Yang Ermin: Der Virtuose der polychromen Lasurmalerei

Hört mir gut zu, ihr Snobs, dieser Yang Ermin ist keine kleine Nummer in der zeitgenössischen Kunstlandschaft. Er ist der Typ Künstler, der euch durch seine Fähigkeit, Gegensätze zu vereinen, aus dem Gleichgewicht bringt: jahrtausendealte Tradition und blitzschnelle Moderne, ewiger Orient und hektischer Okzident, unveränderliche Landschaften und vibrierende Stillleben. Geboren 1966 in Quyang in der chinesischen Provinz Hebei, ist dieser Maler zum unangefochtenen Spitzenreiter der polychromen Lavierungsmalerei geworden, indem er eine uralte Technik in eine perfekt zeitgenössische Bildsprache verwandelt.

Ich könnte ewig von seiner erstaunlichen Technik reden, von seiner Geschicklichkeit, Tinte und Farbe auf dem Xuan-Papier zu verbinden, von seiner einzigartigen Art, Schichten aufzutragen, bis die Lavierung zerbricht und in seinen jüngsten Werken abgenutzt erscheint. Aber das wäre am Wesentlichen vorbeigehen. Denn das, was Yang Ermins Größe ausmacht, ist seine Fähigkeit, mit der Kunstgeschichte zu dialogisieren und dabei in seiner Zeit verankert zu bleiben.

Die Stärke von Yang Ermin liegt in seiner philosophischen Beziehung zur Farbe, die Teil einer tiefgehenden Reflexion über die Zeitlichkeit der Kunst ist. Hier muss ich Henri Bergson heranziehen, dessen Auffassung der Zeit als reine Dauer das Werk unseres chinesischen Künstlers wunderbar erhellt. Für Bergson ist die reale Zeit nicht diese räumlich strukturierte Zeit, aufgeteilt in aufeinanderfolgende Momente wie Punkte auf einer Linie, sondern eine unteilbare Kontinuität, ein ewiger Fluss, in dem Vergangenheit und Gegenwart ständig ineinander greifen. Ist das nicht genau das, was Yang Ermin in seiner Malerei erreicht? Indem er Farbe in die traditionelle chinesische Lavierung wiedereinführt, modernisiert er nicht nur eine Jahrtausende alte Technik, sondern schafft einen Raum, eine bildhafte Zeit, in der die lebendigste Gegenwart untrennbar mit der entferntesten Vergangenheit verschmilzt.

Nehmen wir seine Landschaften. Das sind keine einfachen Darstellungen von Bergen und Flüssen, wie sie chinesische Maler seit Jahrhunderten schaffen. Es sind mentale Räume, in denen sich die Zeit ausdehnt und zusammenzieht. “Die Zeit ist Erfindung oder sie ist gar nichts”, schrieb Bergson in L’Évolution créatrice ^[1]. Yang Ermin scheint sich diese Maxime zu eigen gemacht zu haben: Jedes seiner Werke ist eine zeitliche Erfindung. Seine lebendigen Farben versuchen nicht, die Natur getreu zu reproduzieren, sondern diese bergsonsche “reine Dauer” einzufangen, die unaufhörliche Bewegung des Lebens, die sich jeder mechanischen Messung entzieht.

Betrachten Sie aufmerksam seine Kompositionen, in denen sich die Formen scheinbar gleichzeitig bilden und auflösen, in denen die fragmentierte Lasur diesen ununterbrochenen Fluss des Bewusstseins evoziert, von dem der französische Philosoph sprach. “Unsere Vergangenheit folgt uns und bereichert sich ständig mit der Gegenwart, die sie auf ihrem Weg aufsammelt”, schrieb Bergson weiter ^[2]. Die Werke von Yang Ermin verkörpern visuell dieses Zeitverständnis: Sie sammeln die Spuren einer uralten malerischen Geste und nehmen gleichzeitig die chromatische Lebendigkeit unserer Epoche auf.

Und hier kommt das zweite Konzept ins Spiel, das mir grundlegend erscheint, um Yang Ermin zu verstehen: der Begriff des Gleichgewichts zwischen Darstellung und Abstraktion, wie er in der Ästhetik von Étienne Souriau zu finden ist. Dieser französische Philosoph des 20. Jahrhunderts entwickelt in seinem Werk Les différents modes d’existence ^[3] die Idee, dass Kunst einzigartige Wesen schafft, die eine eigene Existenz besitzen, weder völlig abstrakt noch einfach mimetisch sind.

