Wang Xingwei: Der Seiltänzer der zersplitterten Realitäten

Hört mir gut zu, ihr Snobs, Wang Xingwei ist nicht einfach ein Maler unter vielen in der zeitgenössischen chinesischen Kunstlandschaft. Er ist der Illusionist, der mit euren Gewissheiten spielt, der Erzähler, der euch in ein Bildlabyrinth führt, in dem sich kulturelle Referenzen mit der Wucht einer kosmischen Kollision begegnen. Dieser in Shenyang geborene Künstler, weit entfernt von den renommierten zentralen Kunstakademien ausgebildet, hat seinen Weg mit der Sicherheit eines Seiltänzers zwischen Orient und Okzident, zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen sozialistischem Realismus und schrägem Surrealismus eingeschlagen.

Denken Sie an sein Werk “The Oriental Way” (1995), in dem er die heroische Figur Mao in dem ikonischen Gemälde “Chairman Mao Goes to Anyuan” (1967) von Liu Chunhua durch seine eigene, von hinten gesehene Silhouette ersetzt. Ein Sakrileg? Eine Entweihung? Nein, eine chirurgische Dekonstruktion der offiziellen Erzählung. Wang Xingwei macht sich die politische Bildsprache zunutze, um sie von innen heraus zu unterwandern, wie ein Virus, das den genetischen Code seines Wirts neu schreibt. Er bietet uns, was Roland Vinçon “ein Bild, das denkt und uns zum Denken anregt” ^[1] nennt, eine kritische Rekonstruktion des Visuellen, die die Mechanismen mythologischer Herstellung offenlegt.

Beim Erkunden von Wangs Arbeit kommt man nicht umhin, an die Simulakrum-Theorie zu denken, die von Jean Baudrillard entwickelt wurde. “Die Simulation ist nicht mehr die eines Territoriums, eines referenziellen Wesens, einer Substanz. Sie ist die Erzeugung eines Realen ohne Ursprung und Realität durch Modelle: Hyperrealität”, schrieb der französische Philosoph ^[2]. Wangs Werke verkörpern genau diese Hyperrealität, den Schwindel der Darstellung, die nur noch auf andere Darstellungen verweist. Wenn er Krankenschwestern mit Gesichtern, die durch Blumentöpfe ersetzt sind, in “Untitled (Watering Flowers)” (2003) malt oder seine verletzten Pinguine in “North Pole” (2002), stellt er nicht die Realität dar, sondern unsere mediatisierte und fragmentierte Wahrnehmung derselben.

Wangs Werk operiert in dem, was ich als “Zone der semiotischen Unbestimmtheit” bezeichnen würde, in der Zeichen frei schweben und sich neu kombinieren, losgelöst von ihrem ursprünglichen Anker. Nehmen Sie sein “Poor Old Hamilton” (1996), wo die bärtige Mona Lisa (eine Anspielung auf Duchamp), ein beschämtes chinesisches Kind und die Figur Richard Hamiltons (dem Vater der britischen Pop-Art) zusammenleben, der in chinesischen Hausschuhen hockt wie ein Sicherheitswächter. Das ist keine bloße gelehrte Zitation, sondern eine echte alchemistische Verwandlung kultureller Referenzen, eine konzeptuelle Collage, die die Grenzen zwischen Hoch- und Populärkultur, zwischen Ost und West verwischt.

Die wahre Stärke von Wang liegt jedoch in seiner hartnäckigen Weigerung, sich einem einzigen Stil oder einer erkennbaren “Signatur” zu unterwerfen, die den Erwartungen des Marktes entsprechen würde. “Ich betrachte den Künstler als einen Faktor. Er sollte nicht zu neugierig sein auf das, was sich in den Umschlägen befindet, die er liefert”, sagte er ^[3]. Diese radikale Position spiegelt die Philosophie von Gilles Deleuze zum Werden wider, bei der Identität niemals fest ist, sondern sich immer im Prozess befindet, sich stets wandelt. Wang Xingwei wird nacheinander realistisch, surrealistisch, expressionistisch, pop, konzeptuell, nicht aus Unentschlossenheit, sondern als bewusste Entscheidung, sich der Verdinglichung seiner Kunst als identifizierbare Ware zu widersetzen.

Dieses stilistische Chamäleon-Sein ist kein bloßes formales Spiel, sondern eine ethische Haltung gegenüber der Industrialisierung der zeitgenössischen chinesischen Kunst in den 1990er und 2000er Jahren. Wie Giorgio Agamben bemerkte, “ist die Signatur nicht nur das, was ein Werk als zu einem Autor gehörig authentifiziert, sondern auch das, was das Werk selbst innerhalb eines ökonomischen Systems funktionsfähig macht” ^[4]. Indem Wang auf eine stilistische Signatur verzichtet, untergräbt er den funktionalen Kern des Kunstmarkts, der kohärente, identifizierbare Produkte verlangt.

