Escuchadme bien, panda de snobs, hay en el arte contemporáneo un fenómeno que merece que se le preste atención seria, mucho más allá de las modas y las especulaciones comerciales. Chris Huen Sin Kan, pintor hongkonés establecido en Londres desde 2021, desarrolla un enfoque pictórico que pregunta con una notable agudeza sobre nuestra relación con la percepción y la memoria. Nacido en 1991, este hombre de modales suaves y reflexión profunda ha sabido construir un universo artístico de rara coherencia, donde los momentos más banales de la existencia familiar se convierten en vectores de una meditación sobre la esencia misma de la mirada.
Su trabajo, lejos de complacerse en lo anecdótico, revela una inteligencia plástica que extrae sus raíces de una doble tradición: la pintura al óleo occidental y la tinta china. Esta síntesis no es un mero ejercicio de estilo, sino que procede de una necesidad interior que encuentra su expresión en lienzos de gran formato donde evolucionan, en un eterno presente, su esposa Haze, sus hijos Joel y Tess, y sus tres perros con nombres sabrosos: Balltsz, MuiMui y Doodood. Estos personajes recurrentes no son sujetos de un narcisismo familiar ciego, sino actores de una exploración sistemática de lo que él mismo llama “la experiencia de ver”.
Esta búsqueda encuentra un eco particularmente profundo en la obra de Jerzy Kosiński, novelista polaco-estadounidense cuya fórmula lapidaria resuena como un manifiesto estético: “Los principios del arte verdadero no son dibujar, sino evocar” [1]. Esta frase, que Huen Sin Kan cita él mismo en sus entrevistas, ilumina de un modo nuevo su enfoque pictórico. El artista no busca reproducir fielmente las escenas de su vida doméstica, sino hacer surgir, por la magia de su pincel, esa cualidad particular de la atención que transforma lo ordinario en extraordinario. Como Kosiński en sus novelas, Huen Sin Kan trabaja en los intersticios, en esos momentos suspendidos donde la realidad se vuelve porosa y permite la emergencia de una verdad más profunda.
La literatura de Kosiński, marcada por la experiencia de la guerra y el exilio, explora con una agudeza quirúrgica los mecanismos de la percepción y la memoria. En “Being There” o “The Painted Bird” revela cómo nuestra comprensión del mundo pasa por una serie de filtros subjetivos que deforman y reconstruyen constantemente la realidad. Este enfoque encuentra un paralelo llamativo en el método de Huen Sin Kan, que pinta exclusivamente de memoria, rechazando todo recurso a la fotografía o al boceto preparatorio. Esta práctica, lejos de ser anecdótica, constituye el núcleo mismo de su investigación artística.
Cuando Huen Sin Kan habla de su técnica, se refiere a “capas de imágenes memorizadas” que se depositan sobre el lienzo como sedimentos temporales. Esta metáfora geológica revela una concepción del tiempo que escapa a la cronología lineal para instalarse en lo que los filósofos llaman la duración pura. Sus pinturas no cuentan historias, crean atmósferas, climas emocionales donde el espectador puede ir a buscar según sus propias resonancias interiores. Este enfoque se asemeja a lo que Kosiński llama “el arte de la pausa”, esa capacidad para suspender el flujo temporal y permitir la emergencia del significado.
La técnica pictórica de Huen Sin Kan participa plenamente en esta estética de la evocación. Su pintura al óleo, diluida con trementina hasta adquirir la fluidez de la acuarela, crea efectos de transparencia y superposición que otorgan a sus lienzos esa cualidad vaporosa tan característica. Los empastes son escasos, los contornos se disuelven, y es en esta economía de medios donde nace la magia. Sus personajes emergen de fondos coloreados como apariciones, con siluetas que apenas se distinguen del caos vegetal que los rodea. Esta técnica, heredada de la tradición de la tinta china, privilegia la sugerencia sobre la descripción, la esencia sobre la apariencia.
Kosiński, en sus reflexiones sobre el arte, insiste en la importancia de lo que llama “la relación creativa entre el observador y lo observado”. Esta dialéctica encuentra en la obra de Huen Sin Kan una traducción plástica de asombrosa precisión. Sus pinturas nunca son instantáneas congeladas, sino condensados de experiencia donde se mezclan varias temporalidades. Un mismo lienzo puede superponer el recuerdo de un paseo matutino con el de una siesta vespertina, creando una geometría temporal compleja que escapa a las leyes de la perspectiva clásica.
Este enfoque de la temporalidad encuentra un complemento teórico particularmente esclarecedor en los trabajos de Donald Winnicott sobre el espacio transicional [2]. El psicoanalista británico, contemporáneo de Kosiński, desarrolló una teoría de la creatividad que resuena de manera conmovedora con la práctica artística de Huen Sin Kan. Para Winnicott, el espacio transicional constituye esa zona intermedia entre la realidad interior y la realidad exterior, ese espacio paradójico donde el individuo puede crear sin restricciones y al mismo tiempo permanecer en relación con el mundo. Esta noción ilumina de una nueva manera el enfoque del artista hongkonés.
