Hört mir gut zu, ihr Snobs, es ist Zeit, über Yan Pei-Ming zu sprechen, geboren 1960 in Shanghai, dieser Künstler, der seine Pinsel in Massenvernichtungswaffen gegen unseren visuellen Komfort verwandelt hat. Mit seinen monumentalen Gemälden, die dich schlagen, sobald du einen Ausstellungsraum betrittst, setzt er seine brutale und kompromisslose Sicht auf unsere Zeit durch. Während die zeitgenössische Kunstszene vom Konzept und Minimalismus besessen ist, wagt er es noch, an die reine Kraft der Malerei zu glauben.
Das erste Merkmal seines Werks ist diese fast krankhafte Obsession für monumentale Porträts. Seine riesigen Gesichter, in Schwarz-Weiß oder Rot-Weiß behandelt, sind keine einfachen Darstellungen, sie sind physische Manifestationen von Macht und ihrer Fragilität. Wenn er Mao malt, ist es kein bloßes Stil-Experiment, sondern eine gewaltsame Konfrontation mit der Geschichte. Seine Porträts des chinesischen Führers sind wie Gespenster, die unser kollektives Bewusstsein heimsuchen, und uns daran erinnern, dass Macht nur eine vorübergehende Illusion ist. Walter Benjamin hatte das gut verstanden, als er von der Aura des Kunstwerks sprach, aber hier kehrt Yan Pei-Ming dieses Konzept um und schafft eine Anti-Aura, die alles entheiligt, was sie berührt.
Seine wütenden Pinselstriche, die brutalen Spuren gigantischer Bürsten, suchen nicht gefallen zu finden. Sie zerreißen die Oberfläche der Leinwand, wie Lucio Fontana seine Gemälde aufriss, aber statt Risse in der Leinwand zu schaffen, öffnet Yan Pei-Ming Wunden in unserer Wahrnehmung der Realität. Wenn er Obama, Putin oder Bin Laden malt, schafft er keine Porträts von ihnen, sondern seziert ihr öffentliches Bild mit der klinischen Präzision eines verrückten Chirurgen. Roland Barthes hätte es geliebt zu sehen, wie er diese zeitgenössischen “Mythologien” dekonstruiert und sie auf ihr rohestes Wesen reduziert.
Sehen Sie, wie er die Figur Napoleons in seinem Gemälde “Napoléon, se couronnant empereur, Violet” von 2017 behandelt, inspiriert von einer vorbereitenden Skizze von Jacques-Louis David. Der Kaiser krönt sich selbst, eine Geste von erhabener Arroganz, die die ganze Hybris der Macht zusammenfasst. Die violette Farbe ist keine zufällige Wahl, sie ist die Farbe des Imperiums par excellence, aber auch die Farbe der Trauer in manchen Kulturen. Yan Pei-Ming schafft so ein Porträt, das sowohl eine Feier als auch eine Verurteilung der absoluten Macht ist.
Diese Ambivalenz findet sich in seiner Serie von Mao-Porträts wieder. Als ehemaliger Propagandamaler während der Kulturrevolution kennt er die Macht des politischen Bildes aus erster Hand. Aber statt den Mythos fortzuführen, dekonstruiert er ihn. Seine Mao-Bilder sind keine unantastbaren Ikonen mehr, sondern gespenstische Präsenz, die uns mit einer verstörenden Intensität fixieren. Julia Kristeva sprach von dem Abjektum in der Kunst, und diese Porträts sind die perfekte Verkörperung davon, zugleich anziehend und abstoßend.
Das zweite Merkmal seiner Arbeit ist seine innige Beziehung zum Tod und zur Gewalt der Geschichte. Seine Gemälde von Hinrichtungen, Porträts von Leichen, apokalyptische Landschaften dienen nicht der Unterhaltung. Sie konfrontieren uns mit der Brutalität unserer Zeit mit einer Ehrlichkeit, die schmerzt. Wenn er den Körper von Aldo Moro im Kofferraum eines roten Renault 4 malt oder den von Pasolini am Strand von Ostia, bedient er keinen Sensationalismus, sondern zwingt uns, hinzuschauen, was wir lieber ignorieren würden. Es ist Theodor Adorno in der Malerei, eine lebendige Demonstration, dass Kunst nach Auschwitz nur möglich ist, wenn man sich bereit erklärt, das Grauen unverhüllt zu zeigen.