Wenn man die Stillleben von Yang Ermin betrachtet, wird man von dieser ständigen Spannung zwischen Erkennbarem und Unfassbarem ergriffen. Seine floralen Kompositionen, seine Arrangements von Früchten und Alltagsgegenständen schwanken beständig zwischen Figuration und Abstraktion. Souriau würde hier von einer “überschreitenden Existenz” des Kunstwerks sprechen, die seine bloße Materialität übersteigt, um eine höhere Seinsweise zu erreichen. “Kunst ist der große Intensivierer der Existenz”, behauptete er ^[4]. Und ist das nicht genau das, was Yang Ermin mit seinen farbigen Lasuren tut? Er intensiviert das Dasein der von ihm dargestellten Objekte und verleiht ihnen eine Präsenz, die ihre alltägliche Banalität übersteigt.

Diese Intensivierung erfolgt bei ihm durch eine subtile Entwirklichung des dargestellten Subjekts. Seine Blumen, seine Vasen, seine Landschaften sind zwar erkennbar, doch sie werden durch eine malerische Behandlung transfiguriert, die sie aus ihrer gewöhnlichen Existenz herausreißt. Wie Souriau schrieb, “Kunst reproduziert nicht das Sichtbare, sie macht sichtbar” ^[5], eine Formulierung, die allgemein Paul Klee zugeschrieben wird, aber die die Herangehensweise von Yang Ermin perfekt illustriert. Seine Kompositionen reproduzieren die Wirklichkeit nicht sklavisch; sie machen eine andere Dimension dieser Wirklichkeit sichtbar, intensiver, lebendiger, essentieller.

Aber ich höre Sie schon mit Ihrem gewohnten Zynismus: “Noch ein chinesischer Künstler, der alte Rezepte recycelt und mit einem Hauch von Moderne würzt, um westliche Sammler zu verführen!” Lassen Sie sich nicht täuschen. Yang Ermin ist nicht auf Pose aus, er ist auf der authentischen Suche nach einer persönlichen malerischen Sprache, die kulturelle Grenzen überschreiten kann, ohne seine Wurzeln zu verleugnen.

Seine Ausbildung ist übrigens bezeichnend für diesen Ehrgeiz: Nach seinem Studium an der Kunstakademie Nanjing setzte er seinen Weg in Japan fort, wo er einen Doktortitel in Ästhetik und Literatur erwarb. Diese doppelte kulturelle Verankerung ermöglichte ihm, eine einzigartige Vision zu entwickeln, die sowohl tief von der chinesischen Tradition geprägt als auch offen für westliche Einflüsse ist. Er kennt Monet, Cézanne, Van Gogh bis ins kleinste Detail, ahmt sie aber niemals sklavisch nach. Er führt einen Dialog mit ihnen, wie er es auch mit den Meistern der traditionellen chinesischen Malerei tut.

Genau diese Dialogfähigkeit macht ihn zu einem wirklich zeitgenössischen Künstler. In einer Welt der Kunst, die oft zwischen einer nostalgischen Bindung an Traditionen und einem rasanten Wettlauf um Neuheiten polarisiert ist, schlägt Yang Ermin einen mittleren, fruchtbaren und erfinderischen Weg ein. Seine Malerei ist jener seltene Ort, an dem die Zeit nicht linear vergeht, sondern sich in überlagerten Schichten entfaltet, wo Vergangenheit und Gegenwart nebeneinander bestehen, ohne sich zu neutralisieren.

Kehren wir zur bergsonschen Philosophie zurück, um dieses Phänomen besser zu verstehen. Für Bergson ist das Gedächtnis kein bloßer Speicher von Erinnerungen, aus dem wir gelegentlich schöpfen; es ist konstitutiv für unsere gegenwärtige Erfahrung, es färbt ständig unsere aktuelle Wahrnehmung. Ebenso zitiert Yang Ermins Kunst nicht die Vergangenheit: Sie lässt sie im Jetzt der Schöpfung lebendig werden. Die traditionelle Laviertechnik ist für ihn keine Technik, die wie ein Relikt bewahrt werden muss, sondern eine lebendige Sprache, die bereichert und transformiert werden will.

“Vergangenheit und Gegenwart sind nicht zwei aufeinanderfolgende Momente, sondern zwei Elemente, die koexistieren: Die Gegenwart ist das aktive Element und die Vergangenheit das wirkende Element”, schrieb Bergson ^[6]. Dieses aktive Nebeneinander von Vergangenheit und Gegenwart steht im Zentrum von Yang Ermins Werk. Wenn er leuchtende Farben in seine Lavierungen einfügt, bricht er nicht mit der Tradition: Er lässt sie anders atmen, verleiht ihr neuen Schwung, neues Leben.

Diese Vitalität ist besonders in seinen Landschaften wahrnehmbar. Im Gegensatz zu den traditionellen chinesischen Darstellungen, in denen Berge oft in ätherischem Nebel erscheinen und in dunklen, monochromen Tönen getaucht sind, vibrieren die von Yang Ermin in intensiven Farben. Doch diese Farben sind nicht künstlich auf die Formen aufgetragen; sie entstehen organisch aus dem Lavis, als wären sie immer schon in der Kraftform vorhanden gewesen und warteten darauf, von der Hand des Künstlers enthüllt zu werden.