En sus pinturas, Huen Sin Kan crea efectivamente un espacio transicional donde sus recuerdos familiares se convierten en objetos transicionales en el sentido winnicottiano del término. Estos perros que corren en jardines improbables, estos niños que juegan en decorados donde se mezclan interior y exterior, estas mujeres que descansan en paisajes híbridos, todos estos elementos funcionan como tantos “peluches” pictóricos que permiten al artista y al espectador negociar su relación con la realidad. El objeto transicional, según Winnicott, no es ni puramente subjetivo ni totalmente objetivo: existe en ese entre dos que el niño invierte con su creatividad para domesticar el mundo.
Esta dimensión transicional explica en parte el carácter apacible de la obra de Huen Sin Kan. Sus lienzos funcionan como espacios de reposo psíquico donde las tensiones entre dentro y fuera, entre yo y no-yo, entre pasado y presente, encuentran una forma de resolución temporal. El propio artista evoca esta función consoladora de su trabajo cuando explica querer “comunicar lo ordinario de la vida” para ofrecer a sus contemporáneos un contrapunto a la agitación del mundo moderno.
Winnicott insiste en que el espacio transicional solo se constituye en relación con un sentimiento de confianza fundamental, esta capacidad de sentirse seguro en la exploración creativa. Esta dimensión se encuentra de manera llamativa en el universo familiar que despliega Huen Sin Kan en sus pinturas. Sus personajes evolucionan en un mundo protegido, a salvo de las turbulencias históricas y sociales, en esa burbuja doméstica que el artista reivindica como su territorio de investigación. Esta limitación voluntaria del campo de observación, lejos de ser una fuga, constituye una estrategia artística deliberada que permite el profundizamiento de la investigación.
La influencia de Winnicott también se siente en la concepción misma que Huen Sin Kan tiene de la creatividad. Para el psicoanalista, la creatividad primaria precede a toda forma de adaptación a la realidad: es ella la que permite al niño “crear” el seno materno en el mismo momento en que lo encuentra. Esta creatividad fundamental, que no tiene nada que ver con la producción de obras de arte, constituye la base misma del sentimiento de existir de manera auténtica. Huen Sin Kan parece haber interiorizado esta lección cuando afirma que “la esencia de la existencia no debería construirse ni limitarse por las convenciones que resultan de una cognición colectiva”.
Esta filosofía de la creación se traduce plásticamente en la técnica misma del artista. Su rechazo a todo boceto preparatorio, su método intuitivo que procede por añadidos sucesivos hasta que “la imagen aparece más cercana a la experiencia” que ha vivido, todo ello testimonia una confianza en los procesos primarios de la creatividad que evoca directamente las teorías winnicottianas. El artista se sitúa en una posición de receptividad activa, dejando emerger las formas sin constreñirlas, en una danza sutil entre el control y la dejación.
La noción winnicottiana de área de juego también encuentra un eco particular en la obra de Huen Sin Kan. Para Winnicott, el juego auténtico (playing) se distingue de los juegos codificados (games) por su capacidad de crear un espacio de libertad creativa donde el niño puede explorar sus relaciones con el mundo sin coacción externa. Las pinturas de Huen Sin Kan funcionan como tales áreas de juego para adultos, espacios donde el artista puede experimentar libremente las relaciones entre color, forma y emoción, en una exploración lúdica que no tiene otra finalidad que ella misma.
Esta dimensión lúdica se manifiesta particularmente en la manera en que el artista trata sus temas animales. Sus tres perros, verdaderas estrellas de sus composiciones, evolucionan en sus lienzos con una espontaneidad y una alegría de vivir que contagian toda la composición. MuiMui contemplando al espectador desde la profundidad de un bosque oscuro, Balltsz y Doodood jugando en un jardín exuberante, todos estos momentos caninos capturan esa calidad particular del presente puro que Winnicott asocia a la experiencia del juego auténtico.
La evolución reciente del trabajo de Huen Sin Kan, desde su instalación en Londres, ilustra perfectamente la dinámica transicional descrita por Winnicott. El paso de un entorno familiar (Hong Kong) a un nuevo marco (Londres) ha provocado una notable transformación de su paleta y sus composiciones, sin romper la continuidad de su investigación. Esta capacidad de adaptación creativa, que mantiene la identidad artística a la vez que integra nuevos elementos, testimonia una salud psíquica notable en el sentido winnicottiano del término.
Las nuevas telas londinenses, con sus fondos más oscuros y sus verdes más vibrantes, revelan cómo el artista supo transformar el desarraigo geográfico en enriquecimiento creativo. Esta alquimia, que transmuta la experiencia del exilio en materia artística, evoca directamente los procesos de simbolización descritos por Winnicott. El objeto perdido (Hong Kong) no desaparece sino que se transforma en objeto transicional (la pintura) que permite mantener el vínculo al mismo tiempo que se acepta la separación.
