Hört mir gut zu, ihr Snobs, ihr könnt weiter so tun, als versteht ihr Konzeptkunst, während ihr auf billigen Champagner bei Vernissagen anstoßt, aber während ihr über die Nuancen einer weißen Leinwand debattiert, hat Wolfgang Tillmans radikal neu definiert, was es bedeutet, die Welt wirklich anzuschauen. Ja, wirklich anzuschauen. Denn Tillmans hatte nie Angst davor, sein Objektiv auf das zu richten, was wir lieber ignorieren: nackte Körper, Clubs nach der Party, Spuren des gewöhnlichen Lebens, die wir unter den Teppich unseres gezähmten Daseins kehren.
Geboren 1968 in Remscheid, in diesem Deutschland, das noch durch eine Mauer getrennt war, dem perfekten Symbol für unsere kollektive Unfähigkeit, über unsere eigenen Konstruktionen hinauszusehen, entwickelte Tillmans eine fotografische Vision, die sich jeder einfachen Kategorisierung entzieht. Seine scheinbar willkürlichen Fotos, oft ohne Rahmen mit Klebeband oder Klammern angebracht, trotzen der traditionellen Kostbarkeit der fotografischen Kunst und zwingen uns dazu, zu hinterfragen, warum manche Bilder unsere Aufmerksamkeit verdienen und andere nicht.
Sehen wir der Wahrheit ins Auge: Tillmans praktiziert eine besondere Form visueller Alchemie. Nein, hier geht es nicht um mystische Umwandlung, sondern um eine sensorische Transformation, bei der das Gewöhnliche außergewöhnlich wird. Nehmen Sie “Lutz & Alex sitting in the trees” (1992), dieses mittlerweile ikonische Bild von zwei Personen auf Baumästen, nackt unter ihren offenen Regenmänteln. Das Bild ruft sofort den Mythos von Adam und Eva nach dem Sündenfall hervor, aber in einer zeitgenössischen Version, in der Scham keinen Platz mehr hat und die androgynen Körper eine neue Form selbstbewusster Unschuld offenbaren.
Diese Fotografie führt uns zurück zu den Gedanken des französischen Philosophen Michel Foucault über den Körper als Ort von Macht und Widerstand. Als Foucault analysierte, wie der Körper zu einem politischen Schlachtfeld wird, antizipierte er genau das, was Tillmans Jahrzehnte später visuell festhalten würde [1]. In seinen Fotografien von nackten Körpern, Clubs und Demonstrationen für LGBT-Rechte dokumentiert Tillmans nicht nur, er realisiert, was Foucault theoretisierte: eine Form des Widerstands durch Sichtbarkeit. “Sexualität ist Teil unseres Verhaltens. Sie ist Teil unserer Freiheit in dieser Welt”, schrieb Foucault, als wären diese Worte bestimmt, das ungeschriebene Manifest von Tillmans’ Werk zu werden.
Tillmans’ Sichtweise ist nicht die eines Voyeurs, sondern die eines Teilnehmers, der versteht, dass Sehen, wirkliches Sehen, ein politischer Akt ist. Wenn er Liebende fotografiert, die sich in einem Club küssen, wie in “The Cock (kiss)” (2002), oder wenn er Räume nach einer Party dokumentiert, wie in “wake” (2001), sucht er nicht das Spektakuläre, sondern die Authentizität eines vollständig gelebten Moments. Foucault erinnerte uns daran, dass “Sichtbarkeit eine Falle ist”, doch Tillmans kehrt diese Falle brillant gegen sich selbst um und verwandelt Sichtbarkeit in ein Werkzeug der Emanzipation.
Tillmans’ Arbeit geht über einfache Dokumentation hinaus und erreicht eine Form visueller Epistemologie, eine Erkenntnistheorie, die darauf basiert, was wir zu sehen wählen und wie wir es sehen. Wenn Foucault von “dem Auge der Macht” sprach, beschrieb er, wie unser Blick durch herrschende soziale Strukturen geprägt wird. Tillmans stellt mit seinen Installationen, in denen traditionelle Hierarchien aufgehoben sind und ein kleines Foto eines intimen Details gleichberechtigt mit einem großen abstrakten Bild koexistieren kann, diese visuellen Machtstrukturen direkt in Frage.
Die Serien “Freischwimmer” oder “Silver”, mit ihren ohne Kamera entstandenen Abstraktionen durch direkte Manipulation von lichtempfindlichem Fotopapier und Chemikalien, illustrieren perfekt Tillmans’ Bestreben, nicht nur das, was wir sehen, sondern auch wie wir es sehen, zu hinterfragen. Diese Werke stellen nichts Erkennbares dar und doch gelingt es ihnen, körperliche Empfindungen, Flüssigkeiten, Bewegungen hervorzurufen, als hätte Tillmans einen Weg gefunden, nicht das Aussehen der Dinge, sondern deren Wesen selbst zu fotografieren.