Die Lebensbahn von Wang Xingwei ist faszinierend: Geboren im Nordosten Chinas, beginnt er in der kleinen Stadt Haicheng zu malen, fern von den künstlerischen Zentren, bevor er nach Shanghai und dann nach Peking zieht. Dieser geografische Weg spiegelt eine ständige Spannung zwischen Peripherie und Zentrum, zwischen Marginalität und institutioneller Anerkennung wider. Gerade diese Außenseiterposition (auch wenn er zum Insider wird) verleiht seiner Arbeit diese besondere Schärfe, diese Fähigkeit, die chinesische Kultur mit einem zugleich intimen und distanzierten Blick zu sehen.

In einem brillanten Essay beschreibt Jacques Rancière die “Politik der Ästhetik” als “die Art und Weise, wie die Praktiken und Formen der Sichtbarkeit der Kunst in die Teilung des Sinnlichen eingreifen und dessen Neukonfiguration bewirken” ^[5]. Das Werk von Wang Xingwei verkörpert diese Politik der Ästhetik auf perfekte Weise, indem es ständig neu definiert, was im spezifischen Kontext des post-Tiananmen-China und seiner beschleunigten Integration in die globale Wirtschaft gesehen, gesagt und gedacht werden kann.

Nehmen wir seine Serie “Untitled (Old Lady)” (2010-2012), inspiriert durch eine Werbebroschüre für einen Vorbereitungskurs auf die Aufnahmeprüfung der Zentralen Akademie der Schönen Künste. Wang übernimmt dieses banale Bild einer alten Frau, die eine Nadel einfädelt (was die “Weisheit des Alters” symbolisiert), und macht daraus neun obsessive Variationen. Diese scheinbar absurde Geste, zwei Jahre seiner Produktion einem zufällig entdeckten Thema zu widmen, offenbart tatsächlich eine tiefgreifende Reflexion über die Standardisierung der künstlerischen Ausbildung und die Mechanisierung der Kreativität im chinesischen akademischen System.

Die Zeitlichkeit in Wangs Werk ist besonders interessant. Seine Gemälde scheinen in einem zeitlichen Zwischenzustand zu schweben, weder ganz im Hier und Jetzt verankert noch vollständig nostalgisch gegenüber der Vergangenheit. Diese zeitliche Suspension spiegelt wider, was Jean-François Lyotard als postmoderne Bedingung identifizierte, gekennzeichnet durch “den Unglauben gegenüber Metanarrativen” ^[6]. Die großen historischen Erzählungen, der sozialistische Fortschritt, die kapitalistische Modernisierung, werden in Wangs Werk in rätselhafte Szenen fragmentiert, die jeder linearen Erzählung widerstehen.

Betrachten Sie “My Beautiful Life” (1993-1995), in dem Wang sich selbst in einem violetten Anzug vor einer sich wandelnden urbanen Landschaft darstellt. Der ironische Titel hebt die Diskrepanz zwischen den Versprechen eines “schönen Lebens” und der Realität hervor, die in einem China erlebt wird, das sich inmitten eines tiefgreifenden wirtschaftlichen und sozialen Wandels befindet. Was Wang hier mit chirurgischer Präzision einfängt, ist das, was der Anthropologe Arjun Appadurai als “die soziale Produktion von Differenz” in einem Kontext beschleunigter Globalisierung bezeichnet ^[7].

Diese Klarheit im Blick auf die sozialen Transformationen des zeitgenössischen China durchzieht das gesamte Werk von Wang Xingwei. Seine Gemälde sind wie Seismographen, die die Identitätserschütterungen einer Gesellschaft aufzeichnen, die zwischen Tradition und Hypermoderne steht. “Shenyang Night” (2018) ist vielleicht die eindrucksvollste Illustration dessen: Kompositorisch inspiriert durch “Die Freiheit führt das Volk” von Delacroix zeigt es vier Figuren mit unterschiedlichen Schicksalen in der Heimatstadt des Künstlers Anfang der 1990er Jahre. Die zentrale Figur lehnt an einer Straßenbarriere und blickt verzweifelt auf eine verlassene weiße Flagge, ein Symbol für Niederlage oder Kapitulation.

