Hört mir gut zu, ihr Snobs, es ist höchste Zeit, dass wir über Zhang Fangbai (geboren 1965 in Hengyang) sprechen. Dieser chinesische Künstler, dessen Präsenz auf der internationalen Bühne immer unverzichtbarer wird, verdient es, dass wir uns mit der Aufmerksamkeit auf sein Werk konzentrieren, die es verdient, fernab von den konzeptuellen Einfachheiten, die unsere Zeit durchdringen. Zhang Fangbai bietet uns einen radikal anderen Ansatz, eine Vision, die Klischees übersteigt und gleichzeitig tief in der chinesischen Tradition verwurzelt ist. Seine in Schwarzweiß gehaltenen Werke, geschaffen durch die Kollision von Ölmalerei und Tusche, sind nicht nur Stilübungen. Sie stellen eine viszerale Antwort auf unsere von grellen Farben und Spektakel um jeden Preis besessene Zeit dar.
Seine Adler-Serie, die er in den 1990er Jahren begann, stellt weit mehr dar als nur eine ornithologische Studie. Diese monumentalen Raubvögel, emblematische Figuren der Macht, werden unter seinem Pinsel zu Manifestationen des kantischen Erhabenen, zu Präsenzformen, die uns mit unserer eigenen Unbedeutendheit konfrontieren. Wie Edmund Burke in seinem ästhetischen Werk “Forschung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen” (1757) schrieb: “Die Furcht ist in allen möglichen Fällen, mehr oder weniger offen oder implizit, das Prinzip, das das Erhabene regiert.” Die Adler von Zhang verkörpern genau diese erhabene Furcht, die zwischen Bedrohung und Faszination schwankt.
In seinen großformatigen Landschaften überträgt Zhang die Tradition des Shanshui (山水) in eine zeitgenössische Sprache, die mit dem westlichen abstrakten Expressionismus in Dialog tritt. Aber täuschen Sie sich nicht: Im Gegensatz zu einem Pollock, der sein quälendes Ego ausdrücken wollte, strebt Zhang danach, sich vor etwas Größerem als er selbst zurückzuziehen. Seine Kompositionen rufen die Überlegungen von Theodor Adorno zur “Negativität” in der Kunst hervor, die Fähigkeit, den Kräften der Vereinheitlichung der modernen Gesellschaft zu widerstehen.
Seine abstrakten Landschaften, weite Flächen, auf denen Formen sich im Nichts aufzulösen scheinen, rufen auch das buddhistische Konzept der śūnyatā (Leere) hervor. Doch handelt es sich dabei nicht um eine bloße Illustration östlicher philosophischer Prinzipien. Diese Werke treten auch in einen Dialog mit der westlichen Tradition des Erhabenen, von Caspar David Friedrich bis Mark Rothko. Der Unterschied besteht darin, dass Zhang es schafft, den westlichen Dualismus von Subjekt und Objekt zu überwinden und Räume zu schaffen, in denen Beobachter und Beobachtetes verschmelzen.
Zhangs Technik, die Öl und Tusche mischt, schafft visuelle Spannungen, die die Widersprüche des zeitgenössischen China widerspiegeln. Seine Werke sind keine Versuche einer einfachen Versöhnung von Ost und West, sondern Schlachtfelder, auf denen sich diese Traditionen gegenüberstehen und gegenseitig transformieren. Dieser Ansatz erinnert an das, was Walter Benjamin als “Konstellation” bezeichnete: eine Konfiguration, in der Vergangenheit und Gegenwart in einen kritischen Dialog treten.
Die fast ausschließliche Verwendung von Schwarz und Grau in seinem Werk ist keine oberflächliche ästhetische Entscheidung. Sie stellt einen bewussten Widerstand gegen die von Guy Debord theoretisierte Gesellschaft des Spektakels dar. In einer Welt, die von grellen Bildern und ständigen visuellen Reizen übersättigt ist, wird Zhangs Monochromie zu einem Akt des künstlerischen Ungehorsams.
Oberflächliche Kritiker werden darin vielleicht nur eine einfache ästhetische Verschmelzung zwischen chinesischer Kalligraphie und abstraktem Expressionismus sehen. Doch genau diese Art reduktiver Lesart verfehlt das Wesentliche. Zhang strebt nicht danach, ein marktfähiges kulturelles Hybrid für den westlichen Kunstmarkt zu schaffen. Seine Arbeit ist eine tiefe Erforschung der Möglichkeiten von Transzendenz in einer entzauberten Welt.
Seine künstlerische Praxis könnte als eine Form dessen gesehen werden, was Theodor Adorno als “nicht versöhnliche Mimesis” bezeichnete: eine Nachahmung, die nicht darauf abzielt, ihr Objekt zu domestizieren oder sich anzueignen, sondern vielmehr seine Andersartigkeit bewahren will. Die Pinselspuren in seinen Werken sind keine egozentrischen expressiven Gesten, sondern Versuche, etwas einzufangen, das der Darstellung ständig entgleitet.
Die Spannung zwischen Leere und Form in seinen Kompositionen erinnert nicht ohne Grund an Maurice Merleau-Pontys Überlegungen zur “Fleisch der Welt”. Die negativen Räume in seinen Werken sind nicht einfach Abwesenheiten, sondern aktive Präsenzen, die unsere Wahrnehmung strukturieren. Dieser Ansatz schließt sich auch den Ideen von François Jullien über den chinesischen Begriff “shi” (势) an, diese inhärente Potenzialität von Situationen, die jeder Aktualisierung vorausgeht.
Es wäre leicht, in seiner Arbeit eine einfache Nostalgie für die chinesische Tradition zu sehen. Das wäre ein Fehler. Zhang schafft vielmehr das, was Walter Benjamin “dialektische Bilder” nannte, in denen Vergangenheit und Gegenwart in Beziehung treten, um neue Bedeutungen hervorzuheben. Seine Adler sind keine starren traditionellen Symbole, sondern bedrohliche Präsenzen, die unsere Beziehung zu Macht und Transzendenz hinterfragen.
Die Art und Weise, wie Zhang Tusche und Öl behandelt, erzeugt Effekte, die über bloße technische Virtuosität hinausgehen. Diese Materialien werden zu Vehikeln einer ontologischen Erforschung, die an Martin Heideggers Überlegungen zum Kunstwerk als Ort der Offenbarung der Wahrheit erinnert. Aber im Gegensatz zum westlichen Verständnis von Wahrheit als Aletheia (Enthüllung) arbeitet Zhang mit einem Wahrheitsbegriff, der näher am Dao (道) liegt, bei dem die Wahrheit eher angedeutet als enthüllt wird.
Zhang Fangbai erinnert uns daran, dass wahre Innovation aus einem tiefen Dialog mit der Tradition entstehen kann. Sein Werk ist kein Versuch einer oberflächlichen Synthese von Ost und West, sondern eine Erforschung produktiver Spannungen, die aus ihrer Begegnung hervorgehen. Damit schließt er sich Theodor Adornos Überlegungen zur Notwendigkeit an, die Nicht-Identität in der Kunst zu bewahren, den Widerstand gegen eine einfache Versöhnung, der wahre Bedeutungswerke kennzeichnet.