Sein “Exécution, après Goya” von 2012 ist diesbezüglich besonders aufschlussreich. Indem er “Den 3. Mai 1808” neu interpretiert, beschränkt er sich nicht darauf, den spanischen Meister zu kopieren, sondern aktualisiert seine Botschaft für unsere Zeit. Die Körper der Opfer am Boden verschwinden, ersetzt durch weiße Farbflecken, die die Leinwand zu durchstrahlen scheinen. Dieses Fehlen macht die Szene noch gewalttätiger, denn es zwingt uns, das Grauen uns vorzustellen, anstatt es direkt zu sehen. Jacques Rancière sprach vom “teilen des Sinnlichen”, nun, Yan Pei-Ming definiert dieses Teilen neu, indem er uns zwingt, Stellung zu beziehen und unsere Seite in dieser ewig wiederholten Gewaltszene zu wählen.
Die Art und Weise, wie er seine Selbstporträts behandelt, ist ebenso unerbittlich. In seinem Triptychon “Nom d’un chien ! Un jour parfait” stellt er sich in der Pose des gekreuzigten Christus dar, bekleidet mit einer einfachen Jeansshorts. Es ist eine schneidende Ironie, die Nietzsche hätte zum Schmunzeln gebracht, der Künstler, der sich auf dem Altar der zeitgenössischen Kunst opfert, aber seine Alltagskleidung trägt. Hier besteht eine Spannung zwischen dem Heiligen und dem Profanen, die an Giorgio Agambens Überlegungen zur Profanierung als politischer Akt erinnert.
Seine Landschaftsbilder sind ebenso gewalttätig wie seine Porträts. In “Im Osten von Eden”, diesem monumentalen Gemälde von 4 mal 6 Metern, schafft er ein apokalyptisches Universum, in dem Tiere sich in der Dunkelheit zerreißen. Es ist wie Thomas Hobbes in der Malerei, der Krieg aller gegen alle, die Natur in ihrer ganzen primitiven Brutalität. Die Pinselstriche scheinen in einem Zustand reiner Wut ausgeführt worden zu sein, als ob der Künstler die Gewalt, die er darstellt, austreiben wollte.
Die Serie, die er während der COVID-19-Pandemie geschaffen hat, treibt diese apokalyptische Sichtweise noch weiter. Sein Diptychon “Pandemie” von 2020 zeigt eine Figur im Hazmat-Anzug am Stadtrand von Paris, umgeben von Leichensäcken. Der Einsatz von Schwarz und Weiß erreicht hier einen fast unerträglichen Grad an Dramatik. Die unruhigen Farbtupfer schaffen eine Atmosphäre reiner Angst, die den Geist dieser Zeitperiode perfekt einfängt. Es ist, als ob Francis Bacon einen Kriegsbericht gemalt hätte.
Dieses Jahr stellt er in Florenz “Die Beerdigung der Mona Lisa” aus, ein Pentaptychon, in dem er das Symbol von Leonardo zu einem monumentalen Memento Mori macht. Er dehnt die Landschaft hinter der Mona Lisa auf zwei riesigen Seitengemälden aus und schafft so einen Trauerraum, in dem der Tod in jedem Pinselstrich lauert. An den Seiten platziert er seinen sterbenden Vater und sich selbst auf dem Sterbebett, eine Meditation über die Endlichkeit, die Martin Heidegger fasziniert hätte. Es ist kein bloßer Dialog mehr mit der Kunstgeschichte, sondern eine existenzielle Konfrontation mit unserer eigenen Sterblichkeit.
Das Interessanteste an Yan Pei-Ming ist vielleicht seine Fähigkeit, eine einzigartige Synthese zwischen Ost und West zu schaffen. Er nimmt traditionelle Techniken der europäischen Ölmalerei und kombiniert sie mit der Gestik der chinesischen Kalligrafie, wodurch ein Stil entsteht, der kulturelle Grenzen überschreitet. Wenn er Buddha oder seine verstorbene Mutter malt, erinnert das an Maurice Merleau-Pontys Theorie vom Fleisch der Welt; diese Figuren tauchen aus der malerischen Materie wie Erscheinungen auf, irgendwo zwischen Präsenz und Abwesenheit.
