese Gegenseitigkeit des Blicks demontiert die traditionelle koloniale Dynamik, in der schwarze Körper dem voyeuristischen weißen Blick zur Betrachtung angeboten wurden, ohne diesen Blick jemals erwidern zu können. Hier fordern die Figuren ihre Subjektivität ein.
Die Arbeit von Adeniyi-Jones kommt zu einem entscheidenden Zeitpunkt. Nach Jahrzehnten des Kampfes gewinnen schwarze Künstler endlich signifikante Sichtbarkeit in westlichen Kunstinstitutionen. Doch diese späte Anerkennung bringt ihre eigenen Fallstricke mit sich. Der Kunstmarkt verfügt über eine unendliche Fähigkeit, Kritik zu absorbieren und zu neutralisieren. Seine Gemälde werden auf dem Sekundärmarkt zu sechsstelligen Preisen verkauft. Wie kann man ein Projekt kulturellen Widerstands aufrechterhalten, wenn man selbst zur Luxusware wird?
Der Künstler behauptet nicht, diesen Widerspruch zu lösen. Doch seine Werke behalten gerade dadurch ihre subversive Kraft, dass sie sich weigern, leicht konsumierbar zu sein. Sie verlangen vom Betrachter die Arbeit, die Referenzen zu verstehen, die Verbindungen zu erfassen, über die Implikationen nachzudenken. Sie widerstehen sanft, aber bestimmt faulen Lesarten, die sie auf hübsche exotische Bilder reduzieren wollen.
Die Schönheit der Gemälde von Adeniyi-Jones ist kein Zugeständnis an die Dekoration. Sie ist eine Waffe. Indem er visuell ansprechende Werke schafft, zieht er den Betrachter an. Einmal von Farben und Formen gefesselt, beginnen die Werke subtiler auf ihn einzuwirken. Fragen zur Identität, zum Blick, zur Geschichte, zur Macht schleichen sich allmählich ein. Die Schönheit fungiert als trojanisches Pferd für Ideen, die sonst abgelehnt werden könnten.
Adeniyi-Jones gehört zu einer Generation schwarzer Künstler, die die Debattenbedingungen, wie sie von weißen Institutionen festgelegt wurden, nicht mehr akzeptieren. Sie fragen nicht um Erlaubnis zu existieren. Sie schaffen mit einem Selbstvertrauen, das voraussetzt, dass ihre kulturellen Referenzen, ihre Geschichten, ihre Anliegen im Mittelpunkt stehen, nicht am Rand. Diese dekoloniale Haltung wird nicht laut verkündet. Sie manifestiert sich in jeder formalen Entscheidung, in jeder Farbwahl, in jeder Komposition.
Die Gemälde von Adeniyi-Jones sind zutiefst zeitgenössisch und gleichzeitig in Jahrtausende alten Traditionen verankert. Sie blicken gleichzeitig zurück in die Vergangenheit und nach vorne in die Zukunft. Diese komplexe, nicht-lineare Zeitlichkeit spiegelt afrikanische Zeitvorstellungen wider, die nie rein chronologisch waren. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft koexistieren, durchdringen sich und verändern einander. Adeniyi-Jones malt dieses zeitliche Nebeneinander, indem er Referenzen aus verschiedenen Epochen, verschiedenen Orten und verschiedenen Traditionen in einem einzigen Bildraum übereinanderlegt.
Seine Werke sind letztlich ein visueller Manifest für das, was globale Kunst im 21. Jahrhundert sein könnte: kein Universalismus, der Unterschiede unter dem Vorwand der Einheit verwischt, sondern ein Kosmopolitismus, der Vielheit feiert, der darauf besteht, dass alle Traditionen auf Augenhöhe miteinander dialogisieren können, und der Hierarchien ablehnt, die durch Jahrhunderte kolonialer Herrschaft auferlegt wurden. In den Gemälden von Adeniyi-Jones tritt Aaron Douglas in Dialog mit den Bronzen von Benin, Matisse mit den Wachsstoffen, Jazz mit der Yoruba-Mythologie. Niemand dominiert.
Es ist diese Vision einer Welt, in der kulturelle Addition koloniale Subtraktion ersetzt, die die Arbeit von Adeniyi-Jones heute so wesentlich macht. In einer Zeit, in der nationale Identitäten verhärten, Grenzen sich schließen und identitäre Rückzüge zunehmen, bieten seine Gemälde eine großzügige Alternative. Sie zeigen, dass man seinen Wurzeln treu bleiben kann und sich gleichzeitig anderen Einflüssen öffnen kann. Dass man sein Erbe ehren kann, ohne es zu fetischisieren. Dass man etwas Neues schaffen kann, ohne die Vergangenheit zu verraten.
Die androgynen Figuren in Adeniyi-Jones’ Werken tanzen in unmöglichen Räumen, trotzen der Schwerkraft, den Kategorien und unseren Erwartungen. Sie verkörpern die Freiheit des Werdens, der Verwandlung und des Ablehnens starrer Identitätszuweisungen. In einer Welt, die ständig versucht, uns in Schubladen zu zwängen, bieten diese fließenden und unfassbaren Figuren eine befreiende Vision dessen, was menschliche Identität sein könnte, befreit von den zwängenden Fesseln, die sie ersticken.
Tunji Adeniyi-Jones behauptet nicht, alle Antworten zu haben. Seine Gemälde lösen nicht die Widersprüche der diasporischen Situation. Aber sie schaffen Räume, in denen diese Spannungen produktiv koexistieren können, wo Widersprüche Schönheit statt Lähmung erzeugen, wo Vielfalt zur Stärke statt zur Schwäche wird. Deshalb ist seine Arbeit wichtig. Nicht weil sie einfache Lösungen oder tröstliche Erzählungen bietet. Sondern weil sie uns zeigt, wie die schwierige Arbeit aussieht, voll und ganz in der Komplexität zu leben, beruhigende Vereinfachungen abzulehnen, die kreative Ungewissheit zu umarmen, die entsteht, wenn man akzeptiert, mehrere Dinge zugleich zu sein. Seine Leinwände sind Freiheitsräume, in denen schwarze Körper außerhalb der auferlegten Kategorien existieren können, wo sie tanzen, tauchen, sich auflösen und nach ihren eigenen Bedingungen wieder erscheinen können. Es ist eine Form der Befreiung, gemalt in lebendigen Farben auf Leinwänden, die sich weigern, still zu bleiben.
- W.E.B. Du Bois, The Souls of Black Folk, A.C. McClurg & Co., 1903.
- White Cube, “Tunji Adeniyi-Jones: Immersions”, Pressemitteilung der Ausstellung in Seoul, Januar 2025.
- White Cube, Biografie des Künstlers Tunji Adeniyi-Jones, whitecube.com, abgerufen im Oktober 2025.
- Brian Keith Jackson, “Tunji Adeniyi-Jones: die Kunst der Heilung”, Art Basel Miami Beach 2021 magazine, 2021.