Über die historischen und theoretischen Bezüge hinaus besitzt Wangs Werk eine Qualität, die ich als zutiefst filmisch bezeichnen würde. Er inspiriert sich nicht nur manchmal direkt am Kino (wie in seinen Gemälden, die sich auf Antijapanische Kriegsfilme beziehen), sondern seine Art, Szenen zu komponieren, seine Figuren zu inszenieren und mit Licht zu spielen, offenbart eine Sensibilität, die dem siebten Kunst ähnlich ist. Diese filmische Dimension wurde brillant von Pascal Bonitzer analysiert, der schreibt: “Die moderne Malerei ist von Fotografie und Kino heimgesucht… Sie muss mit diesen Gespenstern verhandeln, entweder, indem sie sie austreibt oder indem sie sie einverleibt” ^[8]. Wang Xingwei entscheidet sich eindeutig für die Einverleibung und verwandelt seine malerische Kunst in ein Medium, das ständig mit anderen Bildregimen im Dialog steht.

Diese filmische Qualität zeigt sich besonders in seiner Art, Serien zu behandeln. Seine Variationen zu einem gleichen Thema, sei es die alte Dame, die Pinguine oder die Krankenschwestern, funktionieren wie filmische Sequenzen, aufeinanderfolgende Einstellungen, die eine fragmentierte, aber kohärente Erzählung aufbauen. Jedes Gemälde wird zu einem “Plan” in einem größeren Schnitt, der unsere Wahrnehmung der Realität dekonstruier und rekonstruiert.

Doch Wang begnügt sich nicht damit, sich vom Kino dessen erzählerische Techniken zu leihen, er übernimmt auch dessen totalisierende Ambition. Wie Jacques Aumont betonte, “ist das Kino eine Gesamtkunst, die alle anderen Künste einbeziehen kann” ^[9]. Ebenso strebt Wangs Malerei nach einer Form von Totalität, nicht im Sinne einer harmonischen Vereinheitlichung, sondern eher einer schwindelerregenden Anhäufung von Referenzen, Stilen und Zeitlichkeiten, die die Komplexität der zeitgenössischen Welt widerspiegelt.

Dieser Anspruch auf Totalität äußert sich insbesondere in seiner Retrospektive an der UCCA in Peking im Jahr 2013, bei der er seine Werke nicht chronologisch, sondern nach dem Blickwinkel der dargestellten Figuren organisierte: Frontal-, Rücken- und Profilansichten. Dieses neuartige museografische Konzept offenbart ein scharfes Bewusstsein dafür, wie der Akt des Sehens und Gesehenwerdens unsere Beziehung zur Welt strukturiert. Es entspricht dem, was Jean-Louis Schefer “der Körper des Sichtbaren” nannte, dieser Inkarnation des Blicks, die unser Dasein in der Welt definiert ^[10].

In seiner Serie “The Code of Physiognomy” (2019) vertieft Wang Xingwei diese Reflexion über das Sichtbare, indem er sich die Codes der Physiognomie aneignet, dieser Pseudowissenschaft, die behauptet, Charakter und Schicksal eines Menschen aus seinen Gesichtszügen abzuleiten. Indem er mit diesen veralteten Codes spielt, hinterfragt er unsere zeitgenössische Neigung, nach dem Äußeren zu urteilen, Identität auf ein Bild zu reduzieren. Wie Susan Sontag schreibt: “Die Realität wurde zunehmend als das begriffen, was von Kameras gezeigt wird” ^[11]. Wang zwingt uns, dieser Reduktion der Realität auf ihre Darstellung ins Auge zu sehen.

Humor spielt eine wichtige Rolle in Wang Xingweis Werk, nicht nur als einfaches Unterhaltungsmittel, sondern als Instrument kritischer Distanzierung. Sein beißender, manchmal an Absurdes grenzender Sarkasmus erinnert an das, was Milan Kundera als “den zerrissenen Vorhang” des Humors beschrieb, der “uns plötzlich die Unglaubwürdigkeit unserer Situation erkennen lässt” ^[12]. Wenn Wang ein elegantes Paar zeigt, das vor öffentlichen Toiletten posiert in “A Sunday Afternoon in the Youth Park” (2009), bringt er uns nicht nur zum Schmunzeln, sondern regt uns zum Nachdenken über die Paradoxien des zeitgenössischen China an, über die krassen Gegensätze zwischen individuellen Ambitionen und kollektiver Infrastruktur.

Was Wang Xingwei von vielen zeitgenössischen chinesischen Künstlern unterscheidet, ist, dass er tief verwurzelt lokal ist und zugleich entschieden universell. Er schöpft aus seiner persönlichen Erfahrung des Nordostens Chinas, aus den Besonderheiten des Lebens in Shenyang, Haicheng oder Shanghai, doch diese lokalen Elemente werden zum Träger einer breiteren Reflexion über die menschliche Bedingung in einer globalisierten Welt. Wie Édouard Glissant theoretisierte, verwirklicht er eine Form von “Welthaftigkeit”, die “die Präsenz der Völker aufrechterhält” statt einer Globalisierung, die differenziert und Unterschiede auslöscht ^[13].