Esta capacidad de transformación creativa también se manifiesta en la evolución técnica del artista. Su paso progresivo de fondos blancos a fondos negros testimonia una maduración de su reflexión sobre la percepción y la memoria. Como él mismo explica, el blanco evoca “la búsqueda activa de algo”, mientras que el negro sugiere “una perspectiva orientada hacia el interior”, “una sensación de tranquilidad, como si estuvieras sentado en un sillón procesando la información y la estimulación”. Esta evolución revela una sofisticación creciente de su pensamiento plástico, una capacidad para modular los efectos psicológicos de sus composiciones con una precisión notable.
La obra de Huen Sin Kan se inscribe así en esta tradición artística que convierte el arte en un laboratorio de la experiencia humana más que en un simple entretenimiento estético. Como Kosiński en sus novelas, como Winnicott en sus observaciones clínicas, el artista hongkonés nos invita a reconsiderar nuestras evidencias perceptivas, a cuestionar los mecanismos por los cuales construimos nuestra relación con lo real. Sus pinturas no nos muestran el mundo tal como es, sino tal como lo vivimos, en esa subjetividad irreductible que constituye nuestra humanidad misma.
Este enfoque fenomenológico de la pintura encuentra su justificación teórica en la concepción winnicottiana del espacio potencial. Para el psicoanalista, este espacio intermedio entre el yo y el otro, entre el interior y el exterior, constituye el lugar mismo de la experiencia cultural. Es en esta zona paradójica donde nacen el arte, la religión, la poesía, todas esas actividades que dan sentido a la existencia humana. Las pinturas de Huen Sin Kan habitan plenamente este espacio potencial, ofreciendo al espectador un lugar de encuentro con su propia subjetividad.
La recepción crítica de la obra de Huen Sin Kan testimonia esta capacidad de evocación que caracteriza las grandes obras de arte. Sus exposiciones suscitan regularmente reacciones emocionales intensas en los visitantes, como si sus pinturas reactivaran en cada uno recuerdos enterrados, emociones olvidadas. Esta resonancia afectiva, que supera ampliamente el marco de la apreciación estética, confirma la justeza de su enfoque artístico.
El artista, además, es consciente de esta dimensión terapéutica de su trabajo. En sus entrevistas, menciona regularmente la importancia de esos “momentos insignificantes y deliciosos de la vida cotidiana” que se empeña en preservar mediante la pintura. Esta misión de conservación memorial, que podría parecer nostálgica, adquiere en él una dimensión prospectiva. Al fijar estos instantes fugaces, ofrece a sus contemporáneos modelos de percepción alternativa, invitaciones a ralentizar el ritmo de la existencia para reencontrar el contacto con esa cualidad particular de presencia que nuestra época tiende a olvidar.
Esta función profiláctica del arte, esta capacidad de preservar y transmitir modos de ser amenazados por la modernidad, inscribe la obra de Huen Sin Kan en una línea artística prestigiosa que va de Chardin a Morandi, pasando por Vuillard y Bonnard. Como estos maestros del intimismo, transforma lo humilde en sublime, revela lo extraordinario que yace en el corazón de lo ordinario. Pero a diferencia de sus predecesores, realiza esta transmutación en un contexto cultural marcado por la aceleración tecnológica y la globalización, lo que confiere a su enfoque una urgencia particular.
Su instalación en Londres, lejos de constituir una ruptura, ha revelado el alcance universal de su investigación. Los nuevos paisajes británicos, con su luz particular y sus verdes brillantes, han enriquecido su paleta sin alterar la esencia de su mensaje. Esta capacidad de adaptación, que mantiene la coherencia integrando la novedad, evidencia una madurez artística notable. También revela la validez transcultural de su enfoque, su capacidad para impactar más allá de las especificidades geográficas y culturales.
El futuro de la obra de Huen Sin Kan se presenta rico en desarrollos. Sus recientes experimentaciones con los grandes formatos y los fondos oscuros abren nuevas perspectivas a su investigación. Se puede imaginar que seguirá explorando esta línea de lo ordinario sublime, profundizando constantemente su comprensión de los mecanismos perceptivos y memoriosos. Su fidelidad a un número limitado de temas, lejos de constituir una limitación, le permite explorar con una profundidad rara las infinitas variaciones que puede tomar la experiencia humana.
La obra de Chris Huen Sin Kan constituye una propuesta artística de rara coherencia, que obtiene su fuerza de la convergencia entre una intuición poética acertada y una reflexión teórica profunda. Apoyándose en las enseñanzas de Kosiński y Winnicott, ha sabido desarrollar un lenguaje plástico original que habla a nuestros contemporáneos con una agudeza particular. En un mundo saturado de imágenes e información, sus pinturas ofrecen oasis de contemplación, espacios de respiro psíquico donde cada uno puede venir a nutrirse según sus necesidades. Esta función reparadora del arte, esta capacidad de restaurar nuestra relación con el tiempo y el espacio, constituye quizás el aporte más valioso de este artista discreto pero esencial.
- Jerzy Kosiński, Conversaciones con Jerzy Kosinski, Univ. Press of Mississippi, 1993
- Donald W. Winnicott, Objetos transicionales y fenómenos transicionales, en De la pediatría al psicoanálisis, París, Petite bibliothèque Payot, 1983