Seine Porträts seiner Mutter, die er nach ihrem Tod 2018 schuf, sind besonders bewegend. In “Meine Mutter”, einem Gemälde von 3,5 mal 3,5 Metern, blickt uns das Gesicht der alten Frau direkt an, auftauchend aus einem komplexen Netz von Pinselstrichen, die wie ein Tränenregen wirken. Es ist, als versuche der Künstler, das Bild seiner Mutter durch die Materie der Farbe selbst festzuhalten. Daneben platziert er “Himmlischer Paradies für meine Mutter”, eine Landschaft, in der astartige Schatten sich über neblige Berge erstrecken. Die Gegenüberstellung schafft einen stillen Dialog zwischen Porträt und Landschaft, zwischen Präsenz und Abwesenheit, zwischen der Welt der Lebenden und der Toten.
Sein Umgang mit Farbe ist ebenso radikal. Sein Gebrauch von Schwarz-Weiß oder Rot-Weiß ist keine bloße ästhetische Wahl, sondern eine philosophische Position. Indem er seine Palette auf diese grundlegenden Gegensätze reduziert, schafft er einen malerischen Raum, in dem Nuancen nicht mehr existieren, wo alles eine Frage von Leben oder Tod ist. Es ist Carl Schmitt in der Malerei, Freund oder Feind, kein Dazwischen möglich. Selbst wenn er eine dritte Farbe einführt, wie Violett in seinem Porträt von Napoleon oder Smaragdgrün in seinem Buddha, dient dies dazu, Spannung zu erzeugen statt Harmonie.
Seine Technik ist selbst eine Form kontrollierter Gewalt. Er malt mit gigantischen Bürsten, einige so groß wie ein Besen, in einem körperlich anspruchsvollen Prozess, der eher einem Kampf als einem traditionellen Akt der Schöpfung ähnelt. Die Spuren dieser Auseinandersetzungen bleiben auf der Leinwand sichtbar, Tropfen, Spritzer, Bereiche, wo die Farbe brutal abgewischt wurde. Es ist eine Malerei, die die Narben ihrer eigenen Entstehung trägt.
Seine Art, aktuelle Ereignisse zu behandeln, ist genauso brutal. Seine jüngsten Porträts von Wladimir Putin und Wolodymyr Selenskyj, basierend auf den Titelseiten des TIME-Magazins, verwandeln diese medialen Bilder in tragische Ikonen unserer Zeit. Das Format dieser Werke, Aquarell-Triptychen, erinnert an eine Art säkulares Retabel, in dem die Figuren der Macht die Heiligen früherer Zeiten ersetzen. Es ist eine Art zu zeigen, wie zeitgenössische Medien die Religion bei der Konstruktion unserer kollektiven Mythen ersetzt haben.
Und doch gibt es trotz all dieser Gewalt in seiner Arbeit eine tiefe Menschlichkeit. Wenn er seine Mutter malt, in diesen monumentalen Porträts, die nach ihrem Tod entstanden sind, spürt man eine Zärtlichkeit, die die Brutalität seiner Technik übersteigt. Vielleicht liegt hier das wahre Genie von Yan Pei-Ming: seine Fähigkeit, uns zu zeigen, dass selbst in den tiefsten Dunkelheiten unserer Zeit ein Funken Menschlichkeit bleibt. Ein zerbrechliches, flackerndes, aber beständiges Licht.
Seine Kunst erinnert uns ständig daran, dass wir in einer Zeit heftiger Widersprüche leben. Einerseits haben wir Gesellschaften von beispielloser technologischer Raffinesse geschaffen, andererseits töten wir uns weiter wegen Ideologien und Macht. Die Porträts von Yan Pei-Ming sind unerbittliche Zeugen dieses grundlegenden Widerspruchs.
Yan Pei-Ming malt unsere Zeit so, wie sie ist: brutal, komplex, widersprüchlich. Er hält uns einen Spiegel vor, der nicht das reflektiert, was wir sehen wollen, sondern was wir tatsächlich sind. Und wenn Sie sich dabei unwohl fühlen, umso besser, das ist genau das, was er erreichen will. In einer Welt, die oft lieber wegschaut, zwingt uns sein Werk, die Augen weit offen zu halten.