Diese Spannung zwischen Lokalem und Globalem manifestiert sich auch in seiner malerischen Technik. Wang beherrscht perfekt die Konventionen des europäischen akademischen Realismus und des chinesischen sozialistischen Realismus, doch er unterläuft sie ständig, hybridisiert sie mit anderen visuellen Traditionen. Seine stilistischen Entlehnungen sind niemals sklavische Kopien, sondern kritische Aneignungen, die die ideologischen Grundlagen jedes malerischen Stils offenbaren.

Seine ambivalente Beziehung zur chinesischen Maltradition verdient es hervorgehoben zu werden. Im Gegensatz zu einigen Künstlern seiner Generation, die das chinesische Kulturerbe entweder vollständig ablehnten oder es im Gegenteil idealisierten und eine neo-traditionalistische Haltung einnahmen, verfolgt Wang einen nuancierteren Ansatz. Er integriert Elemente der traditionellen chinesischen Bildsprache und konfrontiert sie gleichzeitig mit westlichen visuellen Codes, wodurch er das schafft, was François Jullien als “Raum des Dazwischen” ^[14] bezeichnen würde, einen Ort des Dialogs und der produktiven Spannung zwischen verschiedenen kulturellen Traditionen.

Diese Zwischenposition macht Wang Xingwei zu einer einzigartigen Figur in der zeitgenössischen chinesischen Kunstlandschaft. Er ist weder ganz auf der Seite der offiziellen Künstler noch vollständig in den experimentellen Avantgarden aufgegangen, sondern nimmt einen liminalen Raum ein, der ihm eine außergewöhnliche kritische Freiheit ermöglicht. Diese Liminalität, die der Anthropologe Victor Turner als einen Zustand “betwixt and between” ^[15] theoretisiert hat, wird bei Wang zum kreativen Prinzip, das seinen gesamten künstlerischen Ansatz prägt.

Das Große an Wang Xingwei ist, dass er die Widersprüche des gegenwärtigen China, zwischen Tradition und Moderne, zwischen politischem Autoritarismus und wirtschaftlichem Liberalismus, zwischen Nationalismus und Kosmopolitismus, in ein visuelles Werk mit paradoxer Kohärenz verwandelt. Seine Gemälde lösen diese Widersprüche nicht auf, sie halten sie in einer produktiven Spannung, die die Komplexität unserer globalisierten Welt widerspiegelt.

Also, das nächste Mal, wenn Sie vor einem Gemälde von Wang Xingwei stehen, versuchen Sie nicht, es in eine vorgegebene Kategorie einzuordnen oder es auf eine Formel oder einen Stil zu reduzieren. Lassen Sie sich vielmehr von seiner beißenden Ironie, seinen unerwarteten Gegenüberstellungen und seinen stilistischen Metamorphosen verunsichern. Denn gerade in dieser Verunsicherung liegt die emanzipatorische Kraft seiner Kunst, eine Kunst, die uns nicht in unseren Sicherheiten bestärkt, sondern uns dazu einlädt, die Welt anders zu sehen, durch das Prisma einer ungezügelten Fantasie, die das Vertraute in das Fremde und das Fremde in das Vertraute verwandelt.

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1. Vinçon, Roland. „Das Bild als Denkraum”, Philosophische Hefte, Nr. 122, 2010.
2. Baudrillard, Jean. Simulacra und Simulation. Galilée, 1981.
3. Wang Xingwei, zitiert in “Wang Xingwei vermischt östliche und westliche Stile für einen witzigen Effekt”, Sotheby’s, 19. Juni 2013.
4. Agamben, Giorgio. Signatura rerum : Über die Methode. Vrin, 2008.
5. Rancière, Jacques. Die Teilung des Sensiblen: Ästhetik und Politik. La Fabrique, 2000.
6. Lyotard, Jean-François. Die postmoderne Bedingung. Minuit, 1979.
7. Appadurai, Arjun. Modernity at Large: Kulturelle Dimensionen der Globalisierung. University of Minnesota Press, 1996.
8. Bonitzer, Pascal. Décadrages : Malerei und Kino. Cahiers du cinéma, 1985.
9. Aumont, Jacques. Das Bild. Nathan, 1990.
10. Schefer, Jean-Louis. Über die Welt und die Bewegung der Bilder. Cahiers du cinéma, 1997.
11. Sontag, Susan. Über die Fotografie. Christian Bourgois, 2000.
12. Kundera, Milan. Der Vorhang. Gallimard, 2005.
13. Glissant, Édouard. Einführung in eine Poetik des Diversen. Gallimard, 1996.
14. Jullien, François. Das Auseinandergehen und das Dazwischen. Galilée, 2012.
15. Turner, Victor. Der Ritualprozess: Struktur und Anti-Struktur. Aldine, 1969.