Und was ist mit seinem Projekt “Truth Study Center”, in dem er eigene Bilder mit Zeitungsausschnitten, wissenschaftlichen Berichten oder politischen Dokumenten gegenüberstellt? Ist das nicht eine direkte Anwendung dessen, was Foucault die Archäologie des Wissens nannte, diese Analysemethode, die versucht, die verborgenen Strukturen aufzudecken, die unser Weltverständnis prägen? Tillmans kritisiert nicht bloß Medien oder Politik, er schafft ein Arrangement, das uns ermöglicht, die Wahrheitsregime zu visualisieren, die unsere Wahrnehmung der Wirklichkeit formen.
Doch Tillmans nur durch die Brille Foucaults zu sehen, wäre ein Fehler. Sein Werk steht auch in auffälligem Dialog mit den Gedanken von Henri Lefebvre zur Produktion des Raums. Lefebvre, dieser französische marxistische Denker, der unser Verständnis des städtischen und sozialen Raums revolutionierte, hätte in Tillmans einen unerwarteten Verbündeten erkannt. Denn wenn Tillmans Architektur fotografiert, wie in seinem Projekt “Book for Architects”, interessiert er sich nicht nur für Gebäude, sondern für die Art und Weise, wie Räume erlebt, wahrgenommen und gestaltet werden [2].
Lefebvre unterschied drei Dimensionen des sozialen Raums: den wahrgenommenen Raum (räumliche Praxis), den konzipierten Raum (Raumrepräsentationen) und den erlebten Raum (Repräsentationsräume). Tillmans’ Fotografien durchqueren ständig diese drei Dimensionen. Nehmen Sie seine Bilder von Clubs wie “Lights (Body)” (2000-2002), wo die leere Tanzfläche mit ihren Stroboskoplichtern und Schattenspielen die ganze Intensität einer kollektiven körperlichen Erfahrung heraufbeschwört, ohne auch nur einen einzigen Tänzer zu zeigen. Genau das nannte Lefebvre den erlebten Raum, einen Raum voller Imagination und Symbolismus.
“Der Raum ist kein wissenschaftliches Objekt, das von Ideologie oder Politik getrennt ist”, schrieb Lefebvre in “Die Produktion des Raumes” (1974). “Er war immer politisch und strategisch.” Tillmans scheint diese Sicht verinnerlicht zu haben, wenn er Grenzen, Flughäfen und Regierungsgebäude fotografiert. Seine Bilder von der Concorde, diesem Symbol für technologischen Fortschritt und bevorzugte Mobilität, oder seine Fotografien der Grenzregion von Lampedusa, wo Migranten ihr Leben riskieren, um Europa zu erreichen, sind direkte visuelle Kommentare zur Raum-Politik.
Tillmans’ Ansatz in seinen Ausstellungen, in denen er bewusst traditionelle räumliche Hierarchien ablehnt, schließt sich auch der lefebvrianischen Kritik am abstrakten Raum des Kapitalismus an. Wenn Tillmans seine Fotografien von Boden bis Decke aufhängt und museale Konventionen ignoriert, realisiert er das, was Lefebvre als “Recht auf Stadt” bezeichnete, das Recht, den urbanen Raum oder in diesem Fall den Ausstellungsraum zu verändern und sich anzueignen. Er demokratisiert buchstäblich die Art und Weise, wie wir mit Kunst interagieren.
Lefebvres Raumphilosophie findet eine besondere Resonanz in der Art und Weise, wie Tillmans intime Räume behandelt. Die Fotografien von ungemachten Schlafzimmern, Badezimmern, zerknitterter Kleidung auf einem Stuhl sind nicht nur einfache häusliche Stillleben, sondern Erkundungen dessen, was Lefebvre als “differenziellen Raum” bezeichnete, diese Räume, die sich der homogenisierenden Logik des Kapitalismus entziehen. In diesen Bildern fängt Tillmans das ein, was Lefebvre als wesentlich erachtete: die Aneignung des Raums durch den Körper und den Alltag.
Bei seiner großen Retrospektive im MoMA 2022 mit dem Titel “To Look Without Fear” brachte Tillmans diese räumliche Logik auf die Spitze. Die Ausstellung selbst wurde zu einer Raumproduktion im lefebvrianischen Sinn, bei der die Besucher eingeladen wurden, sich nicht entlang eines vorgegebenen linearen Rundgangs zu bewegen, sondern ihrem eigenen Wunsch zu folgen. Die Fotografien wurden nicht nach Themen oder chronologisch gruppiert, sondern schufen Konstellationen von Bedeutung, die organisch aus ihrer Nachbarschaft entstanden.
Diese Retrospektive erinnerte uns auch daran, dass Tillmans’ Werk tief in der Geschichte verankert ist. Seine Fotografien der 90er Jahre, mit ihrer Feier der Clubkultur und der sexuellen Befreiung nach der AIDS-Pandemie, können ohne den Kontext des Mauerfalls und dieser kurzen Phase globalen Optimismus nicht verstanden werden. Wie Lefebvre es analysiert hätte, fangen diese Bilder einen historischen Moment ein, in dem neue soziale Räume aktiv von marginalisierten Gemeinschaften produziert wurden.