Hier hilft uns erneut die Gedankenwelt von Souriau, Yang Ermins Vorgehen zu verstehen. Für den französischen Philosophen ist der Künstler weniger ein Schöpfer aus dem Nichts als ein “Einrichter”, der Formen hervortreten lässt, die bereits virtuell im Material vorhanden sind. “Der Künstler führt einen Dialog mit seinem Material, und dieses antwortet ihm”, schrieb er ^[7]. Yang Ermin führt einen Dialog mit Tusche, Xuan-Papier, farbigen Pigmenten, und aus diesem Dialog entstehen Werke, die es scheinen lassen, als hätten sie schon immer existiert, so notwendig und selbstverständlich erscheinen sie, sobald sie vollendet sind.

Diese Selbstverständlichkeit darf uns jedoch nicht die technische Komplexität seiner Arbeit vergessen lassen. Yang Ermin ist ein Virtuose, der die traditionellen Werkzeuge der chinesischen Malerei, Pinsel, Tusche, Papier, perfekt beherrscht und sie gleichzeitig in unerforschte Gebiete vorstößt. Seine Technik der schichtweisen Lavierung, die sich am Ende fragmentiert und abgenutzt erscheint, übersetzt visuell diese bergsonsche Vorstellung von Zeit als kontinuierlicher Akkumulation von Erfahrungen.

Aber die Technik ist für Yang Ermin nie ein Selbstzweck. Sie dient einer Suche nach Harmonie, einem subtilen Gleichgewicht zwischen Formen und Farben, das sein gesamtes Werk kennzeichnet. Wie er selbst sagt: “Ich suche das Gleichgewicht zwischen Formen und Farben, um Harmonie in meinen Kompositionen zu erreichen.” Diese Suche nach Harmonie ist nicht nur formell; sie besitzt eine tiefgründige existenzielle Dimension, die erneut Bergsons Gedanken über das Bewusstsein als kontinuierlichen und harmonischen Fluss aufgreift.

Für den französischen Philosophen ist authentisches Bewusstsein nicht fragmentiert in getrennte Wahrnehmungen, Gefühle oder Ideen, sondern bildet eine kontinuierliche Melodie, in der jede Note in die nächste übergeht. Ebenso fügen die Kompositionen von Yang Ermin Formen und Farben nicht einfach nebeneinander; sie lassen sie miteinander verschmelzen in einer fließenden Bewegung, die diese melodische Kontinuität evoziert, von der Bergson sprach.

In Yang Ermins Malerei liegt etwas zutiefst Musikalisches, eine rhythmische Eigenschaft, die über die reine Sichtbarkeit hinausgeht. Seine Werke zeigen sich nicht sofort vollständig dem Blick; sie entfalten sich über die Zeit und laden zu einer verlängerten Betrachtung ein, die an Bergsons Vorstellung von Zeit als gelebter Erfahrung statt als Abfolge von Momenten erinnert.

Diese zeitliche Dimension wird verstärkt durch das fragmentarische, fast abgenutzte Aussehen seiner jüngsten Lasuren. Die Farben scheinen vom Zahn der Zeit erodiert zu sein und offenbaren darunterliegende Schichten, als ob das Werk seine eigene Geschichte in sich trägt. Auch hier erhellt uns Bergsons Gedanke: “Die Dauer ist der fortwährende Fortschritt der Vergangenheit, die die Zukunft zernagt und beim Voranschreiten anschwillt” ^[8]. Yang Ermins Werke verkörpern buchstäblich dieses “Zernagen” der Zeit, diese fortwährende Erosion, die paradoxerweise bereichert, statt zu verarmen.

Parallel dazu bietet uns Souriaus Theorie der “verschiedenen Existenzweisen” einen weiteren Schlüssel zum Verständnis der ontologischen Vielschichtigkeit von Yang Ermins Werken. Für den französischen Philosophen besitzen künstlerische Objekte eine plurale Existenz: Sie existieren physisch als materielle Gegenstände, ästhetisch als Träger sensibler Werte, symbolisch als Vektoren kultureller Bedeutungen und real als Entitäten mit eigener Kraft.

Yang Ermins Gemälde manifestieren diese existentielle Pluralität voll und ganz. Sie sind zugleich physische Objekte (Tusche und Pigmente auf Xuan-Papier), ästhetische Kompositionen (Spiel von Farben und Formen), Erbinnen einer jahrtausendealten Tradition (chinesische Lasur) und autonome Präsenz, die von eigenem Leben zu strahlen scheint. Wie Souriau schrieb: “Das vollendete Kunstwerk besitzt eine Art souveräne Präsenz” ^[9]. Diese Souveränität ist in den besten Schöpfungen von Yang Ermin spürbar, die mit stiller Autorität den Blick fesseln.

Besonders interessant an diesem Künstler ist seine Fähigkeit, zwischen verschiedenen malerischen Traditionen zu navigieren, ohne jemals in oberflächlichen Eklektizismus zu verfallen. Er stellt nicht einfach chinesische und westliche Elemente nebeneinander, sondern integriert sie organisch in eine kohärente Sprache. Diese Integration erinnert an Bergsons Konzept der schöpferischen Evolution, bei der jeder neue Zustand etwas von den vorherigen Zuständen in sich bewahrt und sie zugleich transformiert.

Yang Ermins Malerei ist im bergsonischen Sinne wahrhaft evolutiv: Sie bewahrt das Wesen der chinesischen Lasurtradition, bereichert sie jedoch mit neuen Elementen, insbesondere Farbe, die sie tiefgreifend verwandeln, ohne sie zu entstellen. Es ist eine Malerei, die ihre Wurzeln ehrt, sich gleichzeitig aber entschlossen in die Zukunft projiziert.

Man könnte in diesem Vorgehen eine Form von Konservatismus sehen, einen Willen, eine bedrohte Tradition um jeden Preis zu bewahren. Aber das würde die Radikalität seines künstlerischen Projekts verkennen. Yang Ermin bewahrt die Tradition der Lasur nicht, wie man ein Exemplar in Formalin konserviert; er lässt sie leben, atmen, sich entwickeln. Er verkörpert das, was Bergson “l’élan vital” nannte, diesen schöpferischen Antrieb, der die gesamte Evolution des Lebens durchzieht und sich mit besonderer Intensität in der Kunst ausdrückt.

Yang Ermin ist weit mehr als ein geschickter Synkretist, der östliche und westliche Traditionen vermischt. Er ist ein Künstler, der die Zeitlichkeit seiner Kunst tief durchdenkt und jedes seiner Werke in einen fruchtbaren Dialog zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen Erinnerung und Schöpfung einordnet. Seine Malerei ist eine visuelle Meditation über die bergsonsche Dauer, über diese unteilbare Kontinuität der gelebten Zeit, die die bloße chronologische Abfolge transzendiert.

Gleichzeitig schaffen seine Werke sensible Präsenz, die ihre bloße Materialität übersteigt, und verkörpern diese “Überexistenz”, von der Souriau sprach, diese Intensivierung des Seins, die das Wesen wahrer Kunst ausmacht. Zwischen der zeitlichen Fluidität Bergsons und der ontologischen Vielfalt Souriaus schlägt Yang Ermin einen eigenen Weg in der zeitgenössischen Kunst ein, einen Weg, der nur ihm gehört, aber uns alle einlädt, ihm zu folgen.

Also, das nächste Mal, wenn Sie ein Werk von Yang Ermin in einer Galerie oder einem Museum sehen, halten Sie inne. Nehmen Sie sich Zeit. Lassen Sie sich von seinen lebendigen Farben, von seinen zugleich strukturierten und fließenden Kompositionen durchdringen. Und vielleicht werden Sie dann spüren, was Bergson “die reine Dauer” und Souriau “die installierte Präsenz” nannte, diese undefinierbare Qualität, die große Kunstwerke nicht zu bloßen Objekten des Betrachtens macht, sondern zu Erfahrungen, die man voll und ganz leben kann.

Denn genau darum geht es bei Yang Ermin: nicht darum, aus der Distanz eine virtuose Technik oder eine kluge Mischform von Einflüssen zu bewundern, sondern darum, in eine malerische Raumzeit einzutreten, in der unser eigenes Bewusstsein sich entfalten, erweitern, in diesem kontinuierlichen Fluss von Formen und Farben aufgehen kann, der das Markenzeichen dieses großen zeitgenössischen chinesischen Künstlers ist.

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1. Henri Bergson, Die schöpferische Entwicklung, Paris, PUF, 1907.
2. Henri Bergson, Materie und Gedächtnis, Paris, PUF, 1896.
3. Étienne Souriau, Die verschiedenen Existenzweisen, Paris, PUF, 1943.
4. Étienne Souriau, Der Briefwechsel der Künste, Paris, Flammarion, 1969.
5. Étienne Souriau, Wörterbuch der Ästhetik, Paris, PUF, 1990.
6. Henri Bergson, Die geistige Energie, Paris, PUF, 1919.
7. Étienne Souriau, Die Zukunft der Ästhetik, Paris, Alcan, 1929.
8. Henri Bergson, Die schöpferische Entwicklung, Paris, PUF, 1907.
9. Étienne Souriau, Die verschiedenen Existenzweisen, Paris, PUF, 1943.