Aber täuschen Sie sich nicht: Tillmans ist kein neutraler Dokumentarist. Sein Blick ist zutiefst politisch, engagiert und manchmal sogar didaktisch. Wenn er Demonstrationen gegen den Irakkrieg oder für LGBT-Rechte fotografiert oder selbst Plakate gegen den Brexit gestaltet, übernimmt er voll und ganz die Rolle des Künstlers als politischen Akteur. Wie Lefebvre betonte: “Das Leben ändern, die Gesellschaft verändern, das bedeutet nichts ohne die Produktion eines passenden Raums.”
Was an Tillmans’ Werk besonders auffällt, ist seine Fähigkeit, das sichtbar zu machen, was Lefebvre “den Alltag” nannte, jene Dimension des sozialen Lebens, die oft den theoretischen Analysen entgeht, aber die eigentliche Substanz unserer Existenz bildet. Die Bilder eines T-Shirts, das auf einem Heizkörper trocknet, eines Apfels, der auf einem Tisch liegt, eines Mannes, der sich unter der Dusche die Haare wäscht, all diese alltäglichen Szenen werden unter Tillmans’ Objektiv zu Offenbarungen über die Beschaffenheit unseres sozialen Lebens.
Tillmans besitzt die seltene Fähigkeit, uns gleichzeitig das Makro und das Mikro zu zeigen. In seinen astronomischen Fotografien, in denen er Sterne, Planeten und Himmelsphänomene einfängt, stellt er uns der kosmischen Unermesslichkeit gegenüber. Aber in seinen Nahaufnahmen von Haut, Stoffen oder zerknittertem Papier offenbart er uns ein ebenso weites Universum im unendlich Kleinen. Dieses ständige Schwanken zwischen verschiedenen räumlichen Maßstäben hätte Lefebvre, der sich für die Verbindungen zwischen Körper, Wohnraum, Stadt und Welt interessierte, sicherlich fasziniert.
In dieser Sicht, die einer Ansicht des Sternenhimmels und einer Ecke zerknitterten Lappens gleiche Bedeutung beimisst, liegt etwas zutiefst Demokratisches. Wie Lefebvre schrieb: “Der Alltag, das Nahe, ist ebenso weit entfernt wie das Fernere, und das Fernere ist ebenso nah wie der Alltag.” Diese Dialektik von Nähe und Ferne steht im Zentrum der Ästhetik von Tillmans.
Aber Achtung, ich möchte nicht, dass Sie denken, Tillmans sei ein “einfacher” oder zugänglicher Fotograf. Seine Abstraktionen, wie die Serien “Silver” oder “Freischwimmer”, mit ihren lebendigen Farben und organischen Formen, mögen auf den ersten Blick verschlossen wirken. Diese Werke sind jedoch keine leeren formalistischen Übungen. Sie erkunden die Grenzen des fotografischen Mediums selbst und stellen unsere Vorstellung davon in Frage, was ein Bild sein kann.
Genau diese Spannung zwischen Zugänglichkeit und Komplexität macht Tillmans zu einem so wichtigen Künstler. Er lehnt elitären Jargon und intellektuelle Posen ab, opfert aber niemals die konzeptuelle Tiefe. Seine Installationen, die scheinbar lässig wirken, sind in Wirklichkeit sorgfältig orchestriert, um komplexe visuelle Dialoge zu schaffen. Wie Lefebvre sagte: “Das Einfache ist nicht das Simplistische, und die Komplexität ist nicht die Verkomplizierung.”
Tillmans’ Karriere, von seinen Anfängen in Magazinen wie i-D bis zu seiner institutionellen Anerkennung mit dem Turner-Preis im Jahr 2000 und großen Retrospektiven in den renommiertesten Museen, illustriert perfekt das, was Lefebvre “die Eroberung des Alltäglichen” nannte. Indem er das Banale zum Kunststatus erhob, die marginalisierten Körper und Begierden sichtbar machte und die etablierten visuellen Hierarchien ablehnte, hat Tillmans Unsere Art des Sehens grundlegend verändert.
Und ist das nicht die größte Leistung eines Künstlers? Uns sehen zu lassen, was wir vor Augen hatten, aber nicht bemerkten. Uns fühlen zu lassen, was wir so sehr normalisiert hatten, dass es betäubte. Uns denken zu lassen an das, was wir in den toten Winkeln unseres Bewusstseins verbannten. Wie Lefebvre so treffend sagte: “Das Leben zu verändern heißt zuerst, den Raum zu verändern.”
Also, wenn Sie das nächste Mal ein Foto von Tillmans sehen, sei es mit einer einfachen Zeichenklemme in einer vornehmen Galerie aufgehängt oder in einem Magazin gedruckt, denken Sie daran, dass Sie nicht nur ein Bild betrachten. Sie nehmen an einer radikalen Neukonfiguration unserer Weltsicht teil.
Hört mir gut zu, ihr Snobs. Das ist weit subversiver als all eure verschrobenen Theorien über zeitgenössische Kunst.
- Foucault, Michel. “Überwachen und Strafen: Die Geburt des Gefängnisses”, Gallimard, 1975.
- Lefebvre, Henri. “Die Produktion des Raums”, Éditions Anthropos, 1974